声音社会范文10篇

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

电视声音和画面两大符号系统，一个作用于人们的听觉，一个作用于人们的听觉，它们在电视中哪个更重要？当人们试图回答这个问题时，理论界便开始了一场持久的争论，尤其是在对电视新闻语言进行研究时，这种争论更为激烈。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

一、概述

听觉是人类的基本生命现象，因此，听觉艺术(或听觉参与的艺术)是人类最原始的、最潜在的一种精神需要。这种需要不仅存在于众多的艺术形式中，还主要存在于电影这种具有最广泛的艺术形式中。如在最初的无声电影时期，电影院会有一个音乐区，由琴师演奏适合影片气氛的背景音乐;或者放着一台留声机，在观影的同时从留声机里播放所需的音乐唱片，比如在卓别林表演的电影中。这种设置正是为了迎合人类在视听合一方面的欣赏习惯。在电影作品中，声音最表层的内容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情节、帮助叙事等等作用。但是声音的作用不能仅限于表层的意义。在声音蒙太奇的理论中，不同的声音组接可以阐释不同的含义，配合画面更可以有隐喻、象征、暗示等深层次意义。某些声音可以是一种发源于日常生活的、符号化的表征，而某些特殊的声音却可以是一种强烈的心理暗示。例如，狼的叫声可以理解为一种孤独、凄冷和危险的符号，而乌鸦则是隐含着巨大死亡可能的暗示。在电影的声音创作中，包括语气、方言、特殊音响、音乐和环境声等细小的声音元素都会对影片最终的总体效果起着至关重要的作用。前苏联著名电影导演安德烈•塔尔科夫斯基就曾经在他的著作中提到:电影的画面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前静观窗外的风景，窗口大小是有限的，视觉的世界也是有限的。［1］但是，声音却不一样。只要声音的音量和频率处在听众的听觉感受范围，听众即使是坐在离窗很远的地方，照样可以听到窗外世界的声音。包括但不限于从四面八方、上天入地的一切声音。因此，在电影的声音世界中，即使是同一个声音，配合不同内容、不同风格、不同意境的电影画面，也可以产生不同的涵义并传达不同的情感特征。而这些涵义和特征往往超出了单个声音本身含义的特殊表情和表意作用。当下许多著名的电影声音艺术大师都主张电影声音艺术创作不仅需要从生活中总结规律，更需要从文化现象的研究中寻找可以与电影的声音创作有机结合、提升听众感官愉悦与心灵享受的重要创作方法。电影艺术凭借其卓越的表现和传播手段，能最广泛地普及文化，对人类社会的文明发展和艺术交流产生广泛而深远的影响，使社会文化的总体结构和比重发生多样的变化。电影受众面广，能够广泛地影响不同层次的观众，所以能大大地改变观众的认知方式和欣赏水平，从而在对电影欣赏、理解与接受的过程中提高自身对新鲜文化、艺术、观念的感知能力。电影不仅能提高文化的渗透性，还能扩大文化的参照系，能在很大程度上打破国家、民族和语言的界限。所以说，电影是一种可以在世界范围内教化影响和引导观众思想的文化产品。当今社会，保持本民族的文化传统在很大程度上是构成国家软实力和民族精神软实力的重要举措。因此，民族文化传统也是电影艺术的精神宝库和创作资源。即使是当下，表面上看来已经部分都市化、现代化和好莱坞化的中国电影艺术创作，依然在画面和声音的延续中散发着浓郁的本土味道，承载着中华民族的精神象征。这里面，不仅有着电影画面创作者的业绩，更有着电影声音创作者的功勋。因为在很多情况下，电影声音是体现民族化、还原本土民族民间传统文化精神、契合本民族审美需求的象征者和承载者。

二、本土文化与电影声音艺术创作的动态合作

到目前为止，我们认为电影艺术是最接近于人类社会自然特征、表现力最真实、表现手段最丰富的视听艺术之一。电影艺术能在以人为本的基础上，将人类生活中的一切审美过程尽可能合理地综合、汇集、发展和升华。相比于其他艺术形式的历史沿革，虽然电影艺术还显得稚嫩，但是电影艺术发展的规律，以及最终的审美特征和美学机制依然遵循着与其他艺术相同的基本规律，即以愉悦人的视听美感为终极目的。人类在电影艺术的创作工作中积累了众多的经验，而人类也在欣赏电影故事的过程中发现了观影和审美的规律，这些经验和规律往往是由多种因素所决定的，这些因素包括但不限于:创作者自身的生活经历和文化审美取向、电影故事所处的时代及流行文化影响、欣赏者地域差异及民族文化传统等等。如以电影声音创作为例，我们可以发现在20世纪90年代的前期，在中国摇滚乐日趋流行时所上映的电影中就出现了几部将摇滚乐、电子乐作为主要配乐的电影故事片，这就是创作者受到了所处时代及流行文化的影响所致。而在90年代后期，贾樟柯导演的影片《小武》、《站台》等电影作品中，则更多的是以山西汾阳地区民俗乡土文化为代表的音响、地道的乡音和看似“过时”实则符合剧情内容的音乐内容作为电影的声音主题风格。而这也是因为创作者受到了自身的生活经历和文化审美取向的影响后决定的。当下我们正处在经济全球化和外来电影作品强烈冲击我国本土电影文化市场的时代。因此，观众的审美开始趋向于多元文化的融合。而新一代的中国电影创作者也受到了国际化的影响，越来越倾向于在本土文化与外来文化中找寻一个适合电影故事内容的、在个人风格和文化背景方面的平衡点。我们认为，中国的电影艺术作品一定要将创作的根基建立在中国经验的解释和本土意识之上才能有所作为。这是因为本土所特有的文化思维方式和欣赏心理习惯将决定着创作者的审美习俗和情感表达方式。

(一)从中国戏曲中汲取养分

作为中国电影史上的第一部戏曲片的《定军山》(1905年)也是中国的第一部电影，而中国第一部彩色电影《生死恨》(1948年)也是戏曲片;巧合的是，新中国成立后拍摄的第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》(1954年)也是戏曲片。随着解放后人民生活的巨大变化，新中国更是推出了多部戏曲电影。如《刘巧儿》、《打金枝》、《铡美案》、《野猪林》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》等等。可见戏曲在中国电影发展史上的重要艺术和史料价值。正如国外的戏剧给予了电影艺术丰富的养分，中国的戏曲也给予了中国电影艺术创作无尽的传统文化资源。这是因为中国戏曲结合了文学、声乐、器乐、服装设计、舞台表演、舞蹈、武术、舞美等多个艺术行当，是我们中国传统艺术形式中最接近电影的艺术。中国戏曲是经过两千多年演变的舞台综合艺术，从声音方面来说，声音表现形式多样，形成了许多艺术经验:快板慢板相间、抒情段落与叙事段落相间、武打场面由打击乐进行配乐、生旦净末丑的多种角色和形形色色的唱腔类型等。这些声音创作方面的经验对于电影创作中故事内容的节奏把握、角色的个性阐释有着极其重要的借鉴价值。所以，我们在电影声音艺术表现方式上可以发现非常多的戏曲痕迹，尤其体现在音乐和音响方面。如在电影《大红灯笼高高挂》中，片头通过山西梆子特有的锣鼓声将观众带入了剧情。由于声音先于画面出现，所以，当观众被戏曲音乐带入到时代韵味和民族色彩十足的故事环境中时，就会一点都不觉得有所诧异。当三太太被杀死后，颂莲变得疯疯癫癫，于是结尾中的戏曲和声就一直在重复哼唱，且越唱越缓慢、越唱越悲切，一直在这个深宅大院上空回荡。这不由得让我们感受到了封建家庭中地位低下的女子们周而复始的深深悲切。而片中三姨太唱戏和颂莲进入三姨太的房间播放戏曲唱片等场景，也无不兼具了戏曲音乐中独特的叙事与抒情的功能。再如电影《梅兰芳》中，作曲家经常以富于情感并略带忧伤的竹箫、琵琶和竖琴的独奏来为故事内容进行配乐。即使是使用了小提琴担任独奏，也选择了民族乐器作为交响乐协奏，以表达梅兰芳内心的隐忍和坚毅。本片虽然讲述的是一代京剧名家，但却吸取了中国戏曲中“对比出精彩”的美学概念，在乐器的选择中没有使用戏曲配乐中常用的梆子等乐器，而是选择了延续的音乐类型和很短的协奏来对位演奏。这样就产生了独特的声音蒙太奇的视听感受:音乐细腻无痕又情感饱满，与画面的剪辑节奏配合得天衣无缝，以平淡见精彩。在作为我国动画史上经典之作的动画电影《大闹天宫》中，片中的打斗场面经常配以中国京剧中的梆子、锣鼓等打击乐器，与人物动作和镜头的衔接转换相得益彰。这种传统戏曲式的音乐与动作的完美结合不仅充当了配乐的效果，而且还充当了音效的角色，创造了鲜明的人物角色。这使得我们不禁想起在影片《卧虎藏龙》中，主人公夜晚盗剑和还剑两场戏中的戏曲打击乐配乐。而这精彩的创作手笔正是取材自中国戏曲中的京剧艺术的。近年来，我国的电影创作中有一种“厚今薄古”的发展趋势。因为有人认为，中国的戏曲艺术是一种程式化的表演艺术，不具备有现代电影所借鉴的价值。实际上美国好莱坞的电影也基本是程式化的，这种程式化甚至超过中国戏曲表演的形式而被电影理论家定义为“类型片”。比如，有些人在电影创作中越来越倾向于模仿好莱坞式的现代都市化表现形式，在声音创意上追求强音量刺激、大动态范围和滥用音乐素材。事实上，这是不符合中国人的传统审美文化习惯的。只有张弛有度的声音效果才能动静结合、虚实兼备，从而突出叙事重点、传达内容涵义。当下，随着文化传承创新，中华民族在以戏曲为代表的舞台叙事艺术长期熏陶和滋养下，已经形成了自己独特的审美需求和欣赏习惯。而丰富的戏曲艺术资源也是我们电影创作值得借鉴和挖掘的艺术宝藏。特别是在电影的声音艺术创作领域，我们完全可以借鉴和参考中国戏曲艺术的创作实践经验，使得中国电影声音的艺术创作在语言表演、音响设计、音乐创作上，都能从虚到实、由实到虚，或由简到繁、从繁到简，或动静结合、张弛有度，或虚实兼备、此起彼伏，从而完成好电影声音创意的整体艺术设计。因为，戏曲的艺术表现形式对于中国观众审美传统的确有着极其重要的影响。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

电视声音和画面两大符号系统，一个作用于人们的听觉，一个作用于人们的听觉，它们在电视中哪个更重要？当人们试图回答这个问题时，理论界便开始了一场持久的争论，尤其是在对电视新闻语言进行研究时，这种争论更为激烈。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。