圣女贞德范文10篇

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑

震憾二十世纪心灵的黑衣人──卢贝松『圣女贞德』里的绝望力量

时间：2003-11-1作者：苏友瑞

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑

2014中央、国家公务员考试

行政职业能力测试题

第一部分常识判断

（共25题，参考时限10分钟）

请开始答题：

1．北京奥运会“和”蕴含的思想源自：（）。

.北京奥运会“和”蕴含的思想源自：（B）。

A.墨家B.道家C.儒家D.法学

2.改革开放三十周年，三十年前我国经济体制改革始于（B）。

A.上海B.安徽C.广东D.浙江

3.经济学上所推崇的“橄榄型”收入分配结构是指低收入和高收入相对较少，中等收入占绝大多数的收入分配结构。我国正在采取措施，实施“提低、扩中、调高、打非、保困”的方针，使收入分配朝着“橄榄型”方向发展，这主要是为了促进：（C）。

A.生产力发展B.效率的提高C.社会的公平D.内需的扩大

事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道

的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是投注了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。