山水范文10篇

当代云南画界现已明确提出：振兴发展云南中国画艺术。目前，云南虽拥有国内罕见的、丰富独特的地理资源和人文资源，但却至今没有缔造出有代表性的山水大家，没有形成一种有特定地、能经典地表现出云南山水的主流风格和适宜技法，没有形成在全国具有震撼力的“云南流派”“滇风画派”“七彩画风”“云岭映像”

一、当代云南山水画创作发展概貌

1.当代云南美术起步于1956年，中国美术家协会云南分会1960年正式成立，标志着当代云南社会主义美术发展的开端。

2.1972年的全国美展和之后的几次美展，大量作品涌现。如王晋元的中国画《猎》《铁索桥畔》《井冈杜鹃红似火》，作品同样未能脱离当时的政治环境与政治美术的影响，以王晋元、张建中等为代表的优秀山水画家在全国崭露头角。

3.20世纪80、90年代，云南中国画创作活动频繁、思想活跃、群体涌现，产生了许多在全省乃至全国有影响的作品：如王晋元的《舞龙蛇》获第六届全国美展铜奖、《血染的杜鹃》获首届关山月中国画奖。体现当代云南美术创作整体实力全面提升。

二、王晋元的山水画创作

摘要:二十世纪五六十年代，新中国在建立初期，非常重视革命建设，其中文化的建设也是不可缺少的一部分。诗意山水画的盛行是在这样的背景中发展的:一是在当时提出革命现实主义和浪漫主义相结合的文艺创作方法，二是诗词本身的宏伟壮大，在这样的历史背景下，无疑推动了诗意山水画创作的盛行。为了很好表现诗意山水画，画家们做了很多努力，收集大量素材，通过山水画创作表现其深远意境，这既是对中国山水画创作的推动，也是对祖国文化的发展作出巨大贡献的时期，十分值得我们今天的探讨和研究。

关键词:;诗意山水画;盛行

一、诗意山水画盛行的原因

在二十世纪五六十年代，诗意山水画创作是十分盛行的绘画活动，其一，画家们为适应国家方针和政策，在中国画领域掀起前所未有的创作热情，所以他们创作了大量反映时代新貌和国家建设的中国画作品。当时的山水画创作只是其中的一部分，也是十分具有代表性的一部分。其二，加上画家们也想通过图示和内容表现这一主题，这是画家们本身的责任，也是一种荣誉和使命。其三，是在1958年3月成都会议上提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。其四，是诗词本身雄伟、豪迈、格调高远、意境壮阔，为山水画家们提供很好的创作源泉。这就使得诗意山水创作无疑得以盛行原由。以诗词为创作题材，画家们可以借此表达自己对祖国的热爱，对同志的无限崇敬和爱戴，还有深远的教育意义和社会意义。

二、诗意山水画盛行

五六十年代，山水画家们热衷挖掘诗词中潜在的意境，寻找山水画创作的突破口，所以根据诗意创作山水画是这个时代的及其重要文化产物。然而当时极具典型作品颇多，在这里我们主要以那个年代的代表性画家和他们的典型作品加以说明。可以说在五六十年代，几乎所有成熟的山水画家都画诗意山水画，如像傅抱石、关山月、李可染、潘天寿等。他们的山水画都是按照当时提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法创作的诗意山水画作品，都能恰当地表现出诗词的恢弘意境，是一种时代文化气象的意向表现。其中傅抱石先生是最早探索诗意山水画创作并取得历史性突破和成就的画家。他用精湛的笔墨语言对诗词进行了深刻的诠释，创作近200件作品，成为创作诗意山水画最多的画家，同时也构成了傅抱石后期绘画创作颇具特色的一个时期。傅抱石最初开始创作诗意画作品约在1950年，如《七律•长征》中:“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”《沁园春•雪》中:“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”等诗句无意是很好的创作依据。他的另外两幅诗意画《抢渡大渡河》《更喜岷山千里雪》于1953年参加了“全国第一届国画展”，取得良好的反应。1959年，为了纪念建国十周年，傅抱石和关山月合作的山水画:《江山如此多娇》把诗意山水画推向了一个高潮。当时受到国家领导人的高度重视并把他们的作品挂在了人民大会堂，这是无比的荣耀。在60年代，诸如李可染《万山红遍，层林尽染》，他运用自己的笔墨语言表现诗意山水方面创作已经完全成熟。这也标志着诗意山水的创作进入鼎盛时期。《江山如此多娇》作为献给10周年国庆和人民大会堂落成的礼物，两位画家本身意识到任务的艰巨，十分紧张和重视，反复构思、反复制稿，同时在创作过程中，党和国家领导人、、郭沫若、吴晗等领导同志都给予了具体的指示和意见，这也给画家们带来很大的压力。傅抱石和关山月在创作《江山如此多娇》的点滴体会中写道:这次我们有幸能接到以名词“沁园春”(咏雪)为中心内容创作大画的任务，是党和人民交拾我们的无比光荣的任务，一定要竭尽全力，想尽办法完成它。完成后的《江山如此多娇》高565厘米，长900厘米，围绕主要点景的红日展开。主席还亲自为此画题词“江山如此多娇”，可见这一创作包括本人都很重视。而今我们要结合时代语境来分析这幅巨作。《江山如此多娇》是傅抱石、关山月是根据诗里的“原典”即《沁opinion园春》结合新中国时代文化需求创作的，并不是简单图解，而是同志在诗里的宏伟蓝图的意向表现。画面右上角有一轮清晨的红日从东方冉冉升起，使得崭新的、温暖的阳光洒满大地，万丈光芒;山峦叠嶂、连绵不断的山河也神采奕奕。这一角被霞光染红了画面较柔美，浑然一体。右下角前段右侧有巍峨高山矗立，树木郁郁葱葱，山下有挺拔的苍翠青松，其上有飘缈的烟云穿梭，围绕着整个大地。左侧最上面是为此画的题款，字体遒劲有力。其下有世界屋脊的珠穆朗玛峰，奔腾的黄河，蜿蜒的长江，古老的长城。大自然宏伟的形象都跃然于画面，你中有我，我中有你，气象豪迈，格调辉宏。傅抱石、关山月两位画家创作的这幅作品意在表达:在莽莽神州大地里，旭日东升时，云开雪霁，红装素裹，分外妖娆”，分外美丽的诗意画蓝图。画面描绘的并不是某一个实在的景点，在画面创作的山岭、树木、长城、雪原、江海等也不是具体写生来的场景。而是要通过这些最具代表性景象借以表现诗意的宏伟蓝图和抒发画家自己对祖国河山的热爱、赞美之情。因为这些景象最能代表我们的民族文化、民族精神:如苍劲的青松、宏伟的山川、莽莽平原、绵绵雪岭、长江、黄河的奔腾倾泻，珠穆朗玛峰的雄丽壮观等，都处在点景红日的普照下，气势昂然，而且赋予这些景象以某种象征意义，是祖国大好河山的代表。万里长城是我们民族悠久文化的象征，主要点景的冉冉旭日展示了新中国灿烂的前程。两位画家在画这张作品时，据说处于主要点景的“红日”当留下了这样的故事。据说一，傅抱石、关山月起完画稿后送去看时，在画面提出要把红太阳画进画里，体现“东方红，太阳升”之意。当时强调，画上红太阳，也是象征、共产党的领导。据说二，两位画家经过一个多月时间的紧张创作，《江山如此多娇》这幅巨画基本完成。在百忙之中也抽出时间来探望两位画家的创作情况。当然，在此幅作品创作即将完成时，两位画家也专门请来提意见。总理在看完画高兴的同时提出了:"画面上这个太阳小了点儿，是不是可以再画大些?不然这个红太阳肯定显示不出它的雄伟，其象征意义也就显示不出来了”!两位画家画的红太阳原来只有排球那么大，听了的意见后，他们立刻改进，把巨画上端的红太阳画得比篮球还要大，这才让满意。"这些故事足以说明了国家领导人和画家们都高度重视此次创作并且要求作品立意明确、具高度象征意义!画面那鲜艳的初升红日，在银装素裹的原野中显得格外醒目、温暖。不仅提升了画面主题，而且加强了画面意境塑造，进一步明确诗意的宏伟蓝图，也是对新的国家形象和社会生活的歌颂。在继傅抱石、关山月之后，李可染将诗意山水画创作推向了鼎盛。我们以李可染的《万山红遍》为代表作品来进行研究。《沁园春．长沙》是李可染在一九六二至一九六四年期间，以中的诗句“万山红遍，层林尽染”为主题，创作的七帧山水画作品之一。这幅山水画立意在于表现诗中早期革命生涯中豪情壮志的英雄气概及为建好祖国的大家园的坚定信念。此画幅不大，为竖构图，通篇以红色朱砂调子为主，黑墨为底，层层积染，形成冷暖色对比，使画面既厚重又明快。通篇采用范宽式的饱满构图，山势挺拔，瀑布浓缩为一条白色的纽带，用墨衬托出，顺势而下，贯穿整过画面且气息生动。山腰上下点有两处黑瓦白墙院落，错落有致地穿插在画面。有一小径自山涧从画面右侧直通山腰，有可居可游之感。其后主峰为山岳，居画面右边兀立，层峦叠嶂直通画的上端，占据了2/3的空间，气势浩大，大山后穿梭着绵绵起伏的小山增添了山石的厚重感。红色的丛林依山而植，为大地无限生机和遐想。李可染先生怀着无限崇敬的心情来表达诗词《沁园春•长沙》中"看万山红遍，层林尽染"的意境，为了画面秋意更浓，他大面积使用朱砂来表现秋色，使秋色更红火、更热烈、更富有丰收后喜悦气氛。该画有房屋，小路，瀑布作为点景对表达主题万山红遍起到了烘托作用，也同时给山村平添了几分谧静之感，这火红和谧静的结合既对祖国大好河山的赞美，也是对美好生活的歌颂。在诗词中有很多气势磅礴而又形象的语言，能激发画家的灵感和创造力。傅抱石、李可染等一大批艺术大师将革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法运用得淋漓尽致，创作了一大批诗意山水画经典之作，强化了当时山水画的社会性和教育性，为山水画的发展找到了一条明晰的道路。2014年，据江西省博物馆举办的诗意画展览介绍，他们展出的75幅诗词相关的画，涵盖了《沁园春•长沙》《沁园春•雪》《七律•长征》、《忆秦娥•娄山关》《水调歌头•游泳》《浪淘沙•北戴河》等24首诗词内容，其创作时间也是在上世纪五十年代到六十年代，这些作品完整地体现了作为诗意山水画的发展过程。

山与水，沉稳与灵动的写照，威严与慈爱的象征，坚毅与柔情的代表。山与水的寓意看似矛盾，实则和谐统一，正是山水代表的对立两面组成中国泱泱文化的厚重底蕴。

山与水是中国广阔疆土的筋脉与血液。山是塞北的荒野无垠，厚重博大，水是江南的小桥流水，缠缠绵绵，玲珑剔透。自古以来，山水就是中国古画中一道亮丽的风景，那些朦朦胧胧或刚劲有力的线条勾勒出山峰的宏伟傲岸，水的灵动洒脱。中国的山水画不似西方油画的浓墨重彩，夸张的人物表情以及在中世纪压抑人性的思想。中国的山水画以最精练的笔法，最朴素的色调缔造深邃的意境。清幽淡雅的画面包含深切的人文思想及中华民族的底蕴

若将山与水比作人，山是一位横刀立马，铮铮铁骨的汉子。他英勇无敌，不苟言笑，展现给世人的永远是坚如磐石的一面。而水则是一位温婉柔情的江南女子，亭亭玉立，深情款款，如阳春三月的杨柳，妩媚中又不乏刚韧。

山与水，代表中国文化的南北两派。一方水土养育一方人，不同的文化底蕴，历史积淀，地理环境造就南北文化的差异。北方的巍巍青山，关陕峻岭造就豪放派的无畏无惧，壮志凌云。因而有“三十功名尘与土，八千里路云和月”的气概，有“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”的悲怆，“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的豪迈。而江南水乡的温润清净，渔舟唱晚的自娱天趣陶冶了婉约派温婉缠绵，淡淡愁思。于是有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的苍凉，“杨柳岸，晓风残月，此去经年，应是良辰美景虚设，便有千种风情，更哪堪与何人说”的恋恋不舍。北方的高山文化不因江南的柔美婉约而逊色，江南的溪流文化也不因塞北的素雅苍茫而无光。

山峰亘古绵长，永远扎根脚下，不论斗转星移，岁月变迁，永远坚守一方乐土，不随波逐流，只愿尽忠职守，对自己的选择负责到底，即使有一天老去，也要把自己的尸骨埋葬于脚下，粉身碎骨也在所不惜，他永远明白自己一生的职责就是坚守。

流水潺潺，一生追逐，为梦想不停奔走，绝不停下奋斗的步伐，直到干涸的那一天。她能屈能伸，灵活变通，不会固守既定的条条框框，她善于发现，善于寻找，善于感悟，一生认定一个目标便不轻言放弃。

摘要：传统的陶瓷粉彩山水画与当代的陶瓷山水画有很大的不同，当代的陶瓷粉彩山水画是在承袭传统山水画的前提下创新出来的产物。当代的陶瓷粉彩山水画发展至今已近百年时间，其在装饰技法、构图方式以及题材选取上都大胆的尝试了创新的思维，在表现风格和艺术情趣上都有巨大的突破。当代的陶瓷粉彩山水瓷画结合当代的审美情趣以及个人的审美思维，已经形成了鲜明的变革特点。进入二十一世纪以来，越来越多的艺术家希望通过艺术的变革，突破传统的陶瓷山水瓷画的桎梏。在他们的创作当中大胆的尝试，期望以全新的视觉体验来迎合观者。

关键词：当代；粉彩；山水；艺术

八五美术新潮开始，传统的艺术开始逐渐往现代艺术转型。在这种美术新潮的影响下，传统的艺术朝当代艺术的变革已经不可避免了。当代的粉彩陶瓷山水创作只有在正是传统的前提下，才能往健康的陶瓷艺术良性发展。传统的粉彩陶瓷经过长时间的发展，在这种变革的发展下同样面临着改变的趋势。在这为期几十年的蜕变当中，一些思维敏锐的艺术家已经率先开始了这种现代化的变革，并且在其领域已经诸有成就。在这期间，这些优秀的艺术家在创作陶瓷粉彩山水画的过程当中，其作品的审美形式、表现手法等方面，都开始突破传统山水画的桎梏。当代粉彩山水瓷画的发展，只有是立足于优秀的传统基因下，才开始有良性的变革，这样才能将粉彩山水绘画艺术推向更好的舞台。

1当代陶瓷粉彩山水概述

二十世纪八十年代之后，粉彩瓷画逐渐开始有了时代的表现特色。这种特色，实在继承传统的前提下，实现变革的结果，这种时代的变革也正是符合时展的特征。清朝的雍正时期是粉彩山水画的起源时期，经过数百年的时间积淀，已经形成了比较完善的绘画体系。在新中国成立之后，粉彩的山水瓷画还是处于以复兴为主的发展方向。但是这个复兴的时期比较短，二十世纪八十年代的八五美术新潮，对以复兴为主的粉彩山水瓷画起到了巨大的助推作用。在这种推崇变革的大环境当中，优秀的艺术家不再停留于传统的粉彩山水创作，纷纷跳出固有的陶瓷艺术表现体系，并且自身的发展动向也开始动摇。在承袭传统的过程当中，开始往新时代的艺术元素开始发力。二十世纪末期，随着社会经济的高速发展，高校也开始全面扩招。随着高等院校对艺术教育的加大投入，高等院校的陶瓷教育，成为了当代陶瓷艺术发展的核心力量。这些受了高等教育熏陶的优秀艺术家，富有更加前卫的设计思维以及更加先进的创作方式，在作品中也会学习世界范围内大量的优秀的文化。所以，这些学院派的艺术家，当代的粉彩山水创作更加富有时代的特色。正是在这种优渥的发展环境下，当代的陶瓷艺术家结合学院派的力量，将当代粉彩山水瓷画推向了更为高级的阶段。近年来，当代的粉彩山水艺术家开始设立自身独特的艺术表现风格，艺术家使用极富创新的表现手法对艺术作品展开变革。当代的粉彩艺术家努力打破传统的艺术桎梏，采用结合时代的工艺手法以及新型的材料进行艺术创作。艺术家普遍将自身的思想情感融合到创作当中，这种创作风格极富艺术表现力，并且蕴含着丰富的文化内涵以及审美情趣。

2当代陶瓷粉彩山水变革

【论文关键词】中国山水画透视原理传统山水画几种透视法透视山水画作用及演变

【论文摘要】中国山水画透视法的形成有着悠久历史，历代画伦均有论述，使山水画的透视法更加充实、完善、科学，随着山水画艺术的不断发展，适当借鉴西画透视法及其他艺术形式，来增强山水画的表现力、是教学过程中必须把握的重要环节。

透视是绘画术语。画家在做画的时候，把客观物象在平面上正确的表现出来，使之具有空间感和立体感。客观存在的物象，即使是同样大小、高低，在一定的视域范围内也会产生这些视觉变化，是有它一定法则和规律的。西画多采用焦点透视如同相机，观察者固定在一个立足点上，把能收人镜头的物象如实的照下来。因为受空间的限制，视域以外的物象就不能摄人了。中国绘画在透视上有它独特的处理方法。它遵循透视的基本法则与规律，又不拘泥于一般的法则、规律。画家的观察点不是固定地一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据自己的创作意图，移动立足点进行观察，各个不同立足点所看到的内容都可根据自己的需要组织进画面上来，使画面所表现的内容更全面更生动，这种透视方法叫着“散点透视”，也叫“动点透视”。山水画能够表现出“咫尺千里”的开阔画面，便是中国山水画对透视运用的要求。绘画的透视法在中国传统上称它为“远近法”。

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史，在我国的文献上很早就有出现。战国时荀况在《荀子.解蔽》篇中有一段记载:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也;从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也”，这就把透视上“近大远小”的法则讲出来。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，在画论中较早谈到的是南北朝时期的宋宗炳的《画山水序》。其中有一段提到:“且夫昆仑之大，瞳子之小，近目以寸，则其形莫睹迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥”。这把透视上的远近大小、长短、高低的基本法规都阐述到。唐代王维所著《山水论》中提出处理山水画中透视关系的要诀是:“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐陷如眉(，色)，远水无波，高与云齐”。可见当时山水画家是重视并运用透视规律的。到了宋代，由于绘画的发展，画家在实践中不断总结绘画技法上的各种经验，对透视也做了进一步的论述，并给山水画家提供了可以充分发挥主观能动作用的具体方法。如北宋郭熙提出了“高远、深远、平远”的三远透视法。后来韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”的三远论。从宋代不少山水画作品中可以看出，画家在透视表现上的确花了不少的精力，作了认真的探索与尝试。因此，中国山水画的透视法在宋代已形成了较完整的体系。

从古代的绘画作品来看，隋唐以前，对透视上产生的一般变化，还未能达到表现的水平，如汉代的作品，我们不但在画像上，即从壁画上看对远近、前后的关系，尚不能很恰当的表达。本来是前后关系，在有的画像石中却把它表现为上下的感觉。唐·张彦远在《历代名画记》中提到，隋唐以前的山水画，往往是“人大于山”，现存敦煌莫高窟北魏时期的壁画中，确实存在这个不合透视法的情况。由于不断的实践，古代画家逐渐提高了对透视的理解与表现的水平。隋代展子虔所作《游春图》已能够把平远、深远的透视法结合起来表现。宋元时期对透视法的表现，获得了创造性的发展，成为中国绘画在传统上的一个显著的艺术特点。

以下仅就中国山水画常用的几种透视法作以略述:

未到名山梦已新，千峰拔地玉嶙峋。

幔亭一夜风吹雨，似与游人洗俗尘。

我很喜欢陆游的这首《初入武夷》，它生抒发了一个武夷初游者的心情。然而对我，走进武夷山，已经记不清多少次了，每有不同的感受与收获，因此每次归来，总着下一次什么时候能够成行？

这次去武夷山，是在2008年的初春时节，刚过，笔者与我省文学界、新闻界的一些人士结伴同行，这些朋友熟悉并热爱武夷个个都是名山的钟情者和鼓吹者，有着说的话题。然而我们此行并非泛泛的旅游，应武夷山市《大红袍天下》创作组的邀请采风，因此“议题”惊人的一致——看的都离不开武夷茶。

武夷茶，闻名遐迩，香飘万里，中国古诗常有歌咏或论述武夷茶的名篇，如唐代徐《谢尚书惠腊面茶》，宋代范仲淹的《和从事斗茶歌》，苏轼的《咏茶》、《叶嘉，陆游的《建安雪》，清代蒋衡的《晚甘》，袁枚的《武夷赏茶》，等等。近代著家郁达夫在他的文章中指出，“闽茶半出”，武夷茶“为茶中柳下惠”（相传柳下惠“坐怀不乱”，此处比喻君子）。英国十九世纪的大诗人拜伦在他的巨著《唐璜》中甚至写道：“我觉得我的心儿变得那么富于同情，我一定要去求助于武夷的红茶”。

一种饮料能够长时间地受到中外文学界如此青睐，除了武夷茶，孤陋寡闻的我还没有找到别的，可见它的魅力之大。但是，在赞美武夷茶的时候，人们不能不说到武夷的山水与文化。我以为，武夷山水是大自然的造化，武夷文化是历史的积淀，武夷茶则是二者——武夷山水与文化的结晶。

摘要：中国山水画和陶瓷山水画的区别及手法表面，意境的共识，发展方向。

关键词：陶瓷山水画的创作手法和意境

引言:陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画艺术，它搏采了纸本中国画之长，融汇贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果，也是先辈陶瓷工艺工作者们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作，努力实践的成果。

陶瓷山水画的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画的发展，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。

1中国山水画于陶瓷山水画的差议和来源

中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元墨法山水画带来的繁荣、在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。

摘要：宋元山水画是中国山水画发展的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入自然，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的艺术表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。

关键词：宋元山水画各流派特征审美特色

中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。

宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。

北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。

[摘要]：中国山水画和陶瓷山水画的区别及手法表面，意境的共识，发展方向。

关键词：陶瓷山水画的创作手法和意境

引言:陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画艺术，它搏采了纸本中国画之长，融汇贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果，也是先辈陶瓷工艺工作者们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作，努力实践的成果。

陶瓷山水画的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画的发展，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。

1中国山水画于陶瓷山水画的差议和来源

中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元墨法山水画带来的繁荣、在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。

摘要：黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。对于传统山水精粹的学习。黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。黄宾虹在中国山水画史上振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。关键词:黄宾虹；山水画；创作；研究；变与不变黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机，笔墨铸魂，别开一面，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。艺术观、审美观指导画家的创作，并伴随一生，决定其风格、而貌，它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古·“四僧”之变革，正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山，水画能古今独步·标程当代，亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹，面对中国山水画二千年的发展历程，仰视历代前贤们不断登攀的这座大山，寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人，另辟新径?他终有所悟，有所取，大声疾呼：“变者生，不变者淘汰!”黄宾虹认为，只有变革，中国山水画才会出新，才会发展，才会有生命力，否则被淘汰。对于变革，黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说：“屡变者面貌，不变者精神”；又说：“画学有民族性，为遗传法；有时代性，为变易法”(写给高吹万的信)。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质，时代的变易，画家的作品必须反映时代，因此每一时代，甚至每一位画家，其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性，有其独特的审美内涵，独立的理论体系，以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神，这种精神则是不能轻易改变的，否则就不是中国画。所以说：变，使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格，从而跻身大师之列；不变，使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵，使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说：古今任何一位大画家，都是准确地抓住了变与不变的法则，并不断地实践之而走向成功之路的。中国山水画，自隋唐独立以来，经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述．但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现，每次大变革，都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水；王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水；荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水；李成、郭熙写寒林远岫，烟云迷朦的齐鲁之山；董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦；马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景；黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们，以勇敢的变革精神，写下了时代的画卷，创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时，苦学传统，博采山川，浸淫史论。对于传统他十分重视，广学前贤，收为己用。他总结自己学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的教师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人，我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案，精研古人，对于历代山水画大家的笔墨风格，莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣，体察入微，如数家珍。他临习古人，不限一家，董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画，他都下过苦功。对于元四家，他取黄公望、王蒙的皴法，又取吴镇的墨法，对于倪瓒，认为“墨无渣滓．精洁不淤，厚若丹青”，在中年时期临写特多。明清作品，除沈石田、董其昌钋，凡有小名家的好画过目，也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨，游富春江时，还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时，他对乡里前辈，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇，心印手摹，兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说．黄宾虹算得土是古今独步。他认为：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒。事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末者。”又说：“今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生而。”出古人头地。别开生面，这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌，自成一格。黄宾虹深知，变革古人，非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化，出自生活，达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造，是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀，曾九上黄山，五游九华，四登泰岳。每到一地，手挥目送，观其山川风土，把师古人与师造化互为契合，写生忆绘，积稿盈万。他深有体会地说：“造化有神有韵。此中内美，常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”又说：“余游黄山，青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书，不行万里路，不求修养高，无以言境界”的铭言。黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”，山川的“性”已相融无间，其体悟大异常人，从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟，八十后，面貌大变，笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌，突破前人，使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。[1][2][][]黄宾虹一生以最大的力气求变，终于形成自己的独特面貌，但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性，即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道，中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性，是中华民族生活、文化、审美特点的反映，舍弃了民族性，中国画也就失去民族精神，便无法立足于世界艺术之林，这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。中国画的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具体内容的，即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨，所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确：“国画艺术的最高境界，就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔墨分明，又能浑成一气，既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹，它是中国画造型的手段和符号，同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为：“舍弃了一脉相承，具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画？”黄宾虹_生苦练笔墨，并强化其作用。他总结用笔之法说：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山堕石。”他还精于书法，将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折，便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水，用笔柔韧圆曲，一波三折，绵中藏刚．骨肉匀停，浑朴沉雄，充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”，黄宾虹的画笔中，正体现出这种精神。对于用墨，黄宾虹有“七墨”之说，即浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法；宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至，忽于裂秋风，忽润含春雨，从而使画而光彩照人，气畅神荡。笔墨两者：，他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”。他认为“笔力有亏，墨无光采”。所以他的最高要求，是“墨中见笔笔含墨”。中国画的构图，以散点移动法营造景物，它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画，无论立轴、横卷，皆严守中国绘画的构图方式和规律，并充分发挥主观想象，或云壑危崖，或林峦幽径，或湖山帆影，或重山复水，生动的描绘出祖国山河的各种景象。气韵生动是中国画的审美标准之一，它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养，精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘，很玄妙，认为“气韵天授，常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说，认为“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云：“沿皴作画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙，修养高深，因此其山水画，无论繁简，皆气韵横生、精采动人，哪怕是黑沉沉的积墨，也黑里透亮，气韵四溢。正因此，黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度，苍雄而不可撼动的稳固感，内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。中华民族是一个文化积蕴极深的民族，中国绘画，自五、六干年的彩陶图纹起，走的是“意象”造型之路，它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目，但“意象之美”绝无丝毫改变，相反，更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”，要旨是“形神兼备，尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作，皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵。则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现，他的画作，无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵，无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵，得似与不似之妙，充分展示出山川神灵和气骨，体现其内美，写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真”、“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼，能感悟到山川之内美和精神。黄宾虹在中国山水画史上有重大的意义，他是振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。