审美思维范文10篇

摘要：文章通过剖析西域各民族情歌中的审美思维，试图发现西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维的暗合与重叠。

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

论文关键词旋律创作审美思维

论文摘要旋律是音乐的灵魂，是音乐情感的直接体现。音乐旋律创作的过程就是审美的过程。社会现实生活是产生审美的基础。优美的旋律来源于作曲家丰富的生活积淀及其娴熟的作曲技巧。由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》是源于社会生活，又高于社会生活的艺术精品。

旋律是歌曲组成的要素。关于旋律，人们曾有过许多生动的比喻和美好的说法。从旋律的重要性讲，说它是“音乐的灵魂”：从欣赏的角度看，说它是“音乐情感的直接体现”。这些不同的说法，概括了旋律的本质特征。所以旋律的创作要符合运用写作技巧(调性、节奏、速度、力度等)为他所表达歌曲思想整体服务的同时，不能脱离物质性、社会性的生活现象。“而这种丰富的想象用音乐来表现生活就是审美，就是创作的灵感。音乐创作的过程就是审美的过程。生活现象的本质就是产生审美属性的基础。”因此，优美的旋律来源于作曲家丰富的生活经历和娴熟的作曲技巧。只有这样才能写出作者内心的情感世界。才能写出感天动地的作品。

谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的写照。谷建芬原籍山东威海，生于日本大阪市，童年时从日本归来，踏上中国的土地时，幼小的心里懂得这才是自己的祖国，才是自己的家。时隔多年，这段生活经历仍挥之不去。深埋在心里一种无法用语言来描述的刻骨铭心的情感。歌曲以自己的亲身经历形象的刻画出海外游子对祖国母亲的思念之情。

朴实形象，意象深刻。动人心弦是晓光歌词的特点。它是一幅清丽秀婉的水墨画，一组古朴宁静的生活卷，通篇洋溢着一股甜蜜温馨的气息，给人以巨大的审美享受。给作曲家带来了创作欲望和丰富的想象力。它的音乐情绪热切、激情：它虽然也属于一般创作歌曲风格，但艺术特征较多：它的节拍、速度较自由。旋律的吟诵特点表达出发自内心的独白，流露出梦魂萦绕的情绪。它的音乐结构容纳量较大。运用了对比旋律发展手法和再现统一的三段体结构，中间段的激情和两端的深沉形成了鲜明的对比。

这里可以看出作曲家们对歌词的理解，源于生活内涵的积淀和文化的修养。谷建芬的处理三段体结构，每段都是不规则的启承转合结构。整体前后呼应，风格浑然一体。让人感觉从唱一个音就欲罢不能，需一口气唱到底才能过瘾。这首歌曲大大增强了歌词的感染力。创作出准确的体现歌词内在情感的音乐旋律。

1景观规划设计审美思想的困惑

为适应社会变化，规划设计作为社会经济发展的先行行业，其思想应有超前性，要紧紧把握时代的要求，贴近时代的发展，为迅速变化的社会做出合理的预警，并提出具有前瞻性的解决方案。我们知道，20世纪初期西方兴起的工业设计思想革命引起了工业设计狂潮的掀起，现代意义上的空间环境设计思想美学得到尽情的演绎，进而推动了社会的发展进步，这一成果和它产生的审美思想在社会生活的各个层面影响人类整整一个世纪，在人类文化进化史上书写了旷绝古今的光辉灿烂的一页；进入21世纪以来，人类开始重新审视对自然的认识和自身的行为，新世纪以什么作为规划设计的革新点？未来的发展走向会是什么？作为新时期的规划设计师，不得不认真思考并尝试回答这一系列问题。另外，如何将实际意义与审美思想完美结合，也是一个亟待解决的问题。如南京外秦淮河河流生态恶化，防洪能力下降，需要建设硬化河道，通过其保护环境，使生态有所恢复。但是这样一个关于河流生态的恢复与重建工程，却设计到规划建设中的审美问题，如何将审美要求与具体的实际功能相结合，在实现应用功能的同时也达到了城市美化和人们审美的要求，这是一个重要的环节。另外，著名的玛莎舒沃兹的拼合园，将禅宗和自然相结合，又融入法国文化，把日式庭院与法国庭院交错建造等等。

2景观规划设计审美思想的交融

人们开始反感工业文明死板的机器和僵硬的直线所主宰的审美选择，而对原始自然、丰富多义、模糊混沌的富有野性的原生态景观以及农耕文明时期的手工景观充满了向往。随着我国工业化和城市化的加速推进，城市规模急速扩张，城郊土地逐渐被蚕食，带来了城乡之间政治、经济、观念文化的相互渗透，致使我国的空间审美意识因为城市的不同、经济状态和文化观念的不同而产生巨大的差异，其表现为两种状态：一是两者相互融合、共生共存的奇特状态；二是演变为互相抵制水火不容易的隔离状态；三是表现为较为纯粹的工业文化或农业文化。由于各种文化思潮激烈交锋相互碰撞，我们不可能照搬照抄某一种现成的文化并以此去面对这些国家的文化竞争，其理论和实践上都是行不通的。中国几千年的文化发展历史告诉我们，中国不论在处于何种艰难的困境，面对多么繁杂多变的思想观念，在经过一定的时间的冲撞磨合之后，最终为中华文化所吸收同化。

3景观规划设计审美观念的整合提炼

景观规划的审美需要加入一些主流思想，如一些成功的景观中会冠以一个中心思想，即一个主题。比如，以贴近人们生活的景观为设计目的，则可以加入一些人生思考和享受生活的主题，一些可以显示生活情调的设计为主，如加入人们生活细节的彩绘，又如反应一个人某一时刻动作的雕塑等等。另一方面，这种注重审美思想的景观规划也可通过光线和色彩进行凸显，如上文提到的“禅风”就是以投射的光线为主，凸显禅道的深邃，颜色则以凝重的单色为主，如棕色可以显示这种特点。而嘻哈文化的风格则可以用大块不规则的光照为主，体现其随性和自由，颜色则采用尽量丰富的色彩也显示其强大的融合性。而针对实际应用与审美的结合，也有相对的要求，如上文提到的南京外秦淮河河流生态恢复工程。把一个以防洪为单一目的硬化河道，以实用经济和园林自然生态景观为目的，重建生态栖息地的同时也寻求审美的要求。规划部门提出四大景观战略,核心思想是用现代生态设计理念来形成一个自然的、“野”的底，然后在此基底上，设计体现人文的“图”；基底是大量的、粗野的，它因为自然过程而存在，并提供自然的服务，而“图”是最少量的、精致的，它因为人的体验、和对自然服务的接受而存在。

21世纪，随着我国教育改革的步伐不断加快，国家对创新人才的培养也越来越重视，创新同时也是高等教育、高等院校进步的灵魂和兴旺发达的不竭动力。创造性思维的培养与发展对音乐审美教育具有不可忽视的重要意义。关于创造性思维的定义，古往今来人们对此研究的很多，至于如何给创造性思维下一个确切的定义，说法众多。美国科学家保罗•伯格曾说：“进入大学后，老师鼓励我们提出我们和他们知识与经验之外的问题，思考那些我们找不到答案的事情。开始是重复已做过的实验，随后就要求我设计新的实验方法解决我自己提出的难题。这是极富挑战性的。在任何时候，创新性的思维都是最宝贵的。也许正是这些早期的经历，激发了我探索未知世界并找出答案的欲望。”①由此可见，创造性思维不同于一般思维活动的重要之点就在于有想象，特别是创造想象的参与。创造性思维，作为一种特殊的思维活动，它有其自身的特点以区别于其他思维，许多学者从不同的角度归纳了创造性思维的特点，笔者粗略的列举如下：独立性：与他人不同，独具卓识，敢于对人们司空见惯或完美无缺的事物提出怀疑；连动性：具有自此思彼的能力；交向性：善于从不同的角度想问题；跨越性。从思维的进程来说，它表现为常常省略思维步骤，加大思维前进的跨度；综合性：善于选取前人智慧宝库中的精华，通过巧妙结合，形成新的成果。创造性思维与一般思维是既有区别又有联系的，它是人类智慧最集中表现的一种思维活动；它是一种非常复杂的高级思维过程，是一切创造活动的主要精神支柱。

一、音乐审美教育中创造性思维的形成发展

音乐是以听觉的形式来反映现实，把现实生活用听觉来展示给听众。它歌颂现实生活中一切良好的、值得模仿的范例；同时它还揭露现实生活中一切应当憎恶、抛弃和克服的东西，激起人们的情绪反应，以实现对人们心灵的引导。音乐可以激发人们的灵感、想象，这正是音乐审美教育的妙处所在。1、中西方学者对创造性思维过程的探索中国古代学者对创造性思维过程作了初步的、粗浅的研究。中国古代最早探索创造知识的学者应该是墨家学派创始人墨子，他提出了“言必立仪”的主张。“言必立仪”就是要为判断言论的是非利害确立一个标准，这是应包含认识的真理（是非）标准和价值（利害）标准。墨子还在《墨子•非命上》提出了“三表说”即，上本之于古者圣王之事……下愿察百姓耳目之实……废发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。这“三表”，主要以直接经验、间接经验及其社会效果作为验证言论的标准。古代战国末期思想家、法家主要代表人物韩非子，他在《韩非子•奸劫弒臣》中提出了“循名实以定是非，因参验而审言辞。”以上可以看出，中国古代学者已开始对知识的探索进行了初步的研究。西方学者对创造性思维究其原因也苦苦探索了几千年。公元前六世纪的古希腊著名哲学家赫拉克利特是西方最早涉足创新这一领域，他曾指出：“太阳每天都是新的，永远不断地更新。一切皆流，万物常新。”①古希腊还有位著名美学家亚里士多德曾所运用他所发现的形式逻辑、归纳演绎法对创造性思维过程做了较为精确的论述。他认为，“人们的认识在于认识事物的‘原因’。起初，人们通过归纳，上升到直觉，得出‘第一原理’，然后再从第一原理出发，进行演绎论证，一步一步地揭示出在第一原理基础上的其他原理。这样就形成了科学体系。”②西方还有很多学者对创造性思维过程作了不同的论证。例如，经验论代表人物弗兰西斯•培根关于创造性思维的观点是由一个实验得来的感性事实到一般原理的逐步进化过程，他主张先由感性事实到较低的原理，再逐步上升到一般原理。2、音乐审美教育对创造性思维的发展作用音乐审美教育对培养具有创造性思维的人才有着不可忽视的重要作用。大学音乐美育教育是关于人类自身美化的一门学科，是人类认识世界并按照美的规律去改造客观世界和主观世界的一种手段。对于非艺术类专业的学生来说，音乐审美教育不仅可以提高学生的审美意识、审美情趣和审美能力，而且还可以发展学生的形象思维和创造性思维能力，从而塑造完美的人生境界，培养和谐的人格。音乐审美教育对创造艺术美、科学美、技术美、社会美有着重要的促进作用。音乐审美教育的首要功能，就是帮助人们分享来自表现形式的意义，尽可能充分地分享音乐作品中创作出来的表现性、审美性，以便他们得以体验那些作品中捕捉到的对感觉的探索与发现。音乐审美教育还应当使人们尽可能充分投入音乐创作，通过创作来体验他们自己对感觉的创造与想象。音乐审美教育的主要作用与所有艺术教育的主要作用是一样的，通过理论学习培养对音响的内在表现力的反应来进行人的感觉教育，激发人们的创造性思维。从而使音乐的审美意义可以令人接近，这是一种积极的、指导性的、参与性的作用，要求高度的音乐感受力和音乐学素养。

二、音乐审美教育中创造性思维能力的培养

教育要取得积极的社会效果，通过音乐要比通过其他途径更有效。音乐教育能给人一种与他人的共性意识，就必须首先是审美教育，音乐审美教育可以帮助人们去发现艺术作品中的艺术性。笔者归纳了以下三种教育方式来培养创造性思维能力：内化教育：内化一词是教育学和心理学的一个非常重要的概念。然而，关于内化这个概念在这里只言片语还很难讲清楚。但是，内化本质上就是这种“由生理过程向心理过程的转化”。有学者认为：内化就是教育的真谛。当前的教育忽视了内化，把教育简单的认为是应试教育，从而使得理论学习变得枯燥乏味。音乐审美教育应该就是一种内化教育，通过理论与实践学习来丰富自己的思想，激发人的创作思维与想象。心理学的研究表明：灵感是跟创造动机和对思维方法的不断寻觅相联系的，是以创造者对解决任务的方法的不断探索为前提的，它是创造者孜孜不倦学习的结果。作曲家柴可夫斯基说：“灵感是这样一位客人，他不会拜访懒惰者，在科学的创造中，创造者也只是由于孜孜不倦的劳动，才探明了自然和人类社会的许多规律。”①音乐审美教育还可以丰富的想象力，通过感知去创造想象新的形象，激发更好的艺术创造性思维能力。情感教育：音乐是情感的一种语言吗？托尔斯泰的观点即：“音乐就其本质来说是一种语言，而且同任何好的语言一样，这种语言中所用的词汇的意义是可以规定的。”②音乐是情感的表达。音乐审美教育理论与实践相结合，音乐教育者必须不断提供机会让人感受到音乐的表现力，如果音乐的表现性是音乐最有价值的部分，那么，通过理论学习再加上实践就达到了音乐的整体力量了。所以不让学生参与音乐体验是没有什么理由的，对于分享表现力的丰富性来说，这种音乐体验还十分缺乏。音乐审美教育要能够更接近音乐的创造性本质就必须给学生很多机会来施展音乐方面的创造性。作为一名音乐教师所用的语言应当和他们的目的相适应，要说明音乐的表现内涵，使用恰如其分的语言，要具有描述性，而绝不是解释性，遣词要仔细，选用的词对注意提供感觉的条件的音乐事件要有号召力。只有一样可以适当地引起对音乐的情感反应：这就是音响本身。所以，音乐审美教育要结合音响教学，这样不会使得课堂变得枯燥乏味，而且还可以更好地激发学生的创造性思维。因材施教：因材施教最早是由孔子提出来的，他指的是从学生个别的实际情况出发，运用启发的方法发挥学生学习的主动性。音乐学科教学运用这种方法是较多的，因为每个人所受家庭、性格、艺术接受程度等因素的影响而存在着个体差异。那么，音乐审美教育也应该逐步向个性化方向发展，以有利于因材施教，有利于培养学生创新能力的培养。音乐课堂教学要打破那种“老师滔滔的讲，学生静静地听”的封闭、沉闷的氛围，首先要做到让课堂教学活跃起来，学生也参与到教学中来，有条件的还可以把学生带到大自然中去学习。这样，课堂教学就会变得生动活泼，才谈得上培养学生的创新精神和创新能力。

综上所述，发展创造性思维与创造实践能力是音乐审美教育的一个重要方面。从众多的音乐家传记中不难发现，他们从小就有把一切感受迅速转化为乐思的能力，在国外的音乐教育中，音乐课堂上很多学生参与音乐创造的积极性。因此，要使人们的音乐审美观念与社会的发展真正统一起来，还需多多探讨音乐审美教育中的创造性思维能力的培养与发展。

艺术是人们的主要审美对象，是审美感受的对象化、物质化艺态，是形式美的体现。艺术就是人们运用一定的物质手段、方式，把客观存在着的事物通过人的美学理念表现出来，艺术构成的表象是可以通过人的感觉器官感受出来的一种超越现实的形象，可供人欣赏的作品是人类社会特有的思维现象，是人类在长期的生产劳动实践中思维的发展。艺术思维是人类对客观事物间接地以审美的印象概括性认识的过程。艺术思维的特点就是间接性与概括性，艺术思维是以抽象的艺术语言为工具来反映思维的审美意识，艺术思维是由动作思维、形象思维，理论思维所建构而成。另一方面，艺术思维也蕴涵着科学的逻辑思维。两者相互紧密联系，相互作用，互为补充，共同完成复杂的行为活动。[1]艺术的始发活动起源于原始社会的劳动实践，人类在劳动实践之中认识自然、改造自然，原始人类逐步开始进行艺术性的活动。例如：岩画、舞蹈。随着社会的进步，人类思维的发展和审美能力逐步提高，由此人类开始研究艺术、研究艺术思维的发展。早在春秋时期的儒家学者孔子在其著作《论语•述而》中就提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的主张。而现代艺术和早期艺术最大的不同就在于：现代艺术以造型艺术、实用艺术、表情艺术、言语艺术、综合艺术等作为研究对象，并将艺术人文学、艺术心理学、艺术管理学、艺术逻辑学、艺术教育学、艺术传播学、艺术语言学、艺术民俗学等纳入艺术研究的体系。艺术可分为再现的艺术传达形式，包括雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影等。表现的艺术传达形式，包括工艺美术、建筑、书法、音乐、舞蹈等，语言的艺术，包括文学等。艺术活动的建构又是什么？这是艺术研究的一个重点，艺术活动是由艺术客体的世界、艺术创作、艺术作品、艺术传播这四个因素建构而成。客体世界就是人类赖以生存的世界，人与艺术客体世界的关系就是艺术活动的审美实践与审美印象，概括而言就是感知美、记忆美、创造美。客体世界一方面是指多数人的审美理想和标准，另一方面是指艺术工作者所遵循的事物客观发展规律。艺术创作是指艺术家基于自己的艺术修养和经验，而产生的审美意态的灵动，任何一种单纯的艺术活动都是非常个人化的东西，是艺术家个人的表现。

艺术家由此开始使用自己的视觉语言作为精神交流的媒介，艺术创作的视觉语言可以概括为是通过不同的符号所实施的文化形式和宗教形式的社会性行为，艺术创作的视觉语言是符号元素既能指和所指，能指是象征，所指是意会。由此艺术创作内涵的感性与开放性特征就处于游离的状态和相依状态。艺术作品是艺术主体的审美意识的物质形式成果，在审美意识的物化形式后，就需要借助媒介进行传播，将艺术信息传递给艺术受众。

一、论艺术外延之美的性质

在自然界中，人们对美的感受力大部分都是由直接的感觉形式引起的。人们反复地接触这些自然美的形式，便能引起美的联觉，人们对外界环境、声音、气氛和色调的和谐组合形式不断记忆，就会产生一种形式美的感受力，逐渐将这种感受力分解成细小的分子进行外延，对每一个细小因素的感受加以判断，然后，综合得出一个总括性的记忆表象。那么美在何处？在人类由劳动创造美的长期实践中，逐渐发展了人对各种形式构成因素的印象，包括声音、线条、色彩、形体等外延分子，这些外延分子人类已逐渐掌握了这些形式因素的各自特点。视知觉可以打通各种感官，调动更多的感受参与美术形式的体验。[3]如对声音这个要素的感受力，这种感受力不是泛泛的停留在声音本身的结构之中，而是指向声音内部更深的层面。当人听到强烈的噪音时，不仅不能引起美感，而且会烦躁甚至造成听觉的损坏；当人听到优美、柔和、的乐曲时，人们就会进入热情自信心境，而当人们听到凄凉的乐曲时，就会产生一种悲痛、压抑的感受。这就说明音乐的穿透力是极强的，音乐的特性就在于音波的运动，声音的运动是随着旋律的移动，人的感情也会随之被调动起来，随着声音流动。声音的感染力是非常强烈的，情感的东西是非常深刻的，声音的美感就在于声音流动的形式既外延分子的流动，是美的形式感的集中表现。

二、论造型艺术之美的性质

在绘画艺术之中，美的外延符号就是线条，线条是线在空间状态运动而得到的轨迹。图形的线条看得见，中国书法艺术已超越了实用性，书法已充分展现了线条的变化奥妙，笔调、行走、妙运形成书法的形式感，好的绝妙的运笔行走给人一种雄健的感受，书法已成为一种美的艺术。曲线表现柔和，波状线表现轻快流畅，辐状线表现奔放，交错线表现激荡，平行线表现安稳。绘画就是以线条为主的，突出线条，用线条勾勒出世界的景观，一幅画中表现的挺拔的松树，用直线才能表现出它的气势和力量，直线在这里就很美。石头雕刻充分展现了雕刻之功，其实就是刀随线条运行的轨迹，就是一件充分展现形式感的美的作品。线条的运动要先有一个意境，行走有神，有气势，有韵律，勾勒出的图形就是让人进入形式感之美的体验。

摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括：中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准；“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向；“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式；“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。

关键词：中国传统美学思想精粹和谐思维

美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。

一、中和之美

所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说：“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。

从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美；“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出：“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说：“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说：“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。

摘要：文章通过剖析西域各民族情歌中的审美思维，试图发现西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维的暗合与重叠。

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

摘要：艺术语言作为一种变异语言，其模糊性是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性决定的。艺术语言模糊性受传统思维方式影响至深，而艺术思维的形象性是以神话思维的混沌性为基础的，心象思维作为艺术思维的一种具体形式，心象思维的模糊性就映射在艺术思维中，以艺术思维为底色的艺术语言必然带有模糊性。

关键词：艺术语言；模糊性；思维

一、艺术语言

骆小所先生1992年9月出版的专著《艺术语言学》，从艺术的角度来研究语言，拓宽了语言学的研究领域，从理论和方法上另辟蹊径，创立了一门崭新的语言学分支学科。艺术语言学是从艺术的角度研究语言的科学，它有广义和狭义之分。广义的艺术语言是指文学语言和其他艺术门类中的一切表现手段。例如：电影语言包括戏剧语言在内的一切艺术表现形式。有人总结王家卫的电影特点时说“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风。MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……”[1]电影中的台词、镜头、表情、情调都可以作为广义的艺术语言来理解。而狭义的艺术语言是指语言的变异，也即变异语言，又叫破格语言。它是通过拉大辞面和辞里的距离来超越科学语言的一种言语艺术。如：“积淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，这个句子的表层形式上是不符合语法规范的、也是悖于理性表达的，但是从其深层内容上却可以体悟到言说者特定心境的一种“无理而妙”的模糊的只可意会不可言传的特殊情绪。艺术语言是重在表达情感的一种情感语言，它更多的是借言说者的情绪、想象、直觉、心理意象来实现语言艺术化表达的效果。语言的功能就是语言的表达目的，不同的表达目的，决定了不同的言语形式，而艺术语言就是为表达情感而创构的。情感的表达是一个对所反映的事物或现象的认知的复杂过程。因为受感情的牵制，言说主体对言说客体的认识常常是若明若暗的，有种若隐若现，若是若非的感觉。这种感情不比抽象的概念清楚，反而比思维过程中的概念更为模糊。这也就是我们常说的心理的模糊性。[2]在认识客观事物的过程中，人们不仅用精确方法分析观察事物，而且也用模糊方法去认识一些复杂的事物。在汉语的言语活动中，常常运用模糊的方法来传达信息，提高交际水平。如：《红楼梦》中对黛玉外貌的描写：“两弯似蹙非蹙笈烟眉，喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”黛玉究竟是怎样的，这是具体描绘不出来的。读者可以在这样的模糊语辞中，想象出黛玉的与众不同的美，这就是艺术语言模糊性的魅力所在。

二、语言的模糊性

语言的模糊性，是一个重要的研究课题。美国科学家查德在1965年提出了“模糊集”，从而产生了模糊语言、模糊逻辑、模糊数学之类的学科，李小明认为“无论在人类任何的认识领域中，非定量、模糊和不确定的认识形式和因素不是例外而是常规。”而这种模糊性在语言上的表现就是模糊语言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”这样的形容词，它们并没有清晰的界限、确定的外延。而正是这种不能精确划一的模糊语言，形成一些边缘不清的、复杂多变的、只可意会不可言传的模糊集合，使得语言的交际功能更具弹性和可扩展性。语言的模糊性更多的是侧重于语义的模糊性。语义的模糊性“是指语义所体现的概念外延即概念边缘没有泾渭分明的界限；而其中心区域，此一概念和彼一概念还是清楚的”[3]艺术语言的模糊性，主要是始发于心理的模糊性。心理的模糊性，是一种感觉能力，是一种理性上趋势明确、知觉上朦胧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式实现复杂的精神现象上的准确，具有明显的自动性，而这种自动性只要摆脱人的主观性，就是一种非自觉性的行动。在直觉和灵感的相互作用下，这种自动性就成为一种冲动，随之激情自然喷涌，直接为被人的天性制约着。[2]心理的模糊性直接通过语言的模糊性表现出来。

阴阳哲学思维是产生于先秦时期的一种哲学思维观，它的本质是以阴阳两种本原解释万物的生化。阴阳哲学思维是我国传统哲学思维中的核心内涵，其独思维特征浸润着民族文化的方方面面。我国民族声乐作为民族传统文化的重要组成部分，同样也深受着阴阳哲学思维的影响。在民族声乐漫长的发展过程中，民族声乐的声乐理论、审美情趣、创作与表演等各方面都深深的打下了阴阳哲学思维的烙印。

一、民族声乐中的“阴”、“阳”特质

“阴”“阳”是指由道所生化出的两种本原之气，“阴”“阳”分别体现了道的其中一方面的特性，“阴”象征着阴柔，“阳”代表着刚强，阴与阳互相对立而又共生，相互交融产生万物。民族声乐在声乐表演主体、声乐作品以及作典家风格等方面凸显着强烈的阴阳哲学思维特质。首先，从民族声乐表演主体来讲，男性与女性两种不同的表演主体就存体现着阴阳两种截然不同的特质。男性声乐表演主体以刚强宏大、自强不息、激昂壮烈为主要特征，代表着“阳”的一面，而女性声乐表演主体以甜美圆润、柔顺细腻、婉转平和为主要特征，是“阴”性的集中体现。其次，民族声乐作品中也蕴含着强烈的阴阳哲学思维特征。民族声乐作品类型风格虽然复杂多样、汗牛充栋，但是在总体上却可以大体分为“阳”性与“阴”性两种不同的类型。“阳”性特征的声乐作品总体的风格取向积极进取、博大健锐，与“阳”性的声乐表演主体匹配，则更加突出整体的刚强恢弘的特性，而“阴”性特征的声乐舒缓平和、温润轻盈，与细腻柔和的“阴”性表演主体配和更加相得益彰。再次，民族声乐作品作曲家的个人魅力、个性风范等也体现着强烈的阴阳哲学特质。不同的作曲家有不同的个人魅力，或是狂放，或是内敛，或是潇洒，或是含蓄，这些多姿多彩的人格魅力风范同样也体现着“阴”与“阳”两种特质的不同。“阳”性特质的作曲家风格洒脱，性格昂扬向上，富于雄强之美，而“阴”性特质的作曲家风格更加含蓄，于沉静内敛之中迸发出声乐的张力，这两种不同特质的作曲家犹如水与火的两极，各具特色，他们的人格风范与其作品的风格魅力相得益彰，共同丰富了民族声乐的多样之美。

二、民族声乐审美中的阴阳哲学思维特征

民族声乐中的“阴”、“阳”特性表象出不同的审美特征，而以这种审美特征为标准，建构在其上的审美与审美观显然也具备着明显的阴阳哲学思维特征。

1.“阳”性的刚强之美。“阳”性的刚强之美体现着崇高、壮美等审美范畴的本质。“阳”性特质的声乐作品、声音表演体现出一种雄伟壮阔之美，它可以赋予声乐欣赏者以直观形象的刚强雄健的审美感受，使欣赏者沉浸于博大宏伟、昂扬向上的审美体验之中，促使欣赏者摒弃消极情绪，培养自刚不息的精神品质。

一、审美思维方式的冲突

传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、“妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。

现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。

二、审美价值取向的冲突

传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。

现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。