伤逝范文10篇

【摘要】鲁迅的作品是复杂的，多角度多层面的。涓生与子君的爱情荡气回肠，是一曲主张个性解放，张扬婚姻自主的赞歌。鲁迅从独特的角度抒写了主人公恋爱、同居、破灭的过程，全剧充满着生活哲理和抒情色彩。涓生的婚变经历折射了鲁迅的婚恋观，他以追求目标的自主婚姻完成的喜剧结局作为出发点，从由喜到悲的婚恋变换转折向人们昭示了那个年代只有经济的解放才是个性解放的根本和规则。

【关键词】婚姻自主；个性解放；经济独立；婚恋观

一、关于婚姻自由与经济独立

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

【摘要】鲁迅的作品是复杂的，多角度多层面的。涓生与子君的爱情荡气回肠，是一曲主张个性解放，张扬婚姻自主的赞歌。鲁迅从独特的角度抒写了主人公恋爱、同居、破灭的过程，全剧充满着生活哲理和抒情色彩。涓生的婚变经历折射了鲁迅的婚恋观，他以追求目标的自主婚姻完成的喜剧结局作为出发点，从由喜到悲的婚恋变换转折向人们昭示了那个年代只有经济的解放才是个性解放的根本和规则。

【关键词】婚姻自主；个性解放；经济独立；婚恋观

一、关于婚姻自由与经济独立

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

论文关键词：鲁迅新式爱情伤逝疑虑

论文摘要：妇女解放和新式爱情，是西方现代文化的重要组成部分，也是“五四”启蒙运动倡导的主要内容之一。《伤逝》等文本充分展示了导致男女主人公爱情悲剧的各个方面的原因，表现了鲁迅对于个性解放和新式爱情前景的深刻疑虑。这是他对现代文化和启蒙运动疑虑的一个方面，也体现了鲁迅对于自己和许广平未来的种种担忧。

妇女解放和新式爱情是西方现代文化的重要组成部分，也是撐逅臄启蒙运动倡导的主要内容之一。然而，我们从鲁迅创作的一些作品以及他和许广平恋爱、同居的整个过程中所表现出的极度的谨慎和低调，就不难发现，对于这一现代性命题，从其在中国诞生之日起，鲁迅就始终抱有深刻的疑虑。

1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，从此，娜拉成为年轻的知识女性崇拜的对象，成为撐逅臄时期妇女解放的象征。于是，有机会接触到启蒙思想的新女性纷纷挣脱旧家庭的锁链，去追求自己的新生活和新式爱情。“按当时流行的理解，一个中国娜拉对自己的基本责任就是应该有爱的权利。”（1）

然而，鲁迅很早就对这一现代性理念的虚妄性和乌托邦色彩表示了质疑。

1920年，鲁迅在《头发的故事》里，就通过主人公N先生之口，明确指出了“新文化运动”所提倡的“妇女解放”和“新式爱情”不切实际的乌托邦色彩：“现在你们这些理想家，又在那里嚷什么女子剪发了，又要造出许多毫无所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工读么，工厂在那里？仍然留起，嫁给人家作媳妇去：忘却一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”（2）

摘要：《伤逝》是中国著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌剧作品，在中国歌剧创作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌剧。它无论是在歌剧体裁方向还是在歌剧创作方面都充满了探索和创新。它打破了传统歌剧的表现形式。追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，表现的是一种人物的内心情感冲突和现实世界在人物内心所激起的不同反应，歌剧是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

关键词：鲁迅小说孤独意识人格塑造

摘要：鲁迅的个性气质是内向抑郁型的，其中充满着强烈的孤独意识。在他的小说创作之中，这种孤独意识无处不在。正是这种孤独意识，鲁迅完成了自身作为思想家和文化伟人的人格塑造。

鲁迅始终是那样独特地闪烁着光辉，至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞偏执和入木三分外，值得注意的是，鲁迅一贯具有的孤独意识所展示的现代内涵和人生意义是不能忽视的。鲁迅正是在“黑暗”与“虚无”、“孤独”与“悲凉”、“希望”与“绝望”的纠葛中走向孤独，完成了自身作为思想家和文化伟人的人格塑造。

一

鲁迅创作的年代正是旧中国最黑暗的年代。政府的昏庸，社会的黑暗，国民的愚昧，使鲁迅深感孤独、无望。他在给许广平的一封信中说道：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。……因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”{1}在鲁迅看来，真正真实的只有“绝望的抗战”。从“黑暗与虚无”的实有状态到“绝望的抗战”再到“终于不能证实”，这一过程蕴含的正是“反抗绝望”“反抗孤独”的人生哲学，这是20世纪80年代以来，鲁迅研究的一个重大成果，表明了鲁迅面对现实人生的态度。

鲁迅心灵的“黑暗”可追溯到他的少年时代。那时祖父下狱，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父亲重病，来往于当铺与药店之间，这一切使鲁迅从小就深味人生的苦痛。“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”{2}，所有这些都形成了少年鲁迅的心灵的某种思维定势，造成了周作人所说的“一种只有苦痛与黑暗的人生观”。坎坷的遭遇使鲁迅从小便用带有阴郁、怀疑、憎恶的眼神看待眼前这个世界，并形成了一种明显的内向、孤僻又略带偏执的性格。

内容提要：本文主要讲述了两个觉醒的知识分子涓生和子君的爱情故事，他们曾经狂热地追求个性的解放，婚姻的自由。子君为了婚姻自主，不顾一切非难，脱离了自己的家庭，更喊出了个性追求的最强音。涓生绝对不如子君勇敢和热烈，但他比子君更能经受失业的打击，比子君看到更广的人生意义。为什么他们的爱情慢慢变淡，最终走向失败，主要有三个方面的原因：（一）他们生活在旧社会;（二）他们自身性格的特点;（三）经济上的困顿。最后写《伤逝》带给我们两个方面的深思：（一）爱情是否需要理性;（二）完成了婚姻以后，爱情如何发展。

关键词：知识分子觉醒个性解放破裂抛弃深思

一、绪论。

鲁迅一生中真正的爱情体验是许广平给他带来的，用世俗人眼光看来，鲁迅跟许广平的结合存在诸多障碍，除年龄、外貌、金钱、地位外，他还有一位形式上的太太。如果离婚，按绍兴旧习女方会因为被休而被受歧视，后果不堪设想。鲁迅宁可赔着做一世的牺牲，也不愿伤害虽然无爱但无辜的朱安。然而，许广平仍然主动果敢地向鲁迅献出了纯真的爱情。他在旧式婚姻的囚室里自我禁闭20年之后，终于逃出来了。鲁迅就以自己婚恋为题材，写了充满生活哲理和抒情色彩的小说--《伤逝》。里面的两位主人公涓生、子君折射了鲁迅、许广平的影子。

《伤逝》创作的年代与我们这个时代有着许多的相同之处，《伤逝》写于1925年，是鲁迅唯一的一部以青年的恋爱和婚姻为题材的作品。它以独特的角度，描写了涓生和子君的恋爱及其破灭过程。作者以一般作为追求目标的自主婚姻的完成的喜剧性结局，作为自己所揭示的一出社会悲剧的出发点。这是由喜到悲的变化转折，是我们所深思的。

谈及《伤》这篇文章时，往往给一般读者留下的印象便是：这是鲁迅先生唯一的一篇以青年恋爱和婚姻为题材的作品，写的是一曲荡气回肠的爱情悲歌。这自然不错，或者更深一步，会将它当作中国近代新文学作品中为反封建而宣扬爱情、主张个性解放的之一。这固然也不错。但究其两种印象而言，皆未抓住鲁迅先生写这篇《伤》的真正要旨--即批判走个性解放道路的脆弱性，向人们，尤其是知识分子，揭示了社会解放才是个性解放的前提，而这些思想就是通过对人物的塑造对人物的塑造而表现出来的。

没有谁怀疑鲁迅是20世纪中国文学的一座高峰，也没有谁怀疑曾经创造20世纪中国文学又一次辉煌的新时期文学有其一定的限度。可是，若问“高”，高在何处？“限”，又限在哪里？这两个无法自证清楚的问题也在大家从不质疑的确信中因为缺乏足够的实证分析而不甚清楚。其中的原因很复杂，但有一点是确凿的：基于可比性理论的考量，没有谁会冒失地把它们生硬地拉扯在一起；而究其实，这是两个具有相当关联度的问题，而有没有可比性，比较双方轻重的权衡固然重要，但更重要的还在于比较者能否找到阿基米德那个足以撬动地球的支点。这两个问题萦绕在笔者心中确实有些年头了，那么能否对其作点实证分析，倒很是期待方家的批评指正。

一、《伤逝》的深度与《被爱情遗忘的角落》的限度

鲁迅的《伤逝》孕育于五四新文化运动中，而张弦的《被爱情遗忘的角落》则是新时期拨乱反正大时代的产儿，两者的创作时代虽然不同，但创作背景相似，都是在思想大解放的背景下对历史和现实的反思；创作思路相似，两部都是爱情悲剧，都试图从爱情悲剧中透视出广泛的社会、政治、经济、文化的内涵，但各自视界的广度和深度却相差甚远。张弦的《被爱情遗忘的角落》被认为是“新时期婚姻伦理小说中最有分量的篇目之一1980年短篇小说最重要的收获之一”（1）。这不奇怪，因为性禁忌是“”十年高压统治下突出的文化症候，爱情禁区的突破无疑是思想大解放的最佳突破口之一，这篇小说确实抓住了新旧社会转型时期一个重大的社会问题。能否敏锐地抓住一个时代重大的社会问题固然是小说家最重要的艺术功力之一，但更见功力之处还在于对重大社会问题的文化反思力度和深度，那么在这方面，这篇小说表现如何呢？小说悲剧主人公沈存妮的母亲菱花和妹妹荒妹都是在即将成为买卖婚姻牺牲品的关键时刻为党的政策所拯救。因为前者的婚恋故事发生在“”前，那时，落实在法律文本上的恋爱自由、婚姻自主的理念就能落实到百姓的日常生活中；而后者的婚恋故事则发生在“”结束之后，改革开放的春风已经渐渐吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚恋自主的意识；惟独存妮与小豹子的恋爱故事不前不后，正好发生在“”的非常岁月中而成为悲剧。这样，张弦的《被爱情遗忘的角落》通过沈家两代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命运在文本的叙事结构上锁定了“被爱情遗忘”的悲剧实质是极左的悲剧，从而把批判的矛头指向那个荒诞岁月中的荒诞政治。这固然没有错，问题就在于这样的识见仅仅停留在政治政策的水平线上，与当时社会普遍的反思力度和深度相差无几。其思想蕴含具有明显的时效性，当极左政治结束时，其有限的认识价值自然让位给历史文献价值。无论小说叙事水平达到了怎样炉火纯青的地步，30年过后的今天，勾起我们重读这部小说兴趣的主要质素恐怕还是怀旧情绪。与此不同的是，鲁迅的《伤逝》有三层悲剧性结构，相应地也有三层悖反性的结构意蕴，每一层思想意蕴无不超出“五四”社会的普遍认识水平。经过近90年风雨磨砺后的今天重读它，依然给我们多方面的思想启迪甚至灵魂的深层震动。两性关系同样牵动着五四时期社会解放最敏感的神经，新文化先驱们为传统婚恋悲剧破局所开出的良方无疑是婚恋自主，可是鲁迅的《伤逝》却敞开了完全不同的思维向度，它给读者第一层震撼就是，涓生与子君自由恋爱的婚姻却是一个不折不扣的悲剧婚姻。新文化、新道德与传统文化、旧道德之间的矛盾对立正是文本的第一层结构，涓生与子君以婚恋自主的新式理论否定传统，其结果并不是传统被否定，而是他们反被传统彻底否定：婚姻解体，子君为此付出了生命的惨重代价。他们走在大街上，不由得会“全身瑟缩”，那就是传统社会的无形压力。压力是抽象的、无形的、无时无刻的，但也有具体的、有形的。涓生被解聘，就是他们遭遇传统社会的最致命的一击，正如王富仁所说：“假若没有外界的更大压力的话，涓生原来是可以依靠这种人道主义的同情和理智的道义观念将二人的表面和睦关系支持下去的。”（2）《伤逝》的第一层结构似乎在说，恋爱自由、婚姻自主固然是好东西，却并不能够保证自主婚姻的幸福；更深一点说，传统道德伦理的现代转化，应然也好、必然也罢，但如何转化？怎样转化？路在何方？道该如何走？这是已然走在现代化路上的中国人至今懵懂茫然的问题。

五四新文化有三大发现，即人、女人和儿童的发现。子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”说的正是“女人的发现”，她给予我们的震撼实在不亚于哥伦布发现新大陆。试想古往今来，中国女人少年从父、中年从夫、老年从子，何曾有过“自我”！然而，就在全国知识界为易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的时候，鲁迅再一次振聋发聩地警告我们：出走后的娜拉“实在只有两条路：不是堕落，就是回来”（3）。子君正是中国的娜拉，而中国娜拉比挪威娜拉的命运更要凄惨百倍，因为我们发现“子君在父亲的家门外仿佛找回的自我却又丢失在丈夫的家门内”（4），勇敢无畏的子君在丈夫的家门内，依然是男主女从、夫唱妻随。她为自己豢养的一只叭儿狗取名为“阿随”，无意识中也道出了自己无法抗拒的命运，试想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿随”？叭儿狗离开人就无法独立生存，丧失自我的子君同样没有独立生存的能力和空间，被丈夫涓生抛弃的子君只能回到自己义无反顾走出的父亲家门内，除了死，她还有别的活路吗？《伤逝》由夫与妻的矛盾对立所构建的第二层结构告诉读者：女人自我发现是一回事，女人自我实现则又是另一回事，这是一项复杂而又艰巨的工程，在男性导师涓生们启蒙下而觉醒的子君们没能完成这项任务，也根本不可能完成这项任务。事实上，当初高喊“自我权力”的子君对于“自我”的无知，正像高喊“革命”的阿Q而对于“革命”的无知是一样的，其声音中蕴涵着丰富的反讽意味。《伤逝》以“涓生手记”的独特形式叙事，而涓生是悲剧当事人，另一个当事人子君已经死了，只能是被言说的沉默者，这一匠心独具的设置必然使涓生扮演着双重角色的身份：自审与被审。在自审层面，涓生以忏悔的方式伤子君生命之逝，可作为惟一当事人的涓生显然不是可靠的叙述者。因此，把涓生推向审判台的读者才配称得上是合格的读者。这样，在涓生的自叙话语与读者之间所构成的张力场就是《伤逝》的第三层结构。从这层悲剧结构中，敏锐的读者不难发现：涓生实质上是一个逃避忏悔的忏悔者。涓生忏悔的情感强度无可指责，却没有实质性的“忏悔”内容。涓生的叙述把读者带进云山雾海中，其结果居然是：子君之错了了分明。当涓生忏悔自己的罪孽时，居然一口咬定自己之罪罪在说出真实——已经不爱子君了，子君不再是自己的真爱！说出真实何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真实却敢直面死亡的子君。究其实，涓生说出的并不是“真实”而是“真实的谎言”！当涓生被解聘前，生活尚过得去的时候，涓生说自己爱子君；当子君死后，涓生又说子君是自己的真爱；惟独当自己被解聘后、无力承担养家糊口的责任、生活陷于无法自拔的困顿时，却一口咬定自己不再爱子君，子君不是自己的真爱，涓生显然是在说谎！可涓生为什么要说谎？因为他同样清楚的一个事实是，子君的悲剧直接根源于自己的“负情”，子君的死自己负有不可推卸的责任。因此，真实的问题并不是涓生到底爱不爱子君，而是涓生根本就没有正视自己罪孽的勇气！不敢正视便只有“逃离”，逃离在“真实的谎言”中，而“逃离”之后便是“遗忘”。涓生说：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。”（着重号为笔者所加）“逃离”和“遗忘”曾经是“阿Q”的祖传法宝，如今已是知识分子的涓生改头换面地拾起了这两个法宝，所不同的仅仅就在于阿Q只会用却不会表达，因而也不太会包装，只是本色地使用这件宝贝；而涓生不仅会用，也很会表达，因而也会包装，因此冠冕堂皇地使用这件宝贝。呜呼，涓生的灵魂!但不论如何包装，也无法掩盖“强梁者藉着它可以杀人不见血，懦弱者为了它虽被杀而亦有冤无处诉”（5）的悲剧本质，而这其中的“它”指代的就是“爱情、自由、民主、平等”等诸如此类“五四”热血青年为之抛头颅、洒热血的宝贝，而“强梁者”和“懦弱者”则分别指代涓生和子君。这也就是说，作为启蒙者、精神导师、社会脊梁的涓生在本质上是一个“杀人犯”，而且杀害的就是自己最亲爱的人，杀人的工具则是“爱情、自由、民主、平等”。换言之，人类社会无数先驱用生命和鲜血换来的普世价值、普渡苦海的舟楫同样可以成为绞杀“爱人”的凶器。所以说，阅读鲁迅的文学作品、阅读《伤逝》，让我们不得不时时警醒自己，手里哪怕有一丁点儿权力，也一定要警惕自己不要误用、乱用这丁点权力，以免伤害无辜，伤害自己身边人乃至最亲密的爱人。无怪乎鲁迅真诚地祈祷自己的作品速朽，我们又何尝不祈祷《伤逝》的速朽，因为《伤逝》速朽的时刻就是鲁迅确信“万无破毁希望”的“铁屋子”终于到了破毁的时刻，也是人类社会实现大同理想的幸福时刻。总之，《伤逝》如烟如雾的叙述中蕴含了相当复杂且深远的思想。简言之，其多层结构分别为读者探讨传统道德伦理的现代转化、女性解放以及思想启蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等问题提供了多层面的思考平台，其认识价值和审美价值均具有穿越时空的力量，决不会在短时期内让位给历史文献价值，这充分显示了鲁迅思想与认识的超拔性；相应地也照见了新时期作家思想眼界的局限性。

二、张弦对鲁迅叙事传统的承传

《被爱情遗忘的角落》的结构设计固然标示了悲剧作者的反思限度，然而这并不影响其结构内部精彩纷呈的细节刻画和场景叙事；不过，其亮点大多数是鲁迅叙事传统的承传。母亲菱花在处置女儿荒妹的婚姻大事时，不得不威逼利诱地劝女儿接受一桩买卖婚姻，因而突如其来地遭受“要把女儿当东西卖”的谴责，而谴责者就是自己的女儿。可是，菱花自己在做女儿时，却是婚恋自主的执著追求者，是买卖婚姻勇敢无畏的反抗者，为了嫁给山里的穷小子沈山旺，曾理直气壮地谴责父母“要把女儿当东西卖”，这种悲剧循环所折射出来的深厚的悲剧内涵自然让我们眼前一亮。不过，掩卷沉思，这依然是鲁迅叙事思维的延传。鲁迅说：“被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日记》诗意的叙事中则是吃人者同时也是被吃者，被吃者只要逮着机会便一转而成为吃人的人。在“看/被看”叙事模式中所呈现出来的人与人的普遍关系则是：看别人与被别人看；时时在看、也时时被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景观。在否定之否定结构中，则是“否定者恰恰遭遇着否定者的否定，批判者同时也站立在被批判者的行列中”（7）叙事景观。不过，虽是鲁迅叙事思维的承传，但张弦叙事思维的限度依然很明显。在他的小说中，曾经反抗包办婚姻的菱花如今之所以包办女儿的婚姻，主要还是因为贫穷，因为极左政策所造成的贫穷，不言而喻的就是，一旦极左政策被取代，极左思维被清除，人们就不再贫穷，悲剧就可避免。这与鲁迅的循环悲剧中所展示的文化传统的强大思维惯性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多层结构性体制的复杂纠结，以及因此复杂纠结而生成的永恒的苍凉、虚无和绝望，还是不可同日而语的。

摘要东西方绘画采用不同的画幅形式表现出不同的作品风格，西方绘画多用立方画框，而中国画则以立轴与长卷的形式为主描绘物象、绘制作品。这一特殊的描绘方式和中国古人特有的观看方式和时空观念紧密相连，蕴含了中国绘画特殊的美学意义。关键词时空观长卷立轴观看方式移点透视导言：宗白华在《论中西画法之渊源与基础》一文中说：“中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动［1］。”这是论及中西绘画画幅形式问题较早的看法之一。绘画的形式，常因习惯，代代相袭，而中西绘画采用画幅形式的不同是否便如宗白华所说是由于对于视觉空间认识不同所使？中国画常采用立轴和长卷的形式展开画面，这形式背后蕴含着怎样的美学意义呢？便是本文关心探索的主题。一、中西时空观的发展对画幅形式的影响中国与西方对空间与时间的观念一开始就朝向不同的方向发展。这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础。纯粹建立在视觉准确上的科学方法被提出，影响着西方绘画。西方绘画的形式，建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定，视线的上下左右便出现了一定的极限。例如，如果我们站定不动，眼睛视线投注在物象的一点作中心，我们视线所及，在上下左右各有一个极限的边界，把这四条边界线连接起来，大致就形成了一个画框的比例空间，而这个比例空间，也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上，西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式，试图再现在固定视角所见的真实景象。中国先哲却似乎有许多不安、矛盾，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。《楚辞，天问》便发出了这样的质疑：“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑，“邃古之初”，是时间的开始吗？“上下未形”，空间的方向大小有如何测定呢？这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足，构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆，创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框形式，发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。二、移点透视的美学意义建立在科学基础之上的一点透视只提供一个从固定视角、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人理性逻辑的头脑，对中国画家而言确是不够的。中国画家会问：为什么我们要这样限制自己，为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？受玄禅思想影响致深的中国绘画，从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质，解衣般礴不拘距的创作激情，和禅宗参悟思辩精神。中国绘画构图的空间时间性,在于它突破经典科学的透视规律,它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹,不把它描绘于画中,使空间更广阔自由。郭熙在其《林泉高致》中说，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得［2］。”这种“可居可游”的审美趣味，使中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是近看、远看，移远就近。它不重视光线明暗，阴影色彩的变化。而是将画境平面化，追求一个稳定的，较为长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然界真正相通的共同运动、变化的时空中，我们才能达到与宇宙合而为一。郭熙提出构图的“三远”:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之深远;自山前而窥山后,谓之高远;自近山而望远山,谓之平远［3］。”高远为仰视,深远为俯视;平远为平视,成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国绘画技巧,就能具体地描述出真实的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。所谓移点透视是与西方物理基础之上的科学焦点透视相区别的独特创造，是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点,在一个面中有多个聚点部分,从而形成了在一个面中有多个空间的感觉,意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀,下视谷幽深,画家的位置一定在峰谷之间,将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧,十分真切地反映了大自然的风貌,使观者可上下,左右的观赏绘画。这种跨时间的,不被限止的表现方式,使中国绘画有了很大的空间性,如电影胶片一样,中国绘画不只是定格在一个画面中,而是跑动的胶片,给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。移动视点的问题，目前中西绘画的论著中多有讨论，西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”，而是意图在视觉上开拓更大的可能性，故而创造出了“移动视点”的透视法。苏利文在他的著作中就曾特别谈到这个问题：“一般人一定会问，为什么中国人这样坚持忠于自然，却对西方人最基本的透视法则也一无所知？回答是：中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视，他们以同样的理由也放弃使用阴影的处理。科学式的透视法只提供一个从固定角度、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人逻辑的头脑，对中国画家而言却是不够的［4］。”事实上，类似西方焦点透视的画法，在目前可见的唐代敦煌壁画中不乏先例，许多殿阁、步道、栏杆的处理，也有明显的移点透视造成三度空间景深幻觉的效果。因此，对于一点透视法中国的确是审慎思考过的，因为它的局限性违反了中国人传统对时空无限流展的基本观念，因此被放弃了。而采用了移点透视的画法。内容[1][2][][]三、移点透视与卷轴画的发展中国画采用了卷轴画的画幅形式能够更充分的表现中国人独特驰骋的时空观念，与移点透视相结合表现出无限延续、无限流动的时空感。长卷的绘画形式应该成形于早期的竹简，以韦编竹，连贯成卷，是中国展开与卷收形式的较早来源。目前可见到的绘画资料，长沙楚墓出土的《女子凤夔帛图》和《男子御龙帛图》都是立轴性的绘画。长沙东郊马王堆出土的西汉初侯利仓夫妇墓中非衣是一种幡形的绘画。这种幡形绘画，纵长条幅，可以悬挂，可以卷收，是中国立轴形式的最早来源。从画面上看，画面空间被分成三个明显不同的主题。中央是利仓妻子的现实人间生活的描绘，上方三分之一是蟾蜍、女娲、日月之神等神话内容，代表天界。下部三分之一是两个力士站在鱼身上，以示冥界。三界描绘靠龙和其他动物的穿插配置，即相互独立又彼此关联，也同时萌芽了立轴绘画移动视点的先机。顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图卷》，《列女传图卷》应该是传世的最早的绘画形式的长卷。《女史箴》与《列女传图卷》是故事性的分段连环图形式，每一段旁有文字说明，结构上虽然有呼应，但是独立性很高。《洛神赋图卷》的连续性非常强，山水在人物运动的关系间，扮演着十分重要的角色，曹植与洛神对望，中间隔着大段的山水，而背景内飞翔而去的龙鸟则展开了第三段空间的辽阔性，由此，连环图式的长卷转变为真正具有连接呼应作用的长卷。唐代展子虔的《游春图》使我们第一次看到了有近、中、远三叠景致的山水楼阁，他摆脱了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置处理的比较妥当，使中国画在空间构造关系上取得一大进步。保证了山水画布局的空间范围能无限伸缩。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷,分5段画出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女应酬的不同画面,每个画面之间分别用帷帐,画屏分割成各段,连起来看又是完整的一幅画,它以韩熙载为主角,表现出他在各个场情的景象,这是一种时间过程，而把时间过程置于一图的超时空的绘画空间。长卷绘画对中国时间与空间的表现到宋以后的山水画中趋于成熟发展到了高峰。中国山水画从根本上开创了不同于其他画种风景画的视野，使中国的山水画更接近于哲学意义上的时间与空间，更具备传流不息的宇宙意义，更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟。郭熙总结了山水构图的“高远、平远、深远”的“三远法”。并且提出山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者能身临其境的在壮丽和山中漫游。“景随步移”，可前后上下，把大好风光尽收眼底。沈括在《梦溪笔谈》中指出：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而无法看到山后的景致，这样一来画家的视野就被局限了，算不得佳山水，应该像观假山一样，了然全局，自由取舍，充分表现辽阔空间。画家把画面的空间,视为他们心游神往的天地,他们用见诸于空间的形象来充实自己心灵的空间,用意识情性来控制画面的形象空间,真正地变先前的空间确定心理为心理确定空间,以是说物象由心而生,而不是心随物象而止，真正的实现了“畅神”的追求。这种“畅神”式的情感释放和无限流转的时空表现使画家能更随心所欲的在画作中表达自我。黄公望不紧不慢,随兴而作的绘制《九峰雪霁图》,三、四年没画完,看了两、三次春雪才完成。《富春山居图》更是以优哉游哉的绘画态度,把画面空间当作心游于其间的山水,想游山玩水时,拿出来画画,四、五年在游山玩水和绘画中表现画家特有的性情,选择自己喜爱的与性情相符的空间进行创作。这种自由空间意识的中国绘画方式,是画家从绘画形象的安排到自我情性的抒发，更能展现无限的想象空间和诗意表达。四、中国绘画卷收与展放中的时空意义绘画的卷收与展放形式背后隐藏着更深的美学意义，这种形式事实上在一定程度上恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的展开的无限的流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。这种延续的展开的无限流动的观念，在长卷形式的绘画中表现的就更为明显。中国绘画的长卷几乎一律是由右向左的发展，视觉开始于右段，结束于左段，在这由右向左发展的空间中，画家自然必须考虑到卷轴展开的速度和方向，在收卷与展放之间，停留在我们视觉前的约莫是一公尺左右的长度，这一公尺左右的长度在与我们视觉接触的过程中有千万种不同的变化，它分分秒秒在移动，和前后发生着组合上的各种新的可能。我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式，才能够体会到中国绘画中长卷形式，在卷收与展放间，正配合着中国时间与空间的认识，时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免的在一个由左向右逝去的规则中。我们的视觉经验在浏览中经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现新的兴奋与惊讶。“逝者如斯夫，不舍昼夜”中国人的时间是一个永恒不断的伤逝过程，然而伤逝中又有向前的期勉与鼓励。中国绘画中无限流转的时空观使这种伤逝过程的最好的诗意表达。参考文献1.洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社，20042.宗白华.美学散步.上海人民出版社,20063.蒋勋.美的沉思.文汇出版社,20054.张法.中国美学史.上海人民出版社,2000

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达

作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。

二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性

内容摘要：施光南在歌曲创作中，注重内容取材紧扣时代脉搏，反映时代主旋律，擅长多侧面的情感表达；注重创作风格、领域及体裁的多样性，适合多种演唱风格，涉及不同歌曲领域；注重歌曲的抒情性、民族性和适应性。

关键词：施光南歌曲创作特点

著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。