声音社会范文10篇

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

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柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

电视声音和画面两大符号系统，一个作用于人们的听觉，一个作用于人们的听觉，它们在电视中哪个更重要？当人们试图回答这个问题时，理论界便开始了一场持久的争论，尤其是在对电视新闻语言进行研究时，这种争论更为激烈。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声音和画面两大符号系统，一个作用于人们的听觉，一个作用于人们的听觉，它们在电视中哪个更重要？当人们试图回答这个问题时，理论界便开始了一场持久的争论，尤其是在对电视新闻语言进行研究时，这种争论更为激烈。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

电视声音和画面两大符号系统，一个作用于人们的听觉，一个作用于人们的听觉，它们在电视中哪个更重要？当人们试图回答这个问题时，理论界便开始了一场持久的争论，尤其是在对电视新闻语言进行研究时，这种争论更为激烈。

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。