伤痕文学范文10篇

“伤痕文学”作为新时期文学的序幕呈现出了自身特有的文本审美形态，主题方面呈现为伤痕的揭露与展示，对伤痕制造者的控诉与批判，对党和国家以及美好人性的歌颂。它在叙述形态上，仍然可以窥见“十七年文学”以及“”文学的影子。这些文本形态的生成受制于诸如时代、政治的需求和影响以及读者因素等文学外部环境因素，创作水平和创作态度等创作者的主体性因素，主流意识形态对创作者的规训与惩罚以及创作者对主流意识形态的政治无意识的认同等多种因素。本文通过考察“伤痕文学”的历史语境，对制约“伤痕文学”文本形态的诸多因素进行分析。

一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

叙事伦理学的产生为文学批评和文学研究提供了新的途径，叙事伦理不同于伦理叙事，叙事伦理如有学者所说“是一种‘他者’伦理，是读者与文本、作者、人物对话的伦理形态”[1]，以叙事伦理为切入点分析“伤痕文学”，我们可以看出在文本生产的过程中作者潜在的话语动机和作者在创伤叙事中伦理尺度的把握。“伤痕文学”主要叙事内容为创伤经验，因而作者或受个人情感影响，或受意识形态制约，在一些作品的叙事中存在着叙事伦理失范的现象，具体表现在以下几个面。

一、个体生命创伤被忽视

“伤痕文学”发轫于“”结束后，作家们从“”中走来，虽然意识到个体生命在“”中蒙冤受屈，但民族、国家的宏大修辞依然在一些作家的意识中居于主导地位，因而他们依然坚持国家伦理本位叙事，在某些作品中过分忽略个体创伤。在小说《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陈“异常激动地”对他说：“是党一举粉碎了祸国殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有权作你儿子的父亲；你有权作你妻子的丈夫；你有权作我们社会的主人！你坚持了真理和正义，始终没有向邪恶势力屈服。现在，我们党胜利了，人民胜利了，这胜利中，有我们永远怀念的王公伯同志的一份功劳，也有你的一份力量，你应该感到骄傲！”在这一段话语表述中，国家伦理完全压抑和取代了个人伦理，集体为个体平反昭雪而个体的一切权利都要服从国家伦理，乃至于亲情伦理中父亲的身份也要国家确证才有权力实现。笔者并不否定作者用人物的经历变化来歌颂新时代、批判极“左”思潮，但是作为文学作品如此忽视个体生命创伤是不合适的。在作者的叙事中公安小陈的口吻完全是代表集体意志来向饱受磨难的白舜宣告他创伤经历的结束，但是连当儿子的父亲这一天然的伦理事实也需要集体话语确认时，作者的叙事伦理显然是存在着明显缺陷的。而小说《记忆》是另一类忽视个体生命创伤的作品。这篇小说的叙述主旨是要通过秦慕平的经历来传达出“在我们共产党人的记忆中，不应保存自己的功劳、业绩；也不应留下个人的得失、恩怨。应该永远把自己对人民犯下的过错、造成的损失，牢牢地铭刻在记忆里。千万不要忘记”小说中所叙述的“伤痕”有两类，一类是方丽茹这样的始终受到错误批判的人，另一类是秦慕平这样的由伤害别人到被伤害的人。在小说中方丽茹因为偶然工作失误，受到了长期的非正常待遇，相比较秦慕平来说其创伤体验应该是更为深刻的。但是作者在叙述时由于伦理尺度的偏失却更为凸显秦慕平所经历的创伤经历的意义，并且升华到“党”和“人民”的高度，这样的叙事就显得方丽茹的创伤变得微不足道，而且作者在叙述中还让方丽茹认识到“她的遭遇并非由某一个人造成的，也非她一个人独有”，这与秦慕平认识到“她只不过在几秒钟之内，颠倒了影片，而我们，十多年来颠倒了一个人！”是相悖的，作者在叙述中试图调和两人历史认知和两种伦理的话语地位，但方丽茹们的个人遭遇所代表的个体伦理与秦慕平们的个人经历所指涉的国家话语显然难以在创伤叙事的范式中得到有机的整合，最终个人的创伤还需要在“党和人民”的话语体系中得到抚平。笔者的分析并不是要否定作者的叙事意图和价值取向，而是希望通过分析揭示出个人话语和个体创伤叙事如何在“伤痕文学”一些文本中完全被集体所淹没，也意在说明被视为继承五四传统的“伤痕文学”中也存在着强烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文学史叙述中过分理想化“伤痕文学”的启蒙意义是不合适的。

二、男权视角下的女性形象

有学者曾提出：“在革命的图像里，社会、民族、阶级的痛苦是因为女人身体的伤痕和屈辱来表达的。而革命的成功也是在女人身体上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成为一种意识形态符号，成为男作家在叙事中的一种为达到既有叙事目的而编入的一种话语符码，这也是叙事伦理失范的一种表现。在“伤痕文学”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地伦理监督，一些男作家通过女性的创伤叙事来挽救/拯救男性，或者对于女性的牺牲一笔带过，这是中国男作家隐秘的男权意识的体现，一些文本中女性更多的是为笔下的男性形象存在而服务的。王蒙的小说《布礼》就存在着这种现象。当钟亦成受到批判时凌雪安慰了他，小说中写“她的话语，她的声音，她的爱抚，产生着一种奇妙的力量，钟亦成好像安稳多了。”凌雪的出现使他感到“这世界上不会有痛苦，因为有凌雪。这世界上不会有背叛、冤屈、污辱，因为有凌雪。”而且在小说《布礼》中，凌雪出现的场景全部都是为钟亦成的忠诚叙事服务的，她成为一个为突出男性而被“召唤”到场的女性形象，因而失去了女性个体的主体性。其实从王蒙的《组织部来了个年轻人》到《蝴蝶》，女性的失落或创伤从没有男性的安慰，而男性的失意或创伤却都由作为陪衬的女性来抚平。叶辛的小说《蹉跎岁月》也存在着此类叙事伦理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本来是一对恋人，但邵玉蓉为了救一个女孩儿被专政队杀害了。这个情节固然表现出“”时期多么惨无人道，但是在作者的叙述中邵玉蓉这一美好形象却是一个必须死的形象。这部小说发表于1980年第5、6期的《收获》杂志上，1981年贵州人民出版社出版了这部小说。两个版本有诸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者写邵玉蓉因为要救一个村妇的女儿而被老虎咬死，只是为后续情节扫清障碍，而修改版中作者的叙述显然更在于控诉“”，在于指认伤痕的来源是极“左”政治和“”。但无论作者如何在邵玉蓉的死中增加意识形态色彩，都不能掩盖其叙事伦理的偏失。作者在叙述中只是借助这个形象来帮助柯碧舟度过精神难关，让叙事中心的“英雄”能在美女的关怀下在精神上振作起来，随着柯碧舟小有名气，邵玉蓉的作用也就此终结，因为小说中还有一个女性形象杜见春和柯碧舟一样是知青，作者既定的叙事逻辑是要指向他们最终结合以达到批判“血统论”的目的。如果邵玉蓉不死，情节的发展就无法继续展开，所以，作者牺牲了美好的农村姑娘邵玉蓉并且让她间接为了救杜见春而死。在现当代文学中，类似这样为了情节发展或作者的既有叙事意图这些不得不死的人物大多数都是女性，从鲁迅的《伤逝》中的子君到路遥的《平凡的世界》中的田晓霞，在文学史的视野下我们可以看出男性作家的隐秘的男权意识导致他们文本中叙事伦理的缺失在“伤痕文学”中依然存在。

三、忠诚自我展示时的极端化

文学是由语言文字组建而成的，它与语言文字有着不可分割的血脉关系；这种语言文字的艺术往往是文化的重要表现形式，它以不同的体裁表现人类的内心世界和再现一定时期与一定地域的社会生活。可以这么说，文学作品是作家们寄托思想感情和意志的肌体。19世纪中叶至20世纪中叶，当中国南方人民为了改善生存条件而大批南渡来到东南亚时，他们同时带来了中华语言文字、中华民族的精神特质、审美追求和文学创作的原始愿望，这些便是世界华文文学生发的基因。这种血脉相通的文化理念，奠定了世界华文文学脱胎自中国文学的精神底蕴。

无论社会的巨轮如何前进，作为传统文化最源头方式之一的文学，尤其是作为最能表达人类灵魂的母族文学，始终在时代的推进与嬗变中保有其不可替代的地位；不仅中国文学几千年来的情况如此，自中国文学中孕育诞生的世界华文文学近百年来的情况亦是如此。东南亚华文文学是世界华文文学一个重要的板块，新加坡华文文学是东南亚华文文学的一个组成部分，与世界上其它国家地区的华文文学一样滥觞于1919年“五四”运动影响无远弗届的年代。不只中国学者普遍认为“五四”新文化运动期间，中国“以白话文写作而又贯穿着反帝反封建内容的新文学作品，迅速取代旧文学而占据了文学的主流地位。南洋得风气之先，很快也出现了白话文学作品，从而开创了海外华文新文学的历史”，①即便是新加坡土生土长的学者作家，也认同新加坡华文文学是在20世纪初期中国文学大师辈出的时代里，源于中国现当代文学的摇篮。②语言文字是文化认同与族徽的最基本表征，本文尝试抹去历史的尘埃，梳理自1981年以来便存在着的新加坡伤痕文学的成因及分期。

“新加坡伤痕文学”的界定与正名中国在1970年代中后期“”垮台后涌现了不少环绕着十年动乱而书写的“伤痕文学”，而自1981年至2007年新加坡华文文学意义上的伤痕文学则有别于中国的伤痕文学。由新加坡资深作家和中生代作家执笔创作的新加坡伤痕文学作品，可从下列的内容思想和艺术表现特质来加以界定：在内容思想上，它们的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大学的停办和1987年新加坡传统华校的消失，新加坡华社陷入前所未有的文化虚脱状态，华文知识分子因精神家园成为贫瘠荒原而涌起无限感伤并执笔为文。凡是在这个期间内容触及新加坡华文教育或文化式微问题的文学创作，包括诗歌、散文、小说、戏剧、相声，无论它们的精神基调是悲凉的或激越的，都属于新加坡伤痕文学的范畴。这些包含着华文情结和文化乡愁的叙述母题的作品，都深深地烙上了作家的生活经验，带有浓厚的文化危机感、使命感和沧桑感；它们是作家受伤灵魂的慰藉，也是作家反思和批判的基点。纵然作家们有着满腔情感等待宣泄，但是，在表现手法上，为了避开政治敏感和照顾到现实生态，他们也不得不在作品中委婉陈词。诗人们在伤痕诗歌中充分应用现代派的抽象语言展现内心的荒凉，微型小说家们则在作品中实验象征主义和后现作形式，对这种新兴文体的表现手法进行多方面的探索，将新华文坛转变成一个曲笔的实验场，在为新华文学的文化情感增色添彩的同时，也把它提升到一个艺术高峰，使它在世界华文文学的领域中独秀一方。“伤痕文学”这个名词与新华文学缝合在一起并出现在新华作家的视野内，最早可追溯至1992年，当时新加坡作家林高率先在《似梦非梦———读〈十梦录〉杂记》一文中指出：“教育与文化的演变，都是大家十分关心的，张挥也不例外，在他的笔下，却总带着深沉的忧伤，叫人反思。有人把他的这些作品叫做‘伤痕文学’。”

同一年，张挥也在《“鸟说人话，人说鸟话”的荒谬———读谢清的〈都是那鸟惹的祸〉》一文中说：“从80年代开始，不少小说作者以讽刺、魔幻、荒谬的手法进行创作，这些作品（当然也包括诗歌和散文），虽然不是什么划时代的巨作，却是颇具特色的变奏曲，是一种一点儿都不荒谬的‘伤痕文学’。”④1996年，新华女作家孙爱玲客观地比较了中国伤痕文学与新加坡伤痕文学的不同之处：如果说中国的当代文学史里，经这段时期，产生了所谓的伤痕文学，那么作为新加坡当代文学的作品，尤其是小说，也表现了社会体制改变底下，人物所受的创伤，所不同的是前者写的多数是作者的经历，后者是周遭人物的命运。⑤2001年，新加坡学者瑶岗（欧清池，又署风沙雁）建议把1980年代以来涌现于新加坡华文文坛的反映华族语文与文化危机的诗歌、小说、散文和戏剧定名为“伤痕文学”；他从这些文学作品的共同主题中总结出一个创作上的规律，那就是作家们在反映语文和教育等敏感问题时顾忌难免，只好诉诸曲笔，这无形中为新华伤痕文学的荒诞写实的艺术特征提供了铺垫。⑥2002年9月，中国文艺评论家石鸣在一个检视新加坡华文微型小说发展的座谈会上，点明了新加坡伤痕文学的深化原因：在1990年代新加坡微型小说创作的蓬勃期间，由于一些主流作家对文化的式微有着切身的感受，所以产生了强烈的再建文化的使命感，不仅自身投入其中，更期望使更多对文化式微无知无觉的人惊醒过来，所以在作品中以批判、反思的方式将文化伤口呈现出来，试图痛醒一些人，这就形成了那一时期的伤痕文学。⑦2002年12月，香港银河出版社出版了《伍木短诗选》，这本诗选中的一首诗《文化靠岸》的副题“读新加坡伤痕文学选集《点滴》Droplets”也点出了“伤痕文学”一词。2003年2月，中国学者刘海涛在新加坡召开的“当代文学与人文生态———东南亚华文文学国际学术研讨会”上发表的一篇论文中，在瑶岗和石鸣的论述基础上进一步确定了“新加坡伤痕文学”的称谓，认同前者把新加坡作家所创作的以“华文情结”和“文化乡愁”为叙述母题的充满伤感情怀的作品归类为“伤痕文学”，同时悲观地认为这个长久的叙述母题至今仍未停息。⑧2006年5月，新华资深作家黄孟文认为1980年代和1990年代新加坡华文文坛的“伤痕微型小说”与杂文扯上了关系，同时指出过去30年来“新加坡微型小说与伤痕文学、诗意、杂文、语言、文化、教学、寓言、讽刺、人生、禅、佛等有密切的关系”。⑨中国的伤痕文学不仅是一个文学名词，它还不可避免地内嵌着一定的政治意涵，而且在1978年卢新华的短篇小说《伤痕》面世后，这个名称基本上已经确定。然而，综上所述，我们可以清楚地看到，新加坡的伤痕文学只是一个纯粹意义上的与政治无关的文学关键词。从1992年至2007年，经过15年的酝酿、发酵与沉淀，“新加坡伤痕文学”的称谓应该可以确定下来。据笔者所掌握的不完全统计数字显示，新加坡伤痕诗歌的数目高居榜首，共428首，伤痕散文241篇，伤痕微型小说174篇，伤痕小说37篇。笔者认为有必要梳理当代新加坡伤痕文学并加以分期，以便对这个时期的新加坡伤痕文学作品有一个框架性的认识。新加坡伤痕文学的成因当代新加坡伤痕文学的发轫与新加坡的华文教育变革有着不可分割的关系。新加坡华文教育在本土上的扎根与变革史，基本上也是中国海外华文教育变迁史的一个缩影。

中国文化评论家马相武认为，乡愁在无数作家那里成为回返母语文化的一个途径，乡愁是地理的，又是历史的，还是文化的、心理的、精神的，当然也是血缘的、生命的。⑩马相武的见解不只适合描述美国华文女作家的文化特质，也适合形容新加坡华文作家的文化心理。由于母语学习的水平江河日下，华族文化被边缘化，华族优良价值观被扭曲的危机感也就越明显。对于怀抱文化使命的华社族群来说，传统文化的继承与发扬是个人与整个社群不可推诿的天职；对于执笔从事文学创作的有识之士而言，面对文化断层的冲击却一筹莫展的挫折感就更加强烈了。

发扬优良传统价值观是华文文学作品中一个永恒不变的主题，而抒发前所未有的文化伤痛，则成了这个特定时空下新加坡华文作家们共同的创作母题。如果从教育改革与文化层面的角度来分析，新加坡华文文学在1980年之后呈现文化伤痕的成因可以归纳为下列几个：一、骤变的语文教育制度；二、华族子弟在母语学习上的自我放弃；三、华文作家们的文化自觉。

“伤痕文学”作为新时期文学的序幕呈现出了自身特有的文本审美形态，主题方面呈现为伤痕的揭露与展示，对伤痕制造者的控诉与批判，对党和国家以及美好人性的歌颂。它在叙述形态上，仍然可以窥见“十七年文学”以及“”文学的影子。这些文本形态的生成受制于诸如时代、政治的需求和影响以及读者因素等文学外部环境因素，创作水平和创作态度等创作者的主体性因素，主流意识形态对创作者的规训与惩罚以及创作者对主流意识形态的政治无意识的认同等多种因素。本文通过考察“伤痕文学”的历史语境，对制约“伤痕文学”文本形态的诸多因素进行分析。

一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

回看中国新时期的文学发展史，卢新华于1978年，以一篇《伤痕》拉开了我国“伤痕文学”的帷幕。大获成功后，他远赴美国，遍尝酸甜苦辣。2004年，卢新华携带其长篇力作《紫禁女》再次回到人们的视线。由《伤痕》到《紫禁女》，无不体现了卢新华孜孜不倦的文学追求，在简易通俗凄凉美丽的故事下，蕴涵着浓重的现实主义之精神，体现了卢新华对个体和历史文化的深入思考。本文用《伤痕》和《紫禁女》作比较，来探讨卢新华对文学创作孜孜不倦的艺术探求。《伤痕》描绘了一个感动人的悲剧故事：时候，红卫兵王晓华在当时环境的影响下离家出走且和“坏蛋母亲”划清界限。在农村插队的9年中，历经复杂的阶级斗争。“”被打倒之后，妈妈被平反昭雪。当王晓华急匆匆返回到妈妈身边的时侯，母亲却远离了这个世界。这部小说之所以获得成功，一是迎合了那时批判“”的时代要求，第二是因为这部作品有着很强的悲剧功效，容易激发人们内心的情感共鸣。“”的爆发，使王晓华宁静生活发生改变，开始是母亲被指责“叛徒”，乃至晓华受到严重的歧视与不公。为了争取“进步”，她和妈妈划清界限，到农村去插队。可是由于母亲的原因，她没能被批准入团。后来为了不妨碍男朋友的未来，她被迫终止了两人的恋情。最后等“”结束的时候，母亲被平反昭雪。当晓华回到家乡时妈妈却已不在人世,给她留下难以抚平的伤痕。小说以晓华的悲惨命运痛诉了“”对人与亲情的迫害和摧残，向人们展示了“”在很多国人心中留下的难以抹去的伤痕。揭露出人性与人的生命被“”毁掉的人间悲剧。

《紫禁女》同样也是悲剧性故事：女主人公石玉的妈妈“傻女”在“”中被人强奸而生下了石玉，可怜的石玉不知道其父是谁，她的诞生就是这个悲剧的开始。尽管长大后的石玉有让人羡慕的容颜和学业，可是“阴道阻滞症”这个先天疾病导致她和幸福擦肩而过。石玉被迫远离故土远走他国，希冀运用“异己”的力量打通先天的枷锁。最后，借助现代科学技术，她的生命之门重新被打开。可是，爱人常道的“生命之根”居然处在婴幼儿的状态。由此，石玉在感官刺激的诱惑下步入纵欲和狂欢之途。后来疯狂又对生活失望的石玉居然意外怀孕了，这时，石玉的生活的希望重新燃起，可是这个混血胎儿却意外流产，终止了石玉在个人迷失的情况下对幸福生活和未来的遐想。《紫禁女》展现了石玉用痛苦与泪水凝结而成的、由“封闭”到“开放”的悲惨一生。不管是《伤痕》还是《紫禁女》，卢新华的小说充盈着悲伤的气息，由对个人生活悲剧的感慨，到对时代悲剧的牢记在心，再到对民族悲剧的深深挖掘，卢新华始终都在走着悲剧写作的文学创作之路。

中华人民共和国成立以后，在“左倾”思想的影响下，现实主义文学作品中极具翻身当家做主人的自豪感、激情四射政治情感和梦幻般的理想，某种程度上弱化了对实际生活的仔细观察与体会，减弱了文学作品针对实际生活之批判精神。尤其是时期的文学作品，其批判思想被压制与降低，如实表现现实生活的作品倍受冷落，关心生活的文学创作倍受压制和讨伐。“”终结后，重回反映现实主义文学创作是文艺界主要任务，“伤痕文学”在某种程度上迎合这个传统。从《伤痕》公开发表开始，中国文学创作就有了新的起点，卢新华用《伤痕》开创了用个人控诉“革”罪过的形式，毫无疑问极具首创意义。以后的“反思和革新文学”都在“伤痕文学”基础之上，都重新回归到原来的现实主义文学创作传统。对20世纪后20余年的中国文学创作来讲，“寻根文学”在80年代渐趋走向没落，在某种程度上昭示着一个旧有“文学的时代”的终结。从此以后，文学逐渐疏远政治和意识形态，文学创作力求创新和不同，变成中国文学创作的一大风景。

文学渐趋变成一种全部个人化的心灵诉说。文学创作的商业和世俗化来势凶猛，文学和现实社会之间的距离也越拉越大。《紫禁女》这种不但满足市场需求又传承了厚实的文化气息和反思意味的文学创作已很少见。从表面来审视这部作品，这就是一个世俗的情感故事，它不能和传统的“宏大故事”同等并论。可是，该作品的绝妙地方就是“以小见大”地展现了一个小的个体在打破自身囚禁的艰辛过程；从更深层面上讲，该作品暗含着对我国近现代史和中华文化的痛心疾首式的思索。周作人在“五四”期间提出“人的文学”的文学创作观点。他从打破个性束缚的要求为立足点，提出以“人道主义为根本，对人生很多问题，加以记录的文字，就是人的文学”，指出新文学就是人的文学，应该切实展现人的人性。此种文学观点极大影响了那个时期展现打破个性束缚主题的文学创作，对人的自身价值的关怀变成那个时代文学的一个核心概念，并逐渐成为我国新文学的精神文化核心。

可是，人的价值在“”期间遭到严重破坏，人根本没有尊严和说话的权利。人们长时间被压制在社会集体下面，忽视人的价值且达到了相当深的地步。在当时文学之中，伤痕文学首次真实的在人道主义视角来描绘人物，描绘人性被专制和极左路线迫害的人间悲剧，成为新时代中国人道主义的开路者。在小说《伤痕》中注重“人的文学”的思想主要展现在如实揭露“”对人性的迫害上。力图表现这的《伤痕》有着重要的打破传统的意义：一是对人性的发掘。该小说所描绘的王晓华青年时期，恰是青年人认知世界、找到自我、培育个性的重要时期。可是现实让王晓华们和时代一同踏上了不归路。因此王晓华们在彷徨中挣扎，痛苦又悔恨。《伤痕》在文学视角对长时间以来人们遵守的价值观与人生观产生了质疑，走出返回“人”自身的重要一步；二是对情感和恋情题材的涉及。《伤痕》是在“”结束没多久出现的，不仅描绘了母女之间分离、想念、内疚等复杂的内心情感，更让人觉得眼前一亮的是，还描绘了王晓华和苏小林之间的恋情。这对强化文学作品里的人道主义精神，回归我国文学的“人学”优良传统极具积极的现实意义。卢新华另一作品《紫禁女》也同样有这种意义。很多目前畅销的作品注重于展现人的本能与欲望乃至人的思想意识在物欲的刺激下而走向失落。《紫禁女》的好的地方就是用“身体”为钥匙，打开了迈向人性与文化深处的门。人们能看到《紫禁女》暗含的那种情感和人性:一是对人性的观察。《紫禁女》描绘了有丰富内涵的人物角色，比如容漂亮和智慧、理智和贪欲、传统和现代于一体的石玉，乐善好施、自以为是的布鲁斯，与世无争、节俭寡欲的常道。通过这么多人物个性的表现，作者展示出导致这些个性的原因是隐含在历史深处的民族个性；二是对女性的重视。作者在一开始就标注“这是一为中国女子对自己身体的表白”把人们的眼睛吸引到“身体”上面。作者就是运用石玉的身体残缺，展现了不寻常的女性的真实一面，进而展现出对人的生命与自由的思索。

在《伤痕》和《紫禁女》的间隙，卢新华也在进行着文学创作。不过真正能确立他在我国文学界的地位的，也就是这两部小说。三十年的时光流逝，可以使很多东西发生变化，不过对于国家，历史和文化有极强责任感的作家来说，有些东西是改变不了的。人们尽管能看到《伤痕》和《紫禁女》在文学创作方法上有一些缺憾，可是作者长期坚持的文学艺术追求是值得称颂的。我们能够相信，有如此孜孜不倦追求的作家肯定会创作出更多更优秀的文学作品。

“伤痕文学”在20世纪70年代末、80年代初曾一举轰动全国，创造了亿万各阶层读者竞相阅读和争论“伤痕”的盛大奇观，也把文学在社会生活中的主导作用演绎到一个后来难以超越的辉煌顶点（文学从那以后就在与影视等新锐媒体的交战中逐渐退居艺术家族的边缘了）。在事过境迁的今天回望，“伤痕文学”之所以产生强大的社会修辞效果，靠的是什么？其中牵扯出什么样的社会修辞与美学问题？答案当然不是惟一的，我这里仅仅从文本的体验类型划分入手去谈。“伤痕文学”的社会效果的产生，与其中表现的特定个人体验契合了特定社会需要密切相关。人的生存体验往往与生存的时间维度相关：过去、现在与未来三重维度交织、渗透在体验结构中，形成复杂多样的体验景观。相比而言，具体的“伤痕文学”文本对过去、现在或未来各有偏重，从而呈现出三种不同的体验类型：第一，指向未来维度的文本，常常在“伤痕”袒露中敢于想象令人乐观的生活图景或远景，或多或少地流露出一种乐观主义或浪漫主义情怀，不妨称作惊羡体验型文本，简称惊羡型文本；第二，指向现在维度的文本，更多地注意强化“伤痕”的现在持续绵延景观及其难解症结，并灌注进个人的感愤或感伤，可称作感愤体验型文本，简称感愤型文本；第三，指向过去维度的文本，总是在掀开旧伤记忆的同时不忘缅怀那时曾有过的温馨一角，准确点儿说是冷漠中的温馨或创痛中的抚慰，令人无法不肃然回瞥和动情，这可以称作回瞥体验型文本，简称回瞥型文本。下面不妨结合具体文本，就“伤痕文学”的体验类型特点做出初步描述。

“伤痕文学”中的惊羡型文本，往往突出地刻画主人公和帮手的主导作用以及正义群体在危机中的中流砥柱作用，富于乐观主义地想象出成功医治“伤痕”的瑰丽前景。在一向被人提及的刘心武的《班主任》（载《人民文学》1977年第11期）里，可以看到四种人物类型：第一种是代表追求知识、正义力量的女学生石红，第二种是处在其对立面的代表反知识、反正义力量的团支部书记谢惠敏，第三种则是代表非知识.非正义力量的害群之马宋宝琦，第四种是代表非反知识、非反正义力量的“帮手”张俊石老师。小说写的是帮手张俊石老师如何设法启发以石红为代表的知识力量，医治代表反知识力量的谢惠敏的内伤和代表非知识力量的宋宝琦的外伤。这种设置本身就显示了一种对于治愈“”创伤的乐观主义信念。其实，早几个月出现的萧育轩的《心声》（载《人民文学》1977年第4期）已经先期显露出这种模式的大体轮廓：党的正义一方的代表、新任厂党委书记梅雪玉领受一项重要的政治任务——确保重要的科学实验“东方红－9”的电力供应，但遭到代表党内邪恶势力的副书记林江的百般阻扰和“残酷斗争”，与此同时，年轻的生产技术科科长周小梅也受到林江的蒙蔽和欺骗。但在地委书记李为民和军区杨副司令员的支持下，梅雪玉依靠自己的坚强党性、个人魅力和不懈努力终于教育了周小梅，战胜了林江的阴谋，取得了最后的胜利"这种相同的人物关系模式在陆文夫《献身》（载《人民文学》1978年第4期）里也获得呈现：正义——土壤研究专家卢一民，邪恶——黄维敏，非正义——卢一民前妻唐琳，非反正义——卢一民的帮手曾书记。而这种模式在孔捷生的《姻缘》（载《作品》1978年第8期）里也可以见到：代表正义与知识的归国华侨青年伍国梁当遭遇代表邪恶的政工副书记“过于执”的压制，同时他的恋人阿珍也可能弃他而去时，代表非反正义的党总支副书记”包青天”给予了有效的帮助，成功地感染和教育了一度动摇的阿珍，并顺利成就了与她的“姻缘”，可以见出，属于惊羡体验型的文本，往往或多或少地会表达出某种渗透进乐观意识的浪漫畅想，尽管它对“伤痕”记忆怀着沉重感。《心声》这样写女主人公梅雪玉：“她意态自若，双目平展，激动的目光已经穿越了这小小的礼堂。她看到了什么呢？这时，她看到了深邃的蓝天上，我们的卫星在遨游，茫茫大戈壁，氢弹正在试爆；广阔无垠的海洋中，我们自制的万吨巨轮正乘风破浪前进；世界最高峰上，我国竖立的红色觇标，发出璀璨耀目的光芒……”这种想象图景所赖以生成的美学资源，与“”时期主流文学的资源其实并无根本的不同，这是由那时的相近的文化语境决定的。《班主任》也有自身的想象：“张老师离开石红家的时候，满天的星斗正在宝蓝色的夜空中熠熠闪光。”这里的关键的一点是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因为他身后总有神圣帮手（或帮手群体）及时出手相助。这可以见出与20世纪50、60年代的《创业史》相同的主人公—帮手关系模式的内在联系。[1]

“伤痕文学”的第二类文本是感愤型文本。这类文本大胆地直接袒露现实的令人感愤的创伤状况，希望引起社会的高度重视。感愤时事，是这类文本产生的一种通常阅读效果。在卢新华的《伤痕》（载《文汇报》1978年8月11日）里，女主人公王晓华诚然有男友苏小林的陪伴和安慰，但却没有《心声》、《姻缘》等出现的那种党内神圣帮手的引导，因而基本处于被压抑、扭曲或打击的孤独与无助状态。这大约相当于卢卡契意义上的始终充满疑虑和幻灭感的“有疑问主人公”。与《心声》里坚忍不拔的梅雪玉和《姻缘》里沉默稳重的伍国梁相比，王晓华是茫然失措和孤立无援的，原因正在于内心所蒙受的难以愈合的巨大精神创伤。在这类感愤型文本中，已很难看到在惊羡型文本中处于支配地位的主人公）帮手关系模式及其关键性行动准则了，那就是：每当主人公遭遇困难或挫折时，总会有代表党的正义力量的神圣帮手出来救助，力挽狂澜或转危为安。取而代之，读者看到的只是，陷于危机或绝境的主人公再也不见神圣帮手来施以援手了。丧失了神圣帮手，主人公的命运势必遭遇和继续遭遇难以解脱的深重危机。使惊羡型文本与感愤型文本得以区别开来的一条基本特征，或许正集中在神圣帮手的有与无这一点上。

同属在当时引起巨大社会反响的“伤痕文学”文本，《伤痕》与《班主任》相比为什么更具有令人失望和沉痛的悲剧效果？这可能有如下原因：第一，叙事的主视角不同。前者以王晓华为主视角，使得读者容易进入她的内心，站在与她相同的水平线上同情她，与她同悲苦共哀愁；而后者以作为神圣帮手的班主任张俊石为主视角，则容易释放出帮手所携带的乐观主义信念。第二，主要人物的具体行动方式不同。《班主任》更多地描写张老师如何居高临下地思虑“救救孩子”，而《伤痕》则更多地写王晓华如何独自生活在幻觉与恐惧中"确实，王晓华由于深受“”的主导意识形态的蛊惑而与“叛徒妈妈”毅然决裂后，仍然处处受到“从未有过的歧视和冷遇”，“蒙受了莫大的耻辱”，笼罩在”“孤独、凄凉的感觉”中。具体地看，这种孤独与凄凉效果主要是透过她的五次想象态或白日梦状态而显现的。想象一：她在回家的火车上照镜子，映现出神经质的悲伤的自我形象，这加重了她的孤独感；想象二：依旧在回家的火车上，王晓华“想象着妈妈已经花白的头发和满是皱纹的脸”，充溢着对母亲的爱与思念；想象三：她回忆在当年离家出走插队的火车上想象那时母亲的伤心，激发起深深的悔恨与自责之情；想象四：接到母亲有关平反的来信后，恍恍惚惚中想象自己见到母亲时仍被她的“叛徒”身份惊扰，可见她心有余悸，暗示她“伤痕”深重而难以痊愈；想象五：走在上海大街上，预想母女久别重逢时的惊喜，但紧接着却是母亲已经逝世的噩耗，这一前后对比大大加重了小说文本的悲剧效果。王晓华的这五次孤独的想象镜头与张老师与学生的多次亲密接触的团聚场景，显然形成强烈对比。

1979年或许是“伤痕文学”最为热闹的一年，这一年有几个短篇文本相继登场，如孔捷生的《在小河那边》、陈国凯的《我该怎么办》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》和郑义的《枫》等，从而把已经走上强势的“伤痕文学”推向现在看来是最后的高潮（因为从那之后“反思文学”就抢去风头了）。《在小河那边》写穆兰和严凉姐弟俩在政治扭曲、生存无望的特殊情势下走向准“乱伦”。《我该怎么办》则是让一女面对二夫作痛苦选择，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生离死别的命运。丛维熙的《大墙下的红玉兰》写劳改局长被诬陷下狱，最后惨死。郑义的《枫》写恋人李红钢和卢丹枫因为“”派性斗争而分属“造反总兵团”和“井冈山”这两个对立的造反派阵营，双方为捍卫自以为是的“真理”而相互武斗，最终使得卢丹枫因为不愿做李红钢的俘虏和自己阵营的叛徒而坠楼身亡，李红钢本人后来也因此而被判死刑，他们内心留下的深重伤痕是无法弥合的。这些主人公无一例外地都没有受到惊羡型文本中特有的党内神圣帮手的幸运眷顾，显示出直面现实生活真相的务实姿态和穿透力。

同属感愤型文本的长篇小说，由于容量大、开拓面广阔，因而在揭露伤痕方面比之短篇具有独特的美学优势。周克芹的《许茂和他的女儿们》（1979）和古华的《芙蓉镇》（1981）被一些学者划归为“反思文学”，这确有道理，因为它们都涉及对于社会、历史或政治等问题的痛切反省。不过，它们由于共同地揭示了中国农民在“”或“左”的时期所遭受的精神创伤，我把它们同时划入“伤痕文学”范畴，应当也有一定合理处（在这个意义上，合称“伤痕——反思文学”也许更有说服力）。《许茂和他的女儿们》描写四川贫穷山村葫芦坝农民许茂一家的遭遇，回顾了合作化以来农村生活的曲折，尤其是“”后期普通农民的生活状况。小说描写的几个主要“伤痕文学”的三种体验类型人物许茂、许秀云、金东水等都在内心烙下了深深的伤痕。许茂当年曾是积极分子、合作化时的作业组长，但长期“左”的政策使他变得孤僻、自私、麻木。连大女儿病逝，他也因大女婿金东水刚挨整而担心受牵连就索性闻不问。他的四女儿许秀云性格温和但又意志坚定，是富有传统美德的农村妇女形象。尽管受尽郑百如的欺凌折磨，但她仍然执著地追求生活理想，拒绝家人的安排，决心和她所同情和敬重的金东水生活在一起。金东水是小说重点刻画的一个品质优秀、屡遭打击而坚忍不拔的正面典型。在郑百如的不断陷害下，他中年丧妻，住房被焚，拖儿带女蛰居在小小的提水站里，但他对社会主义事业的信心丝毫不动摇。尽管小说为许茂和他的女儿们设置了神圣帮手——工作组组长颜少春，这是由当年的政治形势决定的，但实际上，与人们内心所承受的创伤相比，这个帮手的作用是有些牵强的。小说中真正令人关注和震撼的，毕竟不是帮手的神圣作用，而是许茂和他的女儿们的精神创痛。

如果把“新时期”文学的发端定于1979年，那么《花城》的创刊可谓适逢其时。当时的文化现状和社会语境，决定了文学期刊仍然是政治表达、情绪释放与文化消费的重要载体，于是除了“十七年”时期的刊物先后复刊外，众多文学期刊也相继创刊，《花城》便是其中之一。《花城》创刊之初即发表大量“伤痕”与“反思”性质的作品，先锋探索姿态也初露峥嵘，比如大力推介西方文化思想与现代派，大批发表港台文学。这些，对“新时期”文学的发端与推进都产生了很大的影响。1979年4月至1980年底，《花城》（以书代刊的“文艺丛刊”）先后出版七期，直至1981年1月花城出版社成立，才开始定期出版《花城》文艺双月刊止。按照原主编范汉生先生的口述，这是《花城》的创刊阶段。在这个阶段，《花城》走在了冲破禁锢的前面，她不仅满足了大量读者的阅读需求，而且参与建构且见证了“新时期”文学的行踪。①本文的考察对象即是《花城》创刊时期的七期丛刊，以期窥斑“新时期”文学的发端。

一、《花城》与“新时期”作家的构成

《花城》前七期虽然顺利打开了局面（创刊号印数即达25万册），两年内就已经站在了很高的文学平台上，但直到80年代其作者群才算基本上全面代表了“新时期”文学的作家构成。不过，《花城》在创刊阶段就建起了一个水准很高的老中青作家梯队，这已十分不易。早在1979年第四次文代会时，出席会议的作家代表可谓“五世同堂”（五四时期的“文坛老将”、五四以后的作家、新中国培养的作家、“右派”作家、文坛新秀）。《花城》前七期的作者，恰能展现这一构成的概貌。老作家有：巴金、沈从文、叶圣陶、夏衍、卞之琳、萧军、萧乾、端木蕻良、臧克家、姚雪垠、艾芜、徐迟、杨沫、聂绀弩、陈登科、欧阳山、秦牧、王西彦、黄药眠、黄裳、叶君健、严辰、邹荻帆、蔡其矫、吴有恒、李克异、曾敏之，等等；中青年作家有：张洁、林斤澜、从维熙、彭燕郊、李瑛、沙鸥、黄永玉、柯蓝、李晴、雁翼、范若丁、梁信、祖慰、王先霈、陈伯坚、程贤章、谢竟成、、彭拜、韦丘，等等；青年作家有：刘心武、史铁生、高行健、孔捷生、郑义、陈建功、洪三泰、杨干华、林贤治、段剑秋、毕必成、王梓夫、翟禹钟、林雨纯、李钢，等等。从以上作家队伍的构成来看，其影响已是非同一般。1981年，《花城》与《收获》《当代》《十月》一道被誉为“新时期”文学期刊的“四大名旦”，后又与《收获》《钟山》形成所谓“三足鼎立”，《大家》创刊后，又有了“四分天下”之说。正是由于《花城》的高水准作家队伍的建构，以及其先锋探索姿态，才使它在“新时期”文学发端之时就产生了巨大的影响，并成为当代文学的重镇。当代文学史一般认为，80年代作家的“主体”由“复出作家”（或“归来作家”）和知青作家两部分组成。然而在“新时期”文学发端之始，作家的“主体”实际上由老作家和“复出作家”构成，《花城》前七期可以证实这点。只是，作家队伍在当时已开始出现分化与重组，最明显的莫过于，老作家与“十七年”时期的中心作家已在加速失去文坛的中心地位。其原因大致有三：一，老作家已难维持曾经旺盛的创作活力，他们已处于人生的回忆与整理阶段，更容易被作为“财富”或“资源”来对待；二，“十七年”时期的中心作家已难合拍于改革开放的时代语境，由于历史与政治的原因，他们不再受到重视；三，思想解放运动与西方文艺思潮的涌入，对很多老作家和“十七年”时期的中心作家往往持怀疑甚至是否定的态度，文坛热点集中于对外来文化思想的转化吸收与自我创新上。不过，这并非意味着老作家在“新时期”无所作为。事实上，诸如巴金、杨沫在内的很多老作家及其曾经的中心作家，在当时及之后的八十年代，都激起过很大的反响。《花城》前七期的作家作品，就很能说明问题。“复出作家”和知青作家后来成为“主体”，这是一种必然。前者以文化英雄的身份回归文坛，社会心理优势明显；另外，他们的创作观念与“新时期”的潮流并无隔膜，复出之时即能融入；再者，“复出作家”正处中青年精力旺盛期，生活储备充足，他们一度成为“新时期”文学的中坚，委实不足为怪。与此同时，知青作家已经成长起来。他们经历了特殊年代，饱含倾诉的欲望，更希望能够体现自身的价值，这些都会促使他们迅速作出反应，迎时代潮流而上。其中，不少知青作家“”时期已开始创作，只是还未定型尚处探索阶段，“新时期”的到来，正给他们一展身手提供了良好的机会。知青与其他一些青年作家，在“新时期”文学发端之始，即已显示非凡的实力。《花城》前七期不仅发现了一批青年作家，而且努力发掘他们的潜力。《花城》在“新时期”文学发端时期所作的巨大贡献，在很大程度上正源于此。当时刘心武37岁，高行健39岁，史铁生28岁，郑义32岁，陈建功30岁，孔捷生27岁，林贤治31岁，李钢31岁，等等。洪子诚在《花城》上发表文章，当时也只有39岁。其中刘心武、高行健、史铁生等人，在当代文学史上都产生了巨大而深远的影响。总之，《花城》自创刊之后的七期，我们从中不仅能够看到“新时期”作家构成的概貌，而且《花城》也为青年作家的发现、培养与整体文坛格局的重建作出了不可磨灭的贡献。

二、《花城》与“伤痕文学”

刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》发表后，“”之后的文学就在“伤痛”中开始复苏。70年代末至80年代初，“新时期”文学正是在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”先后出现与交叉汇流中开始的。“伤痕文学”最早出现，但是在渴望光明与未来的时代潮流之下，以上三者很快变得模糊不清，融合难辨。或者可以这样理解，在控诉“”给人造成“内伤”的同时，进而将“”发生的历史原因上溯到更早的“十七年”时期，痛定思痛后，最终把眼光放到对未来的希冀上。《花城》创刊期与“伤痕”叙事密不可分。“伤痕文学”本指小说，但从《花城》前七期来看，“伤痕”在每种文体中都是集束式出现，可谓“遍体鳞伤”。除海外港台小说外，前七期共发表完整小说38篇，其中包含“伤痕”内容的竟达30篇。其他文体，包括诗歌、散文、电影文学、访问记，甚至是“花城论坛”的批评文章，涉及“伤痕”的内容竟也占六成以上。以现在眼光看，这类叙事似乎过于泛滥，可“新时期”文学恰恰是在“伤痛”之下揭开序幕的。所以，这是完全可以理解与谅解的一股文学思潮，《花城》也可谓扣紧了时代的脉搏，充分见证了这一时期的文学主流。值得注意的是，这一时期盛产中短篇小说，长篇小说几近于无。《花城》虽有长篇小说连载，比如创刊号上有欧阳山的《柳暗花明》，但作品并非写于“新时期”；第二期有李克异的《历史的回声》，但其不仅写于“”期间，内容也是关于抗战的，着实没有“伤痕“的影子。研究者阎纲在当时就指出：诗歌、短篇小说、中篇小说、话剧、散文报告文学，在“新时期”之初都已复兴，唯有长篇小说落后了。“长篇，制作困难；三年，时间太短”，“现代迷信和非现实主义侵蚀严重，包袱太重，积重难返，恐怕也是原因之一”②。其实不需做深刻的原因分析，“”刚过，文学大门洞开，“春风”吹拂之下，病树吐芽，鲜花含苞，大多数作家急切表现创伤性的记忆与进行短平快的控诉，实在来不及进行大架构的思考，这确乎合乎常理。结合当时实际情况，《花城》创刊号即创20多万册的发行纪录，确实得益于“伤痕文学”。创刊号之所以畅销，极可能是因为头条发表了华夏的中篇小说《被囚的普罗米修斯》。小说讲述了“四•五”中的一个英雄人物，被当作反革命入狱又最终平反的故事。据说，当时多家杂志不敢发表，《花城》编辑部主任李士非坚信，平反是众望所归的、也是必然的，于是大胆采用了这篇稿子。小说发表后迅即引起轰动。就在小说发表后不久，也得到了平反。《花城》用稿之慧之锐之大胆，由此可窥一斑，也算是引领了“新时期”文学风气之先。同期还发表“伤痕文学”开创者刘心武的短篇小说《干杯之后》。从文末标注的写作时间来看，大概是《班主任》发表一年后的作品。这个短篇与《班主任》一样，都存在艺术上的粗糙与严重的“”文学的痕迹。比如小说一开始就说：“经历了一场‘’造成的洗劫以后，华主席为首的党中央便春风重降，温暖和煦，万物苏生”；类似政策说教的也不在少数，如：“新时期对政治思想工作的要求不是可以降低而是必须更高。党委需要立即更深入地学习领会、更坚决积极地贯彻执行党中央所制定的新时期的总路线，以及由这总路线所决定的各项方针和政策”。这些语言显得干枯与牵强，极大影响了小说的文学性表达。本来是写新老两代科学家在“经典理论”与“新理论”之间的争锋与所造成的心灵创伤的，结果让党委书记贺真架在当中，读来不伦不类，使得小说的主人公被喧宾夺主了。这类情形与“”遗风，以及不经意之间就冒现出来的“毛语体”，在前七期《花城》“伤痕”类作品中可谓俯拾即是，确实留下了“新时期“文学弊端的证据。然而，我们却可以反过来思考这个缺陷。这些带有“伤痕”的“伤痕文学”恰恰是最真实的文学史痕迹，重读《花城》创刊阶段的文学，能让我们真切感受到这种历史原貌与“新时期”文学的发端及其发展的历程。其实也并非没有异质性的“伤痕”作品。创刊号上林斤澜的短篇《一字师》读来就颇含深意，饶有趣味。《一字师》以第一人称述说了中学语文教师吴白亭对错别字十分敏感，出于职业习惯，看见错别字如不纠正就坐立不安，为了改正造反派小将大字报里的某个错字，曾几次被当场揪住批斗。这种近乎迂腐的固执行为或奇异之举，却饱含了一颗忠于教育事业，又顽强地同愚昧抗争的伟大心灵。第五期头条发表从维熙的中篇《泥泞》，这部小说已从纯粹的“伤痕”中挣脱出来，饱蕴反思与改革的意味，而且颇具历史感，让人耳目一新。小说以作者“我”和一个回北京途中的旅伴共同失眠而攀谈，来展开“我”与旅伴对往昔的追忆。小说的“伤痕”意味浓厚，被迫害者在反右派斗争和中先后遭遇悲惨迫害，从中看到在罪恶的年代中各种人物的伤痛与悲哀。尽管伤痛永远无法弥合，但作者却寄予了对光明的向往，最终以一种美好的理想来结束小说。伤痛中带着乐观，而不是停留在悲哀中无法自拔，从而催人反思、励人奋发成为小说的主旨。除了纯粹的“伤痕”叙事之外，有些作品以爱情为背景来写“伤痕”。毕必成的电影文学《庐山恋》（四期），李晴的短篇《茉莉啊，茉莉》（七期），两者中的恋人都因“”被拆开，也都因新时期的到来而再次重逢与结合，情节感人，且令人充满期待。此类作品在“新时期”同属“解冻”之列，是很有影响且非常受欢迎的。杨沫的报告文学《不是日记的日记》（七期），则从另一角度来抒写科学家的“伤痕”，同时也融入了自身的创伤性记忆。杨沫是放下正在创作的《东方欲晓》来写这个报告文学的，她的写作姿态深深体现了一个老作家的责任感与良心。说《花城》在创刊阶段一“伤”到底，未免有失察之嫌。《花城》似乎在遍地“伤痕”中寻求某种平衡，海外与港台文学的引入恰如起到一种中和的功效。更何况，我们从第四期发表的小说来看，又似乎能感受到《花城》的某种努力与倾向。在本期的四个短篇与一个中篇中，我们实难捕捉到“伤痕”的影子，历史题材与民间传说成为叙事的内容。

三、《花城》与巴金、高行健

论文关键词:新时期文学；启蒙；人性意识

论文摘要:新时期文学启蒙人性意识渐进体现三个方面:本能欲望描绘、情感抒写与理性思考、主体自我人格建构。随着人性意识的不断渐进，新时期文学人性意识启蒙内涵在中国文学进程中愈来愈显示其现代性意义。

二十世纪中国文学的发展，在浓烈的启蒙思潮氛围中，它经历了两次重大的转型:一是五四时期新文学的出现，二是二十世纪八十年代新时期文学的出现。两次转型都是在启蒙文学思潮的感召下，高举着以人为本人文理性精神旗帜。然而，五四时期“救亡”的时代主题与“立人”的启蒙任务终因过多的救亡与革命因素的干扰，人性开掘难以全面而深刻。时至二十世纪70年代末，民族危亡问题退居其次，人性问题日益从形形色色的伦理、道德、民族、政治等文化现象背景中显现出来。本文主要试图从人性意识渐进的角度解读新时期文学的启蒙内涵及其价值意义。

希腊德尔斐神庙的大门上有一句神圣的篇言:“认识你自己!”这一古老的命题一直纠缠着人类。关怀人的命运和前途，探索人类心灵情感才是文学真正的价值所在。经过“”十年浩劫的人们深刻体味到，认识自我、改造非我，在非人的环境中保持人的天性和价值有多么重要，又是多么艰难。因此人们渴望寻找重返“五四”启蒙精神疆场的路径，渴望重新踏上寻找自我，建构合理现代人性的现代化征途。

然而特定的历史文化阶段，决定了这一时期文学开始出现便作为政治上拨乱反正的伴生现象，“尚未超越政治情感控诉。个人的伤痕被视为国家的伤痕，文学仍呈现着、担当着政治社会化启蒙，缺乏更为深广的历史感和更为深邃的文化感。吴炫在《新时期文学热点作品讲演录》第一讲“伤痕文学及热点作品局限评述”中指出:“在新时期文学第一阶段，伤痕文学把西方的人道主义作为一个政治性内容去张扬，这一点非常明显。于是用我的‘穿越’理论来看，《伤痕》、《一代人》、《随想录》，均不同程度地存在着作家个体穿越意识形态的这种内容的贫困。.刘心武的《班主任》引起的轰动，仍与其特定的意识形态紧密相连。这个以班主任张俊石为正面一方，以青年学生宋宝琦、谢惠敏为反面一方的故事，颠覆了“”的政治理念。《班主任》改变了知识分子作为“被改造对象”的身份，知识分子变成了启蒙者，而那些使知识分子蒙难蒙羞的“革命小将”重新变成了受教育者。尤其是将谢惠敏这样的“革命青年”塑造成反面人物，更是对“”政治的全面颠覆。这个阶段连爱情也不例外。发表在《人民文学》1978年第2期上的小说《眼睛》，讲述了一个发生在工厂的简单然而意味深长的爱情故事。主人公魏荣“我”受到锻造车间党支部书记许珍的鼓励，去爱车间里的一个名叫陈昆的技术人员，这是一个绰号为“眼睛”的知识分子。但一开始“我”对“眼睛”实在爱不起来，后来在书记的不断启发和鼓励下，渐渐发现“眼睛”的种种可爱，于是“我”终于情窦初开。小说从头到尾只出现过一个“爱”字，而且是“爱一个知识分子”，而不是爱“陈昆”，爱情意识形态化了。可见在这个阶段，作家仍无法穿越“”给人们心灵造成伤害的种种政治层面，作出文化、历史、哲学的思考，从中国文化推向全人类性的思考。

人性启蒙发动的真正标志首先在于从人类的角度写出人的本能生存、欲求。长期以来，在中国“阶级性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶设置。因而，“”后，一批作家终于从传统的道德束缚和政治阶级意识的框架中解脱出来，大胆抒写欲望饥渴和本能冲动的人性，写出了人的最基本生存权利和人性的最基本自由。这时期值得一提的小说，恐怕还是古华的《爬满青藤的木屋》。小说中现代文明的传播者—“知青”成了被改造的对象，而那位代表了原始愚昧的看林人却成了强人，尽管如此，仍然阻挡不住现代文明的影响，看林人的老婆最后爱上了“知青”。小说写出了人的本能欲求苏醒之后“崭新世界”对人的强大的诱惑和人的不再压抑这种诱感的情感历程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大胆正面描写贫女出身的地主小老婆肖淑兰和少爷罗顺冒一段超阶级悖伦理的爱情，“只要我喜欢，你喜欢，那就由不得旁人了!”以对人性本能欲望的肯定和张扬挑战极“左”政治和封建伦理道德，在人性刚刚从黑暗中挣扎走出时吹响了人性解放和弘扬的尖锐号角，做出了大胆而可贵的尝试。作者正是以坦诚热烈的“色欲”描写突人禁区，对压抑人性本能欲望的极“左”思潮的哲学基础“禁欲主义”进行彻底的否定，从而树立了其在启蒙文学中的意义。

谈“伤痕美术”必然牵出“四川画派”，因为“伤痕美术”就产生于四川的油画；而所谓“四川画派”亦是以“伤痕美术”开头后再至“乡土写实绘画”才达到高潮而最终形成的。谈中国现代美术史亦不能不提“伤痕美术”，因为它开创并推动了“批判现实主义”绘画在中国的发展。它在中国改革开放之初的思想解放运动里所显露出来的“前卫”性及里程碑式的意义，正越来越吸引着研究者们的关注与重视。

“伤痕美术”从何而来？如何产生？“四川画派”是怎样形成的？关于“四川画派”的形成主要经由以下“三次浪潮”：第一次浪潮——1978-1979建国三十周年全国美展（“伤痕美术”时期）1979年的“建国三十周年全国美展”是“”之后的首届全国美展，举世瞩目，结果出现在中国美术馆中的那些震憾人心的“伤痕美术”作品，竟出自几位四川美术学院的学生之手！因而被传为佳话。最后，有三位学生的四幅作品获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏：第二次浪潮——1980全国青年美展（“乡土写实绘画主义时期”）。在此届美展中，国内首次设立金、银、铜三种奖项。结果四川美术学院再出风头，几乎包括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，从而显示了四川美院的创作活力与实力，同时带动了全国美术界的“乡土”画风潮，主要获奖作品有：罗中立的父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》等，有关这一次画展的报道及历史资料非常详尽。第三次浪潮——1982-1984中国美术馆：四川美术学院油画赴京展（全盛时期）。

我先选程从林的作品谈谈与政治的关系以为例子。程丛林是四川人，他曾经历过，不知见过无辜的人们被一些年轻而炽热的面孔红卫兵进行荒唐的批斗和迫害，给曾被伤害过的人们留下了无法抹去的心理回忆。程老师作为一个画家的角度却成功地刻画了一些真实的人物真实的画面上，他的作品以《1968年X月X日雪》成功为典型的例子。它不仅一个奇特的如同日记般的题目，真实的记述了那个年生的一场悲剧。是“”中一场武斗闹剧的真实再现。在画面上，我们可以看到他们仿佛经过真刀真枪的战斗后，洁白的学地被鲜血染红了，“失败者”与“胜利者”这两着鲜明的对比，让我们心里不安，他们押出“堡垒”。而“胜利者”手持相机准备摄下“光辉时刻”，失败者表现出了“大义禀然”，“宁死不屈”而旁观的长者却流露出了困惑与无奈。画面上有一张张单纯，炽热的年轻面孔，他们都只是小红卫兵，什么都不懂，却很荒唐地参与了这样的斗争，投入那么麻木。程老师采用俄罗斯的写实油画技巧及其戏剧性冲突的构思，表现新时期之初对既往政治的反思，也是彼时中国画家的典型思路。作品更好得表现了具有悲剧色彩的，评判力度超过其他力度当时有影响其他“伤痕”美术的作品。

程丛林老师的那个作品是成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是时期的知识青年，这些人在中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。出于对政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义”的矫正，是将时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。美术评论家陈履生说：“伤痕美术的出现，表现了那一段时间中国知识分子对当代人文的一种反省，其主题是反思“”对于大众生活方方面面产生的影响。而中国知识分子也再一次意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。”

我觉得这个“伤痕”美术具有历史价值，伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年“”给人们所留下的累累伤痕的方式，首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活，体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦，审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。所有创作的具有“伤痕”美术作品的画家都是参与过“”行动和具有理想主义者，对“”的生活提出质疑，反思问题，这就说明了他们能够批判现实的意识和需求。渴望对生活美好的未来期待。他们从画面上可以看到很多老者和知识分子，都是从“”的被迫害过的主体，可以让我们看到具有“伤痕”美术作品的证据，看到他们是怎么被迫害的，怎样“惊心动魄”的真假斗争，怎样红卫兵让他们受骗上当…等等，给我们展现了他们怎样一个史无前例的灾难的大画面。也许等“”的时代过去了，那些红卫兵当看完这个画面，能够质疑自己当初年轻荒唐地行为。这样的作品能够表现出感人的力量，打动我们的心。

对于“伤痕”美术未来油画上的道路，它必将会发生很大的转变，“伤痕美术”突破了“美术”的单一模式，重构起新的艺术方向；因为它带动出现了很多现在优秀的艺术家。像何多苓、周春芽、程从林等等。他们能够很好的追求自己的情感表达世界，对生活的美好未来期待。随者像时代过去，涌现出了越来越多的艺术家渴望走向新生活的目标，就这样出现了像何多苓的《春风已经苏醒》、周春芽的《藏族新一代》等，让我们看到伤痕美术正在不断地发展中，给予了我们创造了信心，开拓了更多的精神和艺术空间。展现着画家内心中美好的新世界。它意味着新时期的美术会走得更远。

讨论“知青小说”时，学界常常把它与“乡土小说”联系起来。确实，因为知青文学的创作主体和部分被叙述对象几乎都是亲身经历过知青生活的一代人，他们多数有着城市生活的背景，由于特殊的历史政治原因，他们或自愿或不自愿地卷入到了一场“上山下乡”的运动中，到农村这片更“广阔天地”接受“再教育”，于是她们经历了从城市到乡村的迁徙，在乡村有了一段刻骨铭心的人生经历。由于是以一种外来者的身份，被迫介入到原本不属于他们的乡村生活中，因此，不同地域色彩的自然景观、民俗风情和乡村生命，便以“他者”的身份进入到“知青小说”的叙事空间，从而使部分“知青小说”具有了乡土小说的美学品性，于是也就获得了进入中国乡土小说论域的理由。[1]“知青”乡土叙事发轫于20世纪70年代末；80年代中期达到高峰继而饱和后就逐渐消歇；进入90年代之后，再次得到发掘。在不同的历史时期，“知青”乡土叙述中的思想感情和审美形态虽有差异，但是有一种内在情感是不变的，那就是浓重的“家园”情结。知青作家和一部分知青们有着从城市到乡村，再从乡村回到城市，最后在乡村找到了自己的精神家园的成长经历。于是知青文学始终关注着他们的心灵成长，探讨他们失去家园、寻找和重建家园的精神画卷，思索着家园对于知青的生存与身份确认的意义。在这种关怀下，知青们确立了新的生命理想和生活支柱。因此，知青文学中的“家园”情结值得我们深入挖掘、研究，本文即略作尝试。

1家园的失落--背井离乡：从城市到乡村的历史选择

1.1背井离乡的历史背景知青一代出生在城市，父母兄弟姐妹等血亲关系都在城市，在城市度过了儿童和少年时代，接受了城市氛围的熏陶和城市文明的启蒙教育，城市是他们的第一故乡和根之所在。[2]由于知青们大多与共和国同龄，从小就受到无产阶级革命思想，被灌输了有关民族、国家、制度、阶级等意识形态观念，培养了忠诚国家、献身祖国等政治情感，一定程度上都有着“满腔的革命豪情”和“崇高的理想”。因此，在风云变化的政治变革中，他们被推到了风口浪尖上，卷入到了一场“上山下乡，接受贫下中农再教育”的运动中，由“红卫兵”摇身一变，成了“知识青年”。但是，那时的他们甚至并没有完成初、高中的基础教育，心智尚不成熟，思想也较单薄，他们不可能对自己的生活和未来发展作出规划，也不可能对于自己的革命理想产生怀疑，更不能体会到农村生活的痛苦和压抑，因此参加那场将他们卷入其中的政治运动对于他们来说完全是被动、无奈的选择。可以说，他们的第一次背井离乡，是一种被迫的出走。

1.2苦涩的乡村记忆“知青”乡土叙事的早期与新时期文学中的“伤痕”文学是同步的，可以说早期的“知青小说”基本上就是“伤痕小说”的一部分。像卢新华的《伤痕》，王安忆的《绕公社一周》、《广阔天地的一角》，孔捷生的《在小河那边》，竹林的《生活的路》，叶辛的《磋跄岁月》，陈建功的《萱草的眼泪》等等都是那时的代表作。这些作品大多充斥着对乡村的拒斥和怨愤的情感以及政治运动所带来的悲剧：青春被荒废虚度，信念被击碎破灭，基本生活权利被剥夺，心灵受到重创，人格遭到扭曲……例如老鬼的《血色黄昏》就是控诉自己在兵团八年的非人境遇,郭小东的《中国知青部落》和《流放者归来》则揭示了知青这一代人似乎将永远背负精神的重荷,陆天明的《桑那高地的太阳》痛陈主人公因知青生涯逐渐远离城市的文明,邓贤的《中国知青梦》全面揭露了知青历史运动的无价值状态等等。[3]在这些作品中，乡村被描述成主人公悲剧的发生地，更被指成是一切罪恶与丑恶的根源，而城市才是知青们的梦想与希望的所在，是他们在乡村遭受苦难的精神安慰。

1.3渴望回到故乡的愿望王安忆在回忆自己插队的经历时曾说：“那艰苦，那寂寞，尤其是想家，真是逼得人走投无路……始终不能适应农村,不能和农村水乳交融,心境总是很压抑。”[4]其实，这也是知青们的共同的心声，他们始终不能适应农村生活，只是把乡村当作暂时的居住地，他们的根还在城市，因此回到熟悉的故乡，回到原有的生活轨道，是知青们共同而普遍的愿望。于是，他们产生了逃离的念头，利用各种方式和手段回城，有些手段是肮脏的，甚至泯灭人性的。他们的家人也想进一切办法帮助他们：不断地上访，贴大字报，找各种理由、借口回城，有些甚至是非常过激的行为。最终，中央出台了相关文件，知青们开始大规模地返城。在中央的文件中，有一条规定：已经在上山下乡的当地结婚生子的知青不能返回城市。为此，一些始终希望回到家乡，返回城市的知青们想方设法地离婚，抛弃在当地的妻子、丈夫、孩子，孤身一人回到盼望已久的家乡。但是，他们抛下的并不只是乡村这片土地，还有他们的青春情怀和爱情结晶--孩子。叶辛的《孽债》即讲述了五个曾经被父母狠心抛弃的孩子，结伴踏上了寻找自己亲生父母路途的故事。如果说从城市到乡村是知青们的被动无奈之举，这次从乡村逃离回到城市，则是他们的主动选择，由此可以看出知青们始终是在城市长大，对于城市的文明天生就有着不可割舍的情怀，这正是他们的“家园”情结所致。

2家园的重建--精神还乡：从城市到乡村的诗意回归