审美体验范文10篇

音乐艺术的审美体验既是音乐艺术创作的动力，也是音乐艺术欣赏、批评与传达的纽带。它是贯穿于创作、欣赏和传播之始终的精神活动，是审美主体面对审美对象时所产生的一种具有内省性及反思性的复杂的精神活动或心理活动。既以感觉为基础，又以知觉、表象为操作手段，同时又与想象、思维、情感、意志等心理因素紧密相联。音乐艺术的审美体验虽然主要取决于两个方面:一是作为审美对象的音乐艺术作品;二是作为审美主体的人。但是，这两个方面一旦发生审美碰撞与融合，其特征就表现得极为复杂多变。本文就针对音乐艺术审美体验的基本特征作一些阐述。

一、直观性与情感性

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫?托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说:“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握;再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异;另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。张前先生认为:“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约;另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约”。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象;那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。

三、反刍性与超越性

王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。

作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道”“二谛圆?凇保谔岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙胧老啵荒芡牙胧导噬畋旧淼囊馑肌M跷魑晃或戏罘鹫撸灾泄鹧в绕涫庆谀媳倍诘撵ǎ坏泻苌畹牧旎幔乙灿腥险娴募小K缒暧氡弊陟薪隙嗟慕哟ィ阅切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň痪酢独阗なψ始恰肪硪唬┑撵ê苁乔阈模谖弊陟笫痪踝吹摹洞筇拼蟀补鹿蚀蟮戮痪跏λ分谢故⒃蘧痪醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ伦悖旧哐澹缴裣坠炫⑴6绨玻尴簿濉钡木辰纭R院螅哟サ侥献陟阅侵终婵彰钣辛讲幌喾粒暗K巢瘢敲畹馈钡撵ǜ宸H缬伤吹摹读婺莒Ρ肪退档溃骸拔抻锌缮幔谴镉性矗晃蘅湛勺。侵毡荆焕爰欧嵌嘶贸！！逶瘫究眨痉怯校谏辜疲恢！寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡2蛔湃纾嚼桶朔纾宰壤牵煊胱谕ā！痹谡饫铮跷饕翘噶恕翱铡庇搿坝小敝涞谋缰す叵怠S纱丝蠢矗跷撵Ч凼羌劝恕跋芯泳蛔钡谋弊陟ǎ舶恕爸寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡钡哪献陟ā＝饬街朱ń岷掀鹄矗托纬闪送跷赜械摹耙约盼帧薄ⅰ翱沼胁欢钡撵坌尴胺绞?。

《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。如：

竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。（《登辨觉寺》）

摘要：法国雕塑艺术家罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”在高中美术鉴赏课中更是如此，需要我们有一双发现美的眼睛。在高中美术教学中，该如何调动学生的求知欲，增强学生的审美体验，这是每一个高中美术老师的重要任务。因此，教师应充分意识到学生的教学主体性。基于此，提出相应的教学策略，以期能够为高中美术教育工作者提供有价值的教学建议，进而促进高中美术教学工作的顺利开展。

关键词：美术鉴赏课；审美体验；学生主体

一、高中美术鉴赏课的现状

在长期的应试教育环境或基于传统教育模式下，高中美术鉴赏课的教学现状并不乐观。首先，教师在课堂上的讲解方式单一。只是采用讲授法单纯地照本宣科，抑或是过于主观地强调自己的鉴赏观点，一味地追求教学进度而忽视了以学生为主体的课堂。只重视一味讲解，没有探索创新教学方式，就会导致学生渐渐失去审美体验，过于机械。其次，学生感兴趣的范围过于狭隘，每个人只专注与自己喜欢的领域，但凡涉及自己不感兴趣的教学内容，便会失去对课堂的兴趣，在交流与互动中也难以拥有自己的审美体验与想法见解。再次，教师评价学生在鉴赏课中的方式也过于主观，或是教师根据个人对学生的作品评价打分，或是教师只针对一次考试成绩的表现而定，导致学生逐渐失去自己的审美判断与审美体验。纵观以上现状，高中美术教师应该面对现实，不断反思自己的教学行为。从转变教学观念入手，挖掘学生潜能，培养学生对美术的兴趣。积极探索行之有效的教学模式和教学方法，想方设法改变不良现状。

二、高中美术鉴赏课融入审美体验的意义

美育是全面发展教育中的一项重要的组成部分，而审美体验作为美育的重要部分，会通过现实审美和艺术美来打动学生的情感，使学生在心灵深处受到感染和感化。而鉴赏课作为培养学生审美能力的重要手段，将其融入审美体验有着重大意义。（一）培养审美心理。在高中阶段，学生的心理发展趋于平稳，面对繁重的学习任务，就更加渴望可以通过鉴赏中的审美体验来缓解自己的疲劳。一方面，通过审美体验可以使学生了解文化、艺术等各方面的知识，拓宽知识视野；另一方面，可以激发学生对美术世界的探索与兴趣，并通过审美体验来缓解学习压力，使学生重新恢复精神[1]。（二）增强鉴赏意识。学生审美体验的培养，有利于鉴赏意识的增强，基于此，中国艺术市场也会得以健康发展，国民素质的提升和文化自信也将加强。审美体验可以陶冶学生审美情操，提高生活品质；有助于传承人类文化艺术，形成人文素养；能激发学生创新精神，增强实践能力；获得多种情感体验，促进身心健康；能受到多种情感教育，更好地感悟生活。

摘要:艺术与现实间,是一种审美关系;文学作品是创作主体对现实审美认识的结果,它体现了创作者对生活独特的审美发现,而创作者对生活的观察,也必须是一种独特的,不同寻常的审美体验。艺术家要想敏锐而准确地发现和摄取到生活的美,就需要用审美眼睛去观察具体的生活形象,把握事物的独特性、个别性。

关键词:艺术;观察;审美;创作

作者如果脱离了生活实践,定会导致创作源泉的枯竭。但是,有些人,虽长期身居基层,并获得了丰厚的生活储备,却常苦于“无材料”。原因何在?

西方著名艺术家马蒂斯的轶事,颇能启人心智。有人问他:“一个西红柿在你吃它的时候和要把它画下来的时候,看上去是不是一样?”“不一样。”他回答说,“当我吃的时候,它看上去就是普通人看到的那个样子。”

清代文艺理论家金圣叹这样说过,艺术家妙手所得纯是妙眼所见。艺术家要想敏锐而准确地发现和摄取到生活的美,就需要用审美眼睛去观察具体的生活形象,把握事物的独特性、个别性。

所谓“观察”,“观”,就是用眼睛看,接收外界信息。“察”,就是审察体察,用脑子想。只“观”不“察”,只用眼睛不用脑,不能称之为观察,“没有思想支配的眼睛,眼睛是盲目的”。所以,在观察生活的同时,必须认真思考生活。杰出的艺术家都具有在平凡事物上发现形象和“性格”的本领。而对一座宏伟壮丽的教堂,贝多芬看见了音响、旋律和节奏,另一位画家看到的是线条、色彩和明暗对比。正因为他们审美视觉中始终活跃着生机勃勃的具体“性格”,所以,在常人看去毫无意义的事物,他们也能迅疾而准确地捕捉到美的形象。鲁迅说:“如果创作第一要观察。”这便说明了对生活的观察是写作的首要条件,离开活生生的形象,艺术材料往往成为僵死的堆砌。一个先天性盲人不可能成为杰出的艺术家,因为他不可能具有丰富的联想和想象能力。

作者如果脱离了生活实践，定会导致创作源泉的枯竭。但是，有些人，虽长期身居基层，并获得了丰厚的生活储备，却常苦于“无材料”。原因何在?

西方著名艺术家马蒂斯的轶事，颇能启人心智。有人问他:“一个西红柿在你吃它的时候和要把它画下来的时候，看上去是不是一样?”“不一样。”他回答说，“当我吃的时候，它看上去就是普通人看到的那个样子。”

清代文艺理论家金圣叹这样说过，艺术家妙手所得纯是妙眼所见。艺术家要想敏锐而准确地发现和摄取到生活的美，就需要用审美眼睛去观察具体的生活形象，把握事物的独特性、个别性。

所谓“观察”，“观”，就是用眼睛看，接收外界信息。“察”，就是审察体察，用脑子想。只“观”不“察”，只用眼睛不用脑，不能称之为观察，“没有思想支配的眼睛，眼睛是盲目的”。所以，在观察生活的同时，必须认真思考生活。杰出的艺术家都具有在平凡事物上发现形象和“性格”的本领。而对一座宏伟壮丽的教堂，贝多芬看见了音响、旋律和节奏，另一位画家看到的是线条、色彩和明暗对比。正因为他们审美视觉中始终活跃着生机勃勃的具体“性格”，所以，在常人看去毫无意义的事物，他们也能迅疾而准确地捕捉到美的形象。鲁迅说:“如果创作第一要观察。”这便说明了对生活的观察是写作的首要条件，离开活生生的形象，艺术材料往往成为僵死的堆砌。一个先天性盲人不可能成为杰出的艺术家，因为他不可能具有丰富的联想和想象能力。

当然，审美体验中积累的生活形象，还只是“毛坯”，有待于在形象思维过程中进一步取舍、加工、改造、制作，方能成为完美的形象或典型。郑板桥谈其创作时说:“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹也。”很清楚，竹子在不断地“变相”，对三者不可等量齐观。板桥经验，生动地提示了审美观察同形象制造的辩证关系:前者是集结材料的功夫，后者是加工制造的过程。

虽然创作并不神秘，但要闯关，并非易事。

王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。

作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道”“二谛圆?凇保谔岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙胧老啵荒芡牙胧导噬畋旧淼囊馑肌M跷魑晃或戏罘鹫撸灾泄鹧в绕涫庆谀媳倍诘撵ǎ坏泻苌畹牧旎幔乙灿腥险娴募小K缒暧氡弊陟薪隙嗟慕哟ィ阅切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň痪酢独阗なψ始恰肪硪唬┑撵ê苁乔阈模谖弊陟笫痪踝吹摹洞筇拼蟀补鹿蚀蟮戮痪跏λ分谢故⒃蘧痪醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ伦悖旧哐澹缴裣坠炫⑴6绨玻尴簿濉钡木辰纭R院螅哟サ侥献陟阅侵终婵彰钣辛讲幌喾粒暗K巢瘢敲畹馈钡撵ǜ宸H缬伤吹摹读婺莒Ρ肪退档溃骸拔抻锌缮幔谴镉性矗晃蘅湛勺。侵毡荆焕爰欧嵌嘶贸！！逶瘫究眨痉怯校谏辜疲恢！寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡2蛔湃纾嚼桶朔纾宰壤牵煊胱谕ā！痹谡饫铮跷饕翘噶恕翱铡庇搿坝小敝涞谋缰す叵怠S纱丝蠢矗跷撵Ч凼羌劝恕跋芯泳蛔钡谋弊陟ǎ舶恕爸寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡钡哪献陟ā＝饬街朱ń岷掀鹄矗托纬闪送跷赜械摹耙约盼帧薄ⅰ翱沼胁欢钡撵坌尴胺绞?。

《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。如：

竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。（《登辨觉寺》）

王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。[2]

由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。

作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道”“二谛圆?凇保谔岢摹岸ɑ鄣妊А保加星康黛鄄荒芡牙胧老啵荒芡牙胧导噬畋旧淼囊馑肌M跷魑晃或戏罘鹫撸灾泄鹧в绕涫庆谀媳倍诘撵ǎ坏泻苌畹牧旎幔乙灿腥险娴募小K缒暧氡弊陟薪隙嗟慕哟ィ阅切跋芯泳蛔乇竟樾摹保ň痪酢独阗なψ始恰肪硪唬┑撵ê苁乔阈模谖弊陟笫痪踝吹摹洞筇拼蟀补鹿蚀蟮戮痪跏λ分谢故⒃蘧痪醢簿幼艽锏健懊突Ⅲ伦悖旧哐澹缴裣坠炫⑴6绨玻尴簿濉钡木辰纭R院螅哟サ侥献陟阅侵终婵彰钣辛讲幌喾粒暗K巢瘢敲畹馈钡撵ǜ宸H缬伤吹摹读婺莒Ρ肪退档溃骸拔抻锌缮幔谴镉性矗晃蘅湛勺。侵毡荆焕爰欧嵌嘶贸！！逶瘫究眨痉怯校谏辜疲恢！寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡2蛔湃纾嚼桶朔纾宰壤牵煊胱谕ā！痹谡饫铮跷饕翘噶恕翱铡庇搿坝小敝涞谋缰す叵怠S纱丝蠢矗跷撵Ч凼羌劝恕跋芯泳蛔钡谋弊陟ǎ舶恕爸寥舜锕郏胛锲牍Γ扌纳嵊校未σ揽铡钡哪献陟ā＝饬街朱ń岷掀鹄矗托纬闪送跷赜械摹耙约盼帧薄ⅰ翱沼胁欢钡撵坌尴胺绞?。

《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。如：

竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。（《登辨觉寺》）

多媒体以其互动科学性、界面友好性、知识广泛性、接受形象性、反馈及时性等特点，在教学中集图文声像多种形态信息为一体，使虚幻的音乐形象具体化、使复杂知识简单化、使零乱知识条理化、弥补了课堂教学不足，给音乐教学增添了无穷的魅力。音乐是听觉的艺术，是美的展现，而音乐课堂教学就是实施美育的重要途经，对于培养学生德、智、体、美、劳全面发展，帮助学生体验美、感受美、表现美有着积极的作用。它不仅需要科学的教学方法与合理的课堂结构安排，更需要不断更新现代化的教学手段来提高教学水平。运用多媒体教学能够使音乐课堂充满活力。

一、激发学生情趣，营造良好课堂氛围

“兴趣是最好的老师”，兴趣对学习产生的影响，远远超过教师的督促和简单的说教。特别在我们农村小学，以前的音乐课，我们教师只是手拿课本，提上一个录音机，最多再架一家风琴或者电子琴，用自己的嗓音不停地一遍又一遍教学生演唱，讲点音乐知识，不说很枯燥，感染率也不是很高。而今呢，形象的多媒体课件，有声有色的动画情景，丰富多彩的教学资源、为学生营造一个色彩缤纷、声像同步、能动能静、上下互动的教学情景，从而大大地激发了学生的学习兴趣，充分调动学生的视觉、听觉等多种器官，把学生在音乐课堂上的审美体验推向高潮。

例如，我在教学义务教育课程标准实验教科书音乐二年级（下册）第一课《队鼓咚咚》时，“敲起小队鼓，吹起小喇叭”小队鼓，我们学校有四个，敲起来了；可没小喇叭呀，怎么办？这时，我就利用了多媒体，很形象地介绍了小喇叭的形状、吹奏方法、表演技巧等，绘声绘色的教学，使学生身临其境，课堂气氛良好。接着欣赏《中国少年先锋队队歌》，我把从互联网上下载的视频展示给大家，画面中情景与课堂中活跃的气氛融为一体，收到良好的教学效果。

二、塑造直观形象，突破重点难点

心理学家认为，动态刺激远大于静态刺激，给人留下的印象也最深刻。教学中，以静态方式存在的教学材料，通过多媒体的手段可恢复其鲜活的面目，变得有声有色。采用CAI动态图像演示，利用其文字的闪现、图形的缩放与移动、颜色的变换等手段，容量大、速度快、效果好，不仅能把学生难懂的知识直观的显示出来，而且有较强的刺激作用，有利于促进学生的知识建构。

内容提要

本文是作者的《佛学与中国古典诗学》系列研究之一，文章从审美体验的角度探讨了古代诗学中个性化的审美理论。中国古典诗学中虽然没有体验这样一个范畴概念，却多有关于审美主客体融合体验的描述。严羽的“妙悟说”就属于一种个性化的审美理论。禅宗所讲的“顿悟”，是指个体的直接体验，不是靠理性思维或因定传授模式所能达到的。禅宗主张求佛不应向外觅求，而是对自身佛性的体验与发现，实际是一种独一无二的个性化体验。以禅喻诗正是借禅悟的个体化特征来喻诗歌的个性化创造特征，以打破旧的诗学范式。诗的审美体验与禅宗的宗教体验有相通之处，一是随机性，二是超语言性。宋代的诗论家即往往受禅学的濡染启示，借用禅学的一些观念构建其诗论。

中国诗学的发展历程，不妨视为旧的审美范式的突破与新范式的创立之不断交替的过程。由于诗歌特质所决定，诗的艺术表现形式是十分重要的。诗人的情绪、感受，对于生活的独特体验，都要通过艺术表现形式的外壳表现出来。一种艺术范式初步形成之后，要通过许多诗人的创作实践，使之逐步完善，臻于成熟。但依一种范式进行写作太多太滥的时候，就会造成一种陈腐的气息。缺乏创造性的诗人（往往是一些“匠气”十足的文人），更多地依赖于这种形式上的规范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭讥弹，主要原因恐在于此。这种艺术范式的高度成熟，孕含着其衰落的因子，造成了某些诗人忽视内心的审美体验，而过多地依赖于形式框架。这就易于形成“千篇一律”的诗坛局面，使欣赏者产生一种审美上的疲惫感。

旧范式的成熟与萎顿，则呼唤着新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力来取代旧范式。一些富有创造精神的诗人，心中郁积了许多新鲜的、独特的审美体验，旧的范式往往难于表现这些个性化的审美体验，于是，便自觉不自觉地突破旧的范式，写出面目一新的作品，给人以新鲜的审美感受。新范式的出现是以诗人独特的审美体验作为最终动因的。

一

审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。

一

审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。

审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。

体验的另一个显著特征乃是个体性。体验是体验者的体验，如前所述，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，再现了生命的意义整体，因而，体验必然带着主体的个性化的特点。体验并非纯粹主观性的，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。对于同一个事物，不同体验者所起的体验则是不同的，有很强的个性色彩。这是体验（包括审美体验与非审美体验）的共同特点。譬如宗教体验，就有很强的个体性特点。恰如美国心理学家克拉克指出的：“宗教经验是内心的主观的东西，而且是最具有个人特点的东西。”［⑤］审美体验有着更为明显、强烈的个体性特点，同时，这种个体性又是与普遍性相融合的。卢卡契道出了这种辩证关系：“人类绝不能与它所形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体，审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”［⑥］在个性化的审美体验之中，包容了“与天地合德，与万物为一”的宇宙精神，这恰恰又是中国诗学的一贯特质。

二

中国古典诗学中没有“体验”这样一个范畴概念，但是却有许多实际上就是体验的有关描述。刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”“情来似赠，兴来如答”［⑦］。陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”［⑧］宗炳所说的“畅神”［⑨］、萧子显所说的“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”［（10）］都是描述审美主客体融而为一的“高峰体验”。