三峡好人范文10篇

［摘要］《三峡好人》讲述了以三峡工程为背景发生的两个虚构的故事，导演以独特的叙事视角，关注了现实的民生，守护了善。本文从双重的叙事结构，移动的叙事主题，巧妙运用的电影语言三个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

［关键词］叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

我国新生代导演贾樟柯的《三峡好人》一举摘取第63届威尼斯电影节的最高荣誉——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位获此殊荣的华人导演。评论认为《三峡好人》的成功在于，“关注现实的意向与善的情怀非常珍贵，尤其是在‘大片’逃离现实、背弃良知的情况下更是如此。”［1］“贾樟柯的电影给我们提供了一种复杂性，由于这种复杂性，《三峡好人》不同于其他的电影。”［2］此外，独具匠心的叙事策略也是贾樟柯成功的关键，主要体现在：

一、双重的叙事结构

关于《三峡好人》的创作动机，贾樟柯谈到：“我一直在避免做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从2000年开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是2004年大坝建好了以后，所有的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。”［3］在贾樟柯看来，生活的所有细节都刺激了他的知觉，这些细节在电影中被他重新放大了。“那时候我觉得应该拍摄中国普通人的生活，就好像拍摄静物一样，把被人忽略的现实，用电影的方式呈现出来。”［4］静物（《三峡好人》的英文片名为《stiulife》（静物）——烟、酒、茶、糖，就是该影片叙事的结构层面之一。这4个物体不仅参与电影结构叙事，同时也是中国日常生活中常用品，是中国人最基本的物质依赖，代表中国人的普通生活，蕴含着一定的意义。“烟、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韩三明和有“江湖”义气的小马哥交往的中介就是烟和酒，烟、酒让他们在交往中相互了解，建立了一定的友谊。影片末尾在抽烟、喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。这些与麻老大一家对韩三明的不友善形成了鲜明的对比；对于“茶”，一直以来中国就有“人走茶凉”这句话，影片中郭斌离开工厂后，他就联合厦门和合集团收购工厂。郭斌、沈红的感情不也是这样吗？郭斌在奉节有了自己的情人和新的生活，沈红来到奉节之前已经是“我喜欢上别人了”、“他在宜昌等我呢，我们准备换船去上海呢。”长江边上，郭斌和沈红在《满山红叶似彩霞》的歌声中舞蹈后黯然分手。人走了，茶凉了，多年的感情也就烟消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一颗“大白兔”奶糖是小马哥和三明最后的赠别，也寄托了三明和麻幺妹对未来幸福的期待。这难道和“茶”不正是鲜明的对比吗？

《三峡好人》叙事的另一结构层面是在故事的叙述上。影片是一个三段嵌入式的双线索平行叙事结构。首先是韩三明寻人的故事，中间插入了沈红找人的故事，最后又回到了韩三明寻找的叙事中来。故事以两条线索展开，一条是寻回爱情。山西汾阳的煤矿工人韩三明与麻幺妹的非法爱情故事。另一条是舍弃正当的婚姻。山西太原的护士沈红到奉节寻找两年没有联系的丈夫，见面后却发现他们的生活完全不一样，决定离婚。这和一般的双线索叙事的处理方法不一样。通常的叙事是两条叙事线索平行、交叉，最后集于叙事情节的高潮，同时到达一个顶点。而《三峡好人》的两条线索并未出现交叉，自始至终都是两个独立的故事，它们相互不影响，导演通过与两个山西人都有关的“小马哥”、飞碟（UFO）与三峡游船的汽笛声，始终让两个故事虽然若隐若现地有一定的联系但却永远没有相交的可能。

【内容提要】

影片《三峡好人》讲述了在三峡拆迁的真实历史影像中两个虚构的故事，采用独特而新颖的表现方法与叙事视角，纪录了三峡拆迁过程中底层人民的生存状态和生命追求。文章从叙事结构、主题阐释、电影语言、结尾叙事四个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

【关键词】叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代导演贾樟柯的电影以其独特的艺术魅力连连获得国际大奖，由他编导的新作《三峡好人》在2006年9月第63届威尼斯电影节上获得了最高奖项——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位得此殊荣的华人导演。更为重要的是《三峡好人》精彩的表演，独特的叙事策略给所有的观众留下了深刻的印象。

【内容提要】

影片《三峡好人》讲述了在三峡拆迁的真实历史影像中两个虚构的故事，采用独特而新颖的表现方法与叙事视角，纪录了三峡拆迁过程中底层人民的生存状态和生命追求。文章从叙事结构、主题阐释、电影语言、结尾叙事四个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

【关键词】叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代导演贾樟柯的电影以其独特的艺术魅力连连获得国际大奖，由他编导的新作《三峡好人》在2006年9月第63届威尼斯电影节上获得了最高奖项——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位得此殊荣的华人导演。更为重要的是《三峡好人》精彩的表演，独特的叙事策略给所有的观众留下了深刻的印象。

摘要:“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”

Tag:贾樟柯三峡好人契诃夫侯孝贤小津安二郎三峡移民

贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

摘要:“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”

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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

摘要:“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”

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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

当前，兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，深刻领会“三个代表”重要思想的基本精神，推动三峡库区的各项工作，实现和维护库区广大人民的最根本利益，是摆在三峡库区广大党员干部面前的一项重大课题。我们必须以总书记在“七一”学习贯彻“三个代表”重要思想理论研讨会上的讲话精神为指针，在对“三个代表”重要思想的时代背景、实践基础、科学内涵、精神实质和历史地位的认识上达到新的高度，在认真贯彻“三个代表”重要思想的根本要求上取得新成效，进一步解放思想，实事求是，与时俱进，全面建设小康社会，努力实现三峡库区经济社会跨越式发展。

始终代表先进生产力的发展要求，是“三个代表”重要思想的基础，只有不断解放和发展生产力，才能创造更多的物质财富和精神财富，为文化发展和实现人民利益提供雄厚的物质基础。因此，在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，首先要通过大力发展先进生产力来体现。

党的十六大报告指出：“贯彻‘三个代表’重要思想，必须把发展作为党的执政兴国的第一要务”。紧紧抓住发展这个主题，以经济建设为中心，大力发展先进生产力，将学习贯彻“三个代表”重要思想不断推向高潮，为实现库区经济社会跨越式发展奠定坚实的物质基础。按照这一根本要求，地处三峡库区腹心的奉节县，将在新世纪的头二十年，分三步走，把奉节建成湘鄂渝陕边区经济中心。第一步，到2007年，建成全国农副产品生产加工基地、旅游大县、文化名县和三峡库区生态经济示范区。第二步，到2014年，建成中等港口旅游城市、湘鄂渝陕边区物资集散地、商贸流通中心和三峡库区生态经济强县。第三步，到2020年，建成湘鄂渝陕边区交通枢纽和经济中心。按照“立足于水，着手于陆，放眼于空，提高等级，打通出口，畅通区县”的指导思想，建设长江大桥、万宜高速公路、奉节机场、陕西安康经奉节至湖南吉首的南北铁路、万州经奉节到宜昌的东西铁路，构建立体交通体系。抢抓国际国内经济结构战略性调整机遇，结合奉节的资源优势，用资源换资金，用资源换技术，用资源引人才，盘活资源、经营资源，变资源优势为商品优势、经济优势，大力发展旅游、果品、畜牧和能源四大支柱产业。到2020年，脐橙达到50万亩、100万吨，生猪100万头，山羊100万只，兔100万只，大牲畜20万头。建成以脐橙加工为主的农副产品加工工业园区，以2×60万千瓦火电站为主的能源工业园区。建成国家级旅游度假区和国际旅游胜地，国际休闲娱乐中心，国际水上运动中心。

“三个代表”重要思想是一个辩证统一的科学体系，三者相互依存，相互贯穿，相互作用，缺一不可，代表先进文化的前进方向是实现最广大人民根本利益的重要条件。在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，先进文化必须得到大力发展。

解放思想，实事求是，与时俱进是“三个代表”重要思想的精髓，是推动先进文化大力发展的强大动力。要在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，大力发展先进文化，就必须推进思想观念的大解放。三峡库区经济社会发展相对落后，封闭保守的小生产观念、计划经济观念以及“左”的思想还禁锢着人们的头脑，改革开放意识、开拓创新意识仍然淡薄。要通过思想大解放，把思想认识从那些不合适宜的观念、做法和体制的束缚中解放出来，从对马克思主义的错误和教条式的理解中解放出来，从主观主义和形而上学的桎梏中解放出来。要通过思想大解放，冲破一切妨碍发展的思想观念，改变一切束缚发展的做法和规定，革除一切影响发展的体制弊端。要通过思想大解放，来实现思想的大统一，来实现广大人民的大凝聚，把库区人民的思想进一步统一到“三个代表”重要思想和十六大精神上，把智慧和力量进一步凝聚到实现十六大确定的各项任务上。要通过思想大解放，树立危机意识、开放意识、市场意识、竞争意识、效率意识和“双赢”意识，真正做到发展有新思路，改革有新突破，开放有新局面，各项工作有新举措，从而将学习贯彻“三个代表”重要思想不断推向高潮，为实现三峡库区经济社会跨越式发展奠定坚实的思想基础。

先进文化是社会发展进步的灵魂。同志曾经指出，“中华各族儿女共同创造的五千年灿烂文化，始终是维系全中国人的精神纽带”。这一精神纽带就是先进文化。三峡地区具有博大精深的文化沉积，从200多万年前的“巫山猿人”到6000多年前的新石器“老关庙文化”，及在历史的长河中形成的巴文化、楚文化、三国文化、军事文化、诗文化、景观文化、移民文化等，构成了诱人的长江三峡文化长廊，成为三峡库区一笔十分宝贵的资源。我们必须适应未来世界经济社会发展的大趋势，继承和发扬历史遗留下来的优秀文化传统和先进文明成果，与世界文化、现代文化相融合，创造性地发展三峡文化，繁荣三峡文化，使三峡文化成为我国社会主义先进文化的重要方面，成为实现三峡库区经济社会跨越式发展的重要精神支撑。

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。