审美特性范文10篇

[内容提要]本文认为，爱情的审美特性表现在：1、在认识论意义上，男女双方相互认同；2、在本体论意义上，男女双方彼此统一；3、在感情论意义上，男女双方两情相悦；4、在意志论意义上，男女双方相互趋同。

[关键词]相互认同彼此统一两情相悦相互趋同

爱情是个非常奇妙的领域，爱情的审美特性尤其具有一种玄奥与神秘意义。本文拟探讨一下爱情的审美特点，以期在爱情的认识上能对人们提供帮助。

一、相互认同：爱情审美的认识论意义

在审美判断、审美评价活动中，人是通过自己的审美观念来衡量和确认对象的。具体地说，只要客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，人就认为客观对象美，就给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。这里，客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，从马克思主义的认识论意义讲，就是人作为审美主体的审美观念对客观对象的一种深刻认同。爱情审美作为一种客观事实，在马克思主义的认识论意义上同样具有这种特点。

古典文学名著《红楼梦》，对贾宝玉、林黛玉的初次见面是这样描写的：黛玉一见（宝玉），便大吃一惊，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里见过的，何等眼熟！……”宝玉看罢，笑道：“这个妹妹我曾见过的。”他们彼此都获得了一种“似曾相识”的异样感觉。作品描写的这种现象在日常生活里具有普遍性。

世界上任何一种艺术，都有其自身的本体审美属性。那么，舞蹈作为艺术之一种，它又具有哪些本体审美属性呢？根据笔者多年来的舞蹈艺术实践和理性思考，我认为舞蹈艺术的本体审美属性，主要有以下三点。

一、抒情性抒情性是舞蹈艺术最基本的审美属性。

舞蹈是抒情的艺术，是以人的情感为动力，以人体为表现工具，以艺术化的人体动作为表现材料，以社会生活与人的思想感情为表现对象，在音乐、灯光、布景、服装、化妆、道具等的共同参与下完成的一门综合性的视觉艺术。舞蹈艺术鲜明而又形象地反映出人们不同的思想、感情、理想、信仰、审美需求，既供人欣赏娱乐，又通过“以情动情”的方式起到潜移默化的美育作用。

舞蹈在揭示人的心灵，抒发人的情感方面，具有强大的艺术魅力。从某种意义上说，舞蹈是人类表达情感的最高方式和最后手段，关于这一点，我国汉代的《毛诗序》就说得十分透辟：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，则手之舞之，足之蹈之也。”这种无声的“手舞足蹈”，起到“此时无声胜有声”的作用。舞蹈正是充分运用了人们表达情感的这种特殊方式与特殊形态，构成它独特的审美属性，做到心神与形体结合，以“情动”驱动“形动”，又以“形动”表达“情动”，以“情”“形”一体，身心一致，收到独特的艺术效果。在舞蹈艺术中，情感是从动作、姿态、表情、手势、身段、步伐中自然而然地流露出来的，而不是情感的简单图解。例如《红绸舞》的热烈欢快的情绪、《荷花舞》的清新幽静的情绪、《天鹅之死》的奋力拼搏的情感、《罗米欧与朱丽叶》的无限纯真的爱情。尤其是当今流行的现代舞，几乎没有任何情节或事件，主要表现某种特定的情绪，通过强烈的情感氛围来震撼观众的心灵。可以说，舞蹈艺术本身就是灵与肉、情与思的美妙结合，是身体与心灵一起飞翔的艺术。

因此，只有用“心灵的眼睛”去体会那动作中所蕴含的情绪与意境，才能看懂一部舞蹈作品。例如上面提到的世界经典芭蕾舞名品———女子独舞《天鹅之死》，就含有多层次的情绪和意境，给人以无限的感怀与遐思。舞台上，一只垂死的“天鹅”，在奋力展翅，意欲重上蓝天，但却力不从心。对生的渴望和对死的抗拒，使她一次又一次地拍动着双翅，又一次次地垂下双翅，直到最后一次呼吸，她还在奋力展翅。这个舞蹈的动作十分简练，以双臂做波浪式颤动为基本动作，足尖不停地碎步行进，没有什么高难度的技巧了，也没有大幅度的单腿控制，更没有“平转”和“大跳”、“倒踢紫金冠”，只用一双颤动的手臂，把生的渴望、死的过程、死的抗拒表现得细致入微，感人至深。这个仅有7分钟的独舞，仅以优美的双臂颤动，就表现出人的复杂的思想感情，难以用文字去描述，也难以用语言去传递，以不言而“言”出无限深意。

二、形象性形象性也是舞蹈艺术的本体审美属性之一。

[内容提要]本文认为，爱情的审美特性表现在：1、在认识论意义上，男女双方相互认同；2、在本体论意义上，男女双方彼此统一；3、在感情论意义上，男女双方两情相悦；4、在意志论意义上，男女双方相互趋同。

[关键词]相互认同彼此统一两情相悦相互趋同

爱情是个非常奇妙的领域，爱情的审美特性尤其具有一种玄奥与神秘意义。本文拟探讨一下爱情的审美特点，以期在爱情的认识上能对人们提供帮助。

一、相互认同：爱情审美的认识论意义

在审美判断、审美评价活动中，人是通过自己的审美观念来衡量和确认对象的。具体地说，只要客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，人就认为客观对象美，就给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。这里，客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，从马克思主义的认识论意义讲，就是人作为审美主体的审美观念对客观对象的一种深刻认同。爱情审美作为一种客观事实，在马克思主义的认识论意义上同样具有这种特点。

古典文学名著《红楼梦》，对贾宝玉、林黛玉的初次见面是这样描写的：黛玉一见（宝玉），便大吃一惊，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里见过的，何等眼熟！……”宝玉看罢，笑道：“这个妹妹我曾见过的。”他们彼此都获得了一种“似曾相识”的异样感觉。作品描写的这种现象在日常生活里具有普遍性。

在二十世纪50年代以前，黎族大部分地区仍然保留着浓厚的原始形态，处于氏族部落社会，他们信仰万物有灵、自然崇拜，创造了山地民族的刀耕、狩猎文化。组成了中华民族灿烂文化宝库中不可或缺的一支奇葩。在这支绚丽多姿的黎族文学中，黎族民间故事是百姓生活中流传较为广泛和最受欢迎的，并且从远古时代起就口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述人与自然、人与人之间的种种关系，题材广泛而又充满幻想色彩的叙事体故事。

黎族民间故事中，神话是远古时期黎族人民所创造的反映人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事。黎族神话与自然结合的很紧密，保持着一种童真和天性。“童真和天性”是基于人类“童年期”的蒙昧无知所致，这与儿童幼年的无知而天真的心理特征相吻合，由稚拙引发的“泛灵观”和“任意逻辑”的思维在民间神话中较为普遍，它是构成黎族民间故事稚拙美的主要因素。稚拙美是天然拥有的一种美学特质，稚拙是幼稚而拙朴的意思，稚拙美在神话故事中主要表现在其思维的特点、内容及其表现形式上，三者结合构成一种大巧若愚、浑然天成的美学境界。如流传于黎族杞方言区的神话《螃蟹精》，描述了远古时期，一只无恶不作的螃蟹精被雷公操起的大铁锤砸死，一肚子的黄水四处横溢泛滥成灾，滔滔的黄水淹没了大地。只有一对兄妹躲进葫芦里才侥幸得以生存。洪水退后，为了人类的繁衍生息，这对兄妹不得不遵从雷公的旨意结婚，生下了没有手脚也没有鼻子眼睛的肉团，恐惧的哥哥便将肉团剁成块抛到山下，然而一群乌鸦将这些肉团衔到山上，一些肉团则落到水里飘到平原。结果落到山里的肉团变成了现在的黎人和苗人，而流到山下平地里的肉团则变成了汉人。洪水是由大自然生成的一种时常威胁着人类生存的灾害。洪水神话是具有广泛世界性的关于宇宙毁灭和人类再生的神话，我国许多少数民族都广泛流传着类似的神话，它们是远古时期人类生活的体验。属于热带气候的海南岛自古以来一直遭受着来自大自然的台风、暴雨的危害，因此在黎族神话中，洪水神话占有相当的比例，黎族各支系均有流传。在黎族民间，人类的起源大多来自于洪水的神话，此外，《黎母山传说》中表述的却是另外的一种“卵生说”的观念：雷公击破蛇卵，从蛇卵里跳出一个姑娘，她就是黎族的祖先“黎母”。“黎母”的神话故事的观念，它与汉族洪水的神话中的女娲造人的表述虽然不同，但其本质却相同，都是原始初人幻想的结果。在人类愚昧无知的童年时期，人们渴望弄清诸如人类起源问题及种种自然现象，他们在探究宇宙和人类自身发展的历程中，带有许多疑问然而却不得其解，因此，人们只有通过幻想的方式来自我释怀。这种异想天开，理所当然的幼稚的思维模式在神话传说中最为突出。又如黎族神话《大力神》是这样阐释天地起源的：盘古时期，因为天地之间相隔很近，只有那么几丈远，所以大力神就“把身躯伸高一万丈，于是天便也高出了一万丈”。后来，又因为天上有太多的太阳和月亮，使得大地炎热寸草难生，白昼不分扰乱了人类正常的生活秩序。因此，大力神这位开天辟地的英雄便用弓箭把多余的日月射了下来。

《大力神》与其它民族神话《盘古》内容相似，反映了远古时期人类生活的恶劣环境以及人类与自然抗争的伟大精神。显然，人类童年时期，人在自然面前往往显得相当弱小和无助。虽然自然主宰着人类，然而这并不能停止人类征服自然的决心。于是人们把希望寄予“幻想”之中。在精神世界里，架构起了许多能够慰藉心灵的偶像。如《大力神》中的“大力神”、《雷公神》中能与“雷公神”抗衡的智者、《台风神》中降服台风神的兄弟等等。显然神话传说中所极力塑造的超人体拟人形象在现实生活中是不存在的，幻想只不过是原始初人惯用的表述他们的对宇宙、自然以及人类自我认识的一种方式。尽管神话中所阐述的内容和观点在今人看来似乎都是些毫无科学依据的胡说八道，然而却依旧被后人所津津乐道，并且一代一代地口耳相传。这就像现实生活里，人们明明不相信鬼神的存在却又总喜欢听鬼神的故事一样，尽管知道故事是瞎编的但它却生动、有趣，能够满足人们好奇的审美心理。在物质文明和精神文明极不发达的年代里，神话故事作为口头文学的一种艺术形式至少能够给百姓枯燥而单调的生活增添一点乐趣。

神话中常常把原本毫无任何联系的两种事或物联系在一起，如《螃蟹精》中把洪水想象为螃蟹体内黄色的体液；黎、苗、汉族兄弟都是同宗同源的洪水后裔。大力士开天辟地、改天换地的壮举，虽然都是些幻想，但却同样能够震慑人心而令人钦佩。黎族神话中这些别开生面、离奇荒诞的幻想，体现了原始初人笨拙的认识观，而其稚拙的思维模式则构成了黎族民间文学荒诞、有趣的的审美意蕴。黎族民间文学里，这种稚拙而荒诞的审美意趣主要表现于民间故事里特殊的思维模式上。任意逻辑是民间故事特有的思维形式，其最大特征就是“在幻想中把一切不可能的事变成可能”。本来，人死了却不能复生，然而在民间故事里，善良的人就是死不了的，即使人死了，但他们的魂还在，还可以变成其它美好的事物，并且还可以变回人来。“善有善报”、“恶有恶报”这似乎是全人类民间故事的共同主题，也是古典文学普遍的一种审美价值观。

黎族民间故事《龟女婿》描述了一位美丽善良的姑娘阿密的故事：阿密收养了一只小乌龟，这只小乌龟在主人精心的照料下茁壮成长，长大后的乌龟为报答主人而变身成为英俊的小伙子并与之结为连理，他们恩恩爱爱相敬如宾，生下了一个聪明可爱的男孩。然而阿密幸福的生活却遭来姐姐的嫉妒，并且还设法把她推下水井溺水身亡。死后的阿密变成了一只美丽的小鸟飞出了井口，不断用哀伤的歌声向亲人诉说真相。结果，作恶多端的姐姐受到了惩罚，小鸟终于又变回美丽的阿密姑娘，与亲人团聚并且幸福地生活。《龟女婿》反映了现实社会里人们对幸福生活的追求和美好的期待，表现了“善有善报、恶有恶报”的全人类永恒的主题。在现实生活中，当人们追求美好的愿望却无法实现时，总会借助幻想，把一切不可能的事变成可能，以此来满足其审美的心理。这点与儿童的幻想思维及其审美的特征极为相似。除《大力士》、《螃蟹精》外，还有许多作品都是如此，如《雷公根》、《兄弟星座》、《雷公为什么在天上叫》、《黎母山传说》《鹿回头的传说》《七仙岭的传说》等作品。这些黎族民间故事其内容、情节、形象一般都是虚拟的。但却是反映了远古时期黎族人民对于人类起源与发展、对于自然万象的主观的认识。尽管他们的认识水平很低而显得很幼稚和可笑，然而正是由于原始初民的幼稚和无知，才有了神话传说中充满了艺术的奇思妙想，那些幼稚而不着边际的幻想及其不符合逻辑的阐释和推论，使得万物变得神秘莫测、情节也变得有趣和精彩起来，人类的精神世界也由此变得多姿多彩。万物有灵和崇拜自然的思想使得天下万物皆生辉，这种由稚拙引发的幻想所带来浪漫的艺术元素构成了稚嫩朴实却能够慰藉心灵和带来惊喜的审美效果。黎族民间故事表现了黎族人民生存、生活和生命的方式、意义和价值。远古时期的黎民把人的感性的生命本质扩张到了自然万物中。大千世界，我即宇宙，宇宙即我。日月星辰、山川树木、鸟兽虫鱼，都被包容到人类主体感性的生命本体中。因此其文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神；表现在想象的虚拟领域中燃烧本我的自由情欲。似乎醉心于怪异、遥远的奇迹般荒诞的幻想目标。黎族神话中超人体形象“大力神”的开天辟地、改变自然恶劣环境的壮举正是表现出远古时期人类心想超越自我的努力，表现了以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合二为一体的崇高境界，由此也构成了黎族民间文学的又一美学特质———崇高美。

“崇高”是一个与秀美相对的美学范畴。与给人以天人合一、情理和谐之愉悦的秀美不同，崇高感产生于天与人的冲突、感性与理性的不和谐。在人类社会萌芽及初级阶段，人们受制于外在的自然与自身之自然（情欲）的生存状态中，人既没有自由可言，更谈不上精神的自觉。而对外反抗狂暴的自然力以求生存和发展，对内反抗野性的情欲而形成人所独具的自觉追求真善美的精神特性，就是崇高的产生过程。比如那借助于想象以征服自然力的《大力神》、《七指岭传说》等，同其他民族的神话《盘古》、《女娲补天》、《后羿射日》、《精卫填海》等所展示的自由飞腾的意象和自觉的实践意志，都是崇高精神的最初写照。此外，黎族民间文学里，不少爱情题材的作品同样表现了黎族人民在实践中自我生成的过程，反抗野性的情欲而形成了人所独具的自觉追求真善美的精神特性。黎族《三月三的传说》，描述黎族小伙子阿银在与恶劣的自然环境抗争中，得到仙女邬香的相助，最终斗争取得了胜利，他们也“变成了一对百灵鸟飞上天空”，在天庭举行了婚礼；《甘弓鸟》中，描述了美丽勤劳的黎族姑娘为反抗包办婚姻，追求幸福而化身为甘弓鸟的故事；《阿丹与邬娘》、《猎哥与仙妹》，则描述了黎族青年男女为追求婚姻幸福和自由，同恶势力斗智斗勇，甚至至死不渝的爱情故事。该类作品在黎族民间故事里的数量较多，表现了以人性反抗兽性、在挑战拼搏抗争中获得的精神愉悦的崇高美的特质。黎族是岭南山地民族之一，祖祖辈辈与“山”有着亲密的联系。大山孕育了巨大的生命力，也蕴藏着神秘；大山是黎族人民赖以生存的栖息地，也是他们娱乐的天然场所。海南岛长夏无冬，光温充足，雨量充沛，素有“天然大温室”的美称。在这天然的大氧吧里生活的黎族人民，由于受特殊地理环境的限制，极少与内陆其他民族往来，世世代代过着自给自足、悠然自得的生活。但大山的博大以及其良好的生态自然环境，孕育了南方海岛山地民族温厚淳朴的性情。在他们的眼里，尽管生活总是忙忙碌碌、简简单单，没有过多的物质享受，但最纯净的笑容和欢乐才是他们视为最为真切和宝贵的，就如同生命一样。在他们身后，大山静寂无言，流水捎走四季，留下的只是山与人的交响。孔子曰：仁者乐山，智者乐水。山的内涵里蕴藏着“仁”。黎族人民是崇尚“仁义“的民族。在氏族社会里的黎族子民，不分男女老弱病残，享有同等的权利。一人有难，众人相助；一人有福，众人同享。他们善良温厚，待人真诚友善。良好的生态环境和黎族淳朴的民风，同样赋予了黎族民间文学的又一审美特质———质朴美。质朴即“朴实，淳朴”之意。在黎族原始的氏族村落中，“以歌会友”、“以酒待客”是传统黎族民间的主要社交形式。

本文作者：王哲李百晓单位：南京艺术学院成都理工大学传播科学与艺术学院

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单色色块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

一、打工作家的底层写作与底层生存自2005年曹征路的《那儿》发表，“底层写作”被正式命名以来，底层作为描述的对象，由谁来表达，谁来言说成为近年来的一个热门话题。这实际上就是关乎底层文学与打工文学谁才是真正的底层写作的问题。从作家身份来看，底层文学基本上是知识分子或已成名的作家来创作的，如曹征路、刘庆邦、王祥夫、陈应松、胡学文等，他们或是大学教授，或是作协系统的作家；而打工文学的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、张伟明、叶耳等。虽然两者都是怀着人道主义关怀精神描述底层生活的艰辛和无奈，关注底层的生存状态，但由于底层文学的作家并不是底层出身，是站在一个高于底层的位置来观察底层的，因此，不少人对底层文学能否真正言说底层表示怀疑。在部分评论家看来，知识分子并不能真正表述底层，他们甚至会扭曲底层生活，而只有打工文学这种由身居底层的打工者描写自身生活、自己为自己说话的文学应该才是真正的底层写作，是真正从底层发出的声音。因此，可以肯定，打工文学属于底层写作是铁板钉钉的事实，而且是出自底层之手。排除初期因纪实性强文学性低而受人诟病的打工文本，而不以任何有色眼光来看现今的打工文本，我们同样会被作家娴熟的叙事技巧和跌宕起伏的情节所吸引，谁也不会否认《天堂凹》、《无碑》、《献血》的文学性。如果以王十月的以让人想一口气读完才是好小说的标准来看，那么他们做到了。

打工作家的这种底层写作正是他们的底层生存造就的。与专业作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一个打工者，在底层中生活。张伟明、王十月、安子、林坚等打工作家都是从打工道路上走过来的。如林坚从1982年来深圳打工前前后后有将近十年，做过工人、服务员、机关干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，写作是他们打工之余的一种爱好和奢侈。从某种角度上看，这是他们的优势，这种优势即使是专业作家潜入打工者中生活几个月搜集素材也无法与之比拟的，缺乏在场感使专业作家无法触及打工者们灵魂的深处，对他们的实际生存状况和真实心态不可能有真正的理解，无法与他们感同身受。而打工作家对最基层的生活有着深刻的体验，对打工仔、打工妹生存的困境及内心深处的情感诉求是最为熟悉的，他们是真正融入社会底层之中，把底层切切实实内化为自己生命体验的作家，因此他们写作中的诉求直接来源于他们自身最真实的体验。

打工作家由于其生活的在场感使其写作与生活胶着在一起，这种写作状态被称为“在生存中写作”或“底层生存写作”。他们的写作直接取材于自身或周边打工者的境遇。以张伟明、安子、林坚为代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所创作的作品来看，他们的笔触所指，均为从乡下进城寻找工作的农村青年、流水线上的打工妹等挣扎在底层的人物。郭建勋在他的《天堂凹》后记中所说：“上了我这趟列车的都是我非常熟悉的人，德宝、小四川、福林、雪梅、春妹、李元庆，等等，他们要么是我的乡党亲戚，要么是我的工友同事，要么是我的采访对象，要么我曾从别人的嘴里听过他们的故事。”正因为如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎摄影的方式去展示这群生活在最底层人的粗粝、鄙俗的生活原态，能切身得体会他们那种用自己的青春和血汗所打造的这座现代化城市对自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果没有这种生活在第一线的经历，只能是隔靴搔痒。如从重庆来深打工的打工诗人程鹏，他很多诗歌素材直接取材于自身境遇，如他的《冲凉歌》，寒冬腊月里，冰冷的水浇灌在饱受身心苦痛的身上，从头凉到脚，但诗人却唱着歌，如果没有这种体验是无法写出如此真实的诗歌；《民工程鹏的工资单》中微薄的收入所承载了太多的生活压力，正是诗人生活的真实写照。

当然底层生存也会让打工作家在写作上出现瓶颈，那就是文本流于工厂生活场景的描述，沉溺于自我苦难的控诉，这只会让打工文学停滞不前，成为主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了这一点，在后来的文本中逐渐地其书写内容从生存层面扩展到人性层面，在城乡之间的游走所带来的漂泊无定、孤独与被拒感、彷徨与无奈感开始取代单一的求生存、求活路的书写，它表明打工文学正在不断向上提升，在精神层面完善自己。如果说早期的打工文学很大程度上是以自我抚慰的方式来舔舐身处底层的痛楚的话，那么，内容扩展后的打工文学则是站在了更高一层的台阶上，带着对人性、人情的思考深入解析当下打工一族的精神世界。在这一方面，它与专业作家的所谓“底层写作”是相通的。

这种文学创作方式必然会使他们的作品具有了专业作家不可能有的底层深度，而他们的先觉悟并对同类命运进行审视和反思又使其作品具有底层的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境从某种程度上是指包括身份在内的文化认同危机。张宁认为，文化认同的产生在于在异质文化的交往中产生自身危机感,原来自身文化的基本条件不能接受它,所以自身产生焦虑感和危机感,为了达到某种新的平衡,以此消解内心的焦虑和危机,从而产生文化认同的行为。也就是说，当对自我身份不确定时，就会诱发认同方面的焦虑。打工文学在与精英文学交往中便产生了自身危机感，这来自于初期的打工文学因文本的粗糙被视为不入流文学，被排除在精英文化之外。得不到主流文坛的认同使打工作家在当代文坛上找不到自己的位置即归属，这种身份的不确定性诱发了打工作家的焦虑感和危机感，由此带来强烈的思想震荡和巨大的精神折磨，并进而影响到他们对自己做一个恰当的自我评价和自我认同。

1、艺术来自现实，高于现实。

艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在抗日战争期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是长沙会战后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如八大山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中把中国现代散文的特征该概括为：“个人”的发现；取材范围的扩大；人性、社会性，与大自然的调和以及幽默味。长期以来，人们对散文审美特性的认识一直遵循着这一审美传统，一般来说可概括为以下几点：

①散文的个性特征。每一篇散文中都要表现出作者的个性特征，即所谓的文如其人，千人千面，散文里充满着浓郁的“自叙传色彩”。②广博的题材。散文的题材范围广博，大如世界风云，国家大事，小到地方风习，山水湖光，街头景色，以及往事漫忆，感想抒怀，读书心得，均可入题，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。鲁迅也说：散文的“体裁应听其十分自由选择，风景静物、虫鱼，即一花一叶均可……”。③娓语漫谈式的随意自由抒写。散文是没有一定格式的，是最自由的，就如同面对家人，随随便便，想到什么就纵谈什么。④幽默谐趣艺术。这也是散文重要的一种笔调。在散文中夹以幽默、谐趣的笔调，就犹如万绿丛中一点红，使散文作品脱离板滞，格外生色，特别引人注目。也有人把散文的审美特征概括为“真”、“情”、“趣”等等。

这些都可以说是散文的突出特点，基本概括了散文的艺术特性，也是一般对散文审美特征的传统看法，但还不足以说明散文的审美独特性所在。小说、戏剧、诗歌也或多或少都会有这些特点。真情，作为创作主体对生活的真切体验与真诚态度，是形成一种文学样式艺术真实的基础，情感性历来就被视为和形象性并列的文学基本因素。诗歌在抒发感情方面决不比散文逊色。小说表现的主题也既可大到国家大事、历史题材，也可小到鸡毛蒜皮、日常琐事。语趣、理趣、智趣，在已经哲理化心理化知识化当代小说诗歌中也比比皆是，不足为奇。

那么散文独特的审美特征何在呢？也许我们可以从以下几方面探知：

一、以“我”为主，即文本的“自我”性。散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁,文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间,“我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想,或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语,从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文,作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事,故散文文本叙事结构,或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织,或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排,总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写,自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。

外在显露的“自我”性这一特征,使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言,小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开,来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后,而且对优秀的作品来说,越隐蔽越好。也正是在这一方面,显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。

摘要：随着科技的不断发展，社会持续进步，人们的生活也越来越富足，人们对于自身居住环境的要求不再局限于实用方面，而是在实用的基础上追求美，追求建筑与周围环境的和谐。因此，在现代审美视角下追求现代建筑的艺术价值，成为设计师需要思考的问题。

关键词：科学技术;居住环境;艺术价值

一、现代居住建筑的时代背景

现代社会是信息技术高度发展的社会。人们的交流越来越多，人与人之间的距离变得越来越短，出国旅游、工作、学习变得平常，各种用户体验不断出现，新鲜事物层出不穷，各种视觉冲击、各种不同的切身体验丰富着人们的感受。在这样的潮流下，人们的居住建筑也在潜移默化中改变，居住建筑与现代化配套建设的有机结合，在和谐、实用、安全的基础上也追求着艺术美。人们在这样一个物质充裕、生活富足的时代，追求的早已不局限于实用价值，在实用性得到保障的基础上，人们追求的更多是美观和与众不同。

二、现代居住建筑的艺术价值

在不同的时代、不同的发展时期，人们的审美是有差异的，而且时间跨度越大，差异就越大。以时间顺序举例说明，在原始社会，人们居住在山洞等自然形成的居住环境中，接着出现一些茅草屋、木头搭建的房子，然后出现石头房子、土房子、混合结构的房子。时代向前发展，居住建筑和环境就会随之产生变化。每个时代的房子差异很大，但是在各自的时代各具美感。回首过去，依然有很多值得称道的东西，现代的复古风就是其体现之一。如今，我们掌握了太多的信息，过去的历史以种种不同的形式被我们借鉴，被我们以现代手法同化，甚至加入了一些超现代的东西，也就产生了现代居住建筑。所以，现代居住建筑是一个古今结合的有机整体，是一个博采众长、汲取了百家长处的作品。正因为如此，现代居住建筑并不局限于实用性，而是加入了现代和古代的美，各种美的结合产生了新的美，人们在独特的大环境下可以从中发现一些过去的影子，感到美不胜收。现代城市居住环境形成了规模越来越大的城市群，当居住环境和公共环境交叉并存的时候，政府有关部门作了详细而富有远见的规划。在实用的基础上，建筑师设计出更多满足审美需要的建筑，使艺术价值在日常生活中得到体现。只要有一双发现美的眼睛，我们就会发现周围存在各种各样伟大的艺术品。

摘要：音乐教育在我国长期被技艺化，功利化，这有其历史和现实原因。事实上，音乐教育最大的价值在其内含的人文性，这是塑造完整人格的重要途径。音乐教育的人文性主要通过其审美特性和非审美特性得以实现。

关键词：音乐教育人文主义人格教育

19世纪后半叶，中国传统社会格局被打乱，逐步被卷入世界近代化的浪潮之中，中国古代音乐和近代音乐在此时出现了鸿沟现象。在近代化过程中，一部分有识之士通过日本向西方国家学习音乐教育模式，并引入中国，这种音乐教育模式几乎都是“‘唱歌为中心，学习读谱法’的教学模式，这种知识加技能的音乐课，在开始是属于先进行列的，欧美日诸国就是采用的这种教学模式。但到了30年代，他们便逐步把这种技艺教学放弃了，而我国却依然将其沿袭了下来，一直到今天。”①此外，当下学校教育中对升学率的过分追求，也导致为升学加分而学习音乐、通过取得音乐考级证书来获得“特长生”资格的功利性学习音乐的现象。所以，“我国现代音乐教育对音乐的普遍认识主要还是知识的、技术的、娱乐的、工具的、商业的等等”②，忽略了音乐作为人文学科的人文性、音乐教育中蕴涵的文化性，出现这种情况是有着一定的历史和现实原因的。事实上，音乐教育最大的价值在其内含的人文性，这是塑造完整人格的重要途径。音乐教育的人文性主要通过其审美特性和非审美特性得以实现。

一、音乐教育应充分体现人文性

1.音乐课程是一门人文课程2001年6月我国教育部制订下发了《基础教育课程改革纲要（试行）》，把音乐课程重新定位为“人文学科的重要领域，学校实施美育的主要途径，基础教育阶段的一门必修课程。”③体现了国家对音乐课程人文性的重视。近代人文主义是兴起于20世纪、和科学主义相对应的概念，西方学者对其解释为：“凡重视人与上帝的关系、人的自由意志和人对于自然的优越性的态度，都是人文主义。从哲学上讲，人文主义以人为衡量一切事物的标准”④对人文学科的解释为：“人文学科是关于人类价值和精神表现的人文主义的学科”⑤。人文主义反映在音乐学科中是和文化、精神、定性分析相结合的，科学主义反映在音乐学科中则和技术、准确性、定量分析相结合。在新课程改革中把音乐学科定位为人文学科反映了课程观的进步，但并不是强调人文就一定反对技术。事实上，作为人文学科的音乐课程，准确的知识和娴熟的技术是其重要支撑，而音乐学科中的技术也从来不是以单纯的如一般匠人的技术存在的。在音乐技术的训练过程中，就已经包括了音乐的体验与感受、精神境界、信念、意志、理解、兴趣和激情等人文因素内含其中，构成了一种“艺术的精神”，推动着艺术生生不息的发展。但这种内在的人文动力有些时候是不稳定的、容易消失的，这就需要外在的人文动力来加深、巩固，从而构成一种合力，推动音乐文化的发展。而外在的人文动力的形成就需要将音乐课程放进文化的大环境中，“包括音乐生成的社会、历史背景及哲学、文学、艺术等各种层面的内容”⑥使受教育者的身心感受其深厚的文化内涵，使音乐在音乐课程中得到深刻的感受和阐释。德国现代哲学家恩斯特•卡西尔谈及莫扎特和贝多芬的音乐时说：“把莫扎特的音乐说成是欢乐的或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。”⑦这是因为“某些艺术品之所以能够传达出沧桑感、使命感、历史感、宇宙感，都意味着艺术家对世界、宇宙、人生的情理交融的深切认识、感悟和理解，它超出形象对心理的愉悦，进入了体验整个人生和宇宙的精神境界。”⑧所以，对音乐文化的深刻理解是建立在人文基础之上，同时又促使接受者人文心理的形成。2.人文性对多元音乐文化的意义在倡导多元音乐文化的今天，重视音乐教育的人文性更体现出积极的意义。“文化多元主义是指不同国家、不同国际团体和组织用以理解和组织文化多样性的一种方式。”⑨多元音乐文化则反对坚持一种音乐传统，倡导包容世界各个民族的音乐，强调尊重不同音乐文化价值观。多元音乐文化的价值观反映了新时期音乐教育的历史境遇，但盲目的提倡多元音乐文化教育并不一定就能达到预期的效果。首先音乐教科书容量有限，除了基本的知识体系，不可能容纳很多国家和地区的音乐文化的内容，加之我国本身就是一个多民族的国家，音乐文化的内容已很繁杂。其次，有些民族音乐的主要用途并不是审美，有些民族音乐文化属于非主流的音乐文化，在拥有话语权的主流音乐文化中，不恰当的引导反而滋生对弱势音乐文化排斥和蔑视的心理。面对这种情况，发挥音乐教育中的人文性显得至关重要，因为人文主义以人为衡量一切事物的标准，它包含着理解、尊重、宽容等特征，在人文主义的视角下，多元音乐文化教育就不是以音乐教材中包含多少民族音乐的种类来衡量，而是看通过音乐教育，是否使受教育者接受了多元音乐文化的观念，在受教育者的心中建立终身热爱音乐的情操，以及乐意了解多种音乐文化的热情。3.提倡音乐教育中的人文性应注意的问题倡导音乐教育的人文性也存在着一定的问题，因为“‘人文主义’教育是由对各种影响的了解，由对思想、理论、原则的研究组成的”⑩，过多的提倡音乐教育的人文性往往导致使音乐课程附加上许多非音乐的主题。所以音乐教育的人文性必须建立在音乐本体的知识框架之上，因为使音乐课程达到教育人的目的关键还在于对音乐的体验，而不仅仅是对音乐的了解。所以倡导音乐教育应体现人文性，并不排斥技术和知识，而是在技术和知识之上，将受教育者对音乐的感性体验通过文化的滋养上升为意义的层次，转化为个体内心的艺术精神，培养热爱音乐的情操，从而促使音乐文化长久持续的发展。

二、通过音乐教育促进个体人格的完善