塞尚范文10篇

摘要：塞尚被称为“现代艺术之父”，他的出现使得西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解了。塞尚力求通过绘画揭示物体的“内在真实”，对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

贾克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906)虽然没有号称自己是激进的前卫艺术家，却都不满足于凭借前人的视觉经验观察物象。他们以非凡的勇气超越了传统绘画既定表现方式所制定的条条框框，形成了各自独特的画风。他们面对眼前的客观景象，企图抛弃固有的思想观念和观察习惯，重新审视，默默地寻求着新的属于艺术家自己的真实体验，这不免使他们同样地深深陷入视觉困惑的泥潭之中，因而在审美方式上存在许多相似之处。但是，他们毕竟生活在两个完全不同的时空里。由于不同的性格，不同的生活环境和人生体验，以及不同的视觉思维方式，也导致了画家审美特征的诸多差异。

下面从审美体验的四个角度对他们之间的差异进行具体的论述——情感的体验、观察的方式、审美的倾向和视觉的传达。

一、“孤独的经历”与“恐惧的体验”

一件佳作的问世不仅仅是技艺的瓜熟蒂落，更是画家心境的折射；一种画风的形成，也不仅仅在于技巧层面上与众不同的表达，更是画家性格爱好、个人修养、生活体验以及思维习惯等深层因素在画面上真诚而自然的流露。中国传统画论中也提到“画如其人”或“人品即画品，画品即人品”的思想。塞尚和贾克梅蒂的作品正是如此。在他们的作品中，既没有“前卫艺术”的刺激和张扬，也没有某些当代艺术家矫揉造作的无病呻吟，只是忠实地记录了画家审美体验过程中虔诚的脚步。

透过塞尚的作品可以发现，他孤独而固执，却又执着而自信。他的性格很象真正的山民，有着采石工一样的倔强、坚韧和执着，有着脚夫一样的纯朴和真诚。他天性木讷，不善言辞，任何高超的手腕和圆滑的言语都与他格格不入。他有着对艺术的虔诚和情有独钟，对于常人的生活琐事和所思所虑没有丝毫兴趣，常常不屑一顾。当人们“拉住衣襟和他谈话”时，常常令他懊恼。正是这种倔强的个性注定了塞尚的一生都是在孤独中走过的。塞尚的这种个性也许正与他家乡圣维克多山的某种气质相暗合。塞尚出生于普罗旺斯的埃克斯。对于他来说，巴黎和埃克斯是他人生中的两个站点。在巴黎，他的艺术观念获得了深造；在埃克斯，他的自由个性获得了解放。塞尚对古典绘画和印象主义的态度无疑是积极的。但这并不能改变他独立的艺术追求。他一方面崇尚对古典艺术和印象派绘画的追求，汲取有价值的养分，一方面对古典具象和印象主义产生怀疑。虽然他的作品并不能得到古典画家的认同，但他常常模仿古典油画的表现手法，大面积地使用黑色，以达到画面的坚实和稳重感，也利用印象派绘画冷暖对比的色彩规律表现画面的视觉强度和冲击力。他总是徘徊在自我的艺术空间里，在画面中并不着意去表现印象派画家所共同追求的亮丽和迷人的阳光。也许巴黎的自然景色并不符合塞尚的审美观，巴黎的社会环境不适合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的终极目标。他既没有兴趣也没有能力周旋于巴黎的人际关系之中。于是塞尚遭到部分印象派画家的奚落与嘲笑，甚至于遭遇排挤和驱逐。在《塞尚》一书中有这样一段描述：“一名戴圆顶帽的男子沿街走过，他穿着宽松的衣服，臂下夹着一张画。他拐过一个街区的转角处，难道他有预感吗？突然他抬起头向后张望。就在这时，一群孩子正要对他投掷石块。”〔1〕(P4)他就是塞尚。这哪里是一群小孩！或许是吧？投掷的又何止是石块？他当然有预感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的艺术沙龙中落选几乎是意料之中的事。多次的落选经历足以显露了艺术沙龙评委会的审美取向，也促使塞尚渐渐地走向了成熟。他变得淡泊名利，开始真正地热衷于关注艺术本身。正如古人所说：“学之者，求存；得之者，求成；乐之者，求道。”他回到了自己的出生地——圣维克多山脚下。圣维克多山没有高贵的特征，平平庸庸象一个三角形，没有湿润的空气，没有鲜艳的花朵，没有印象派大师笔下的灿烂和美丽，太阳一览无余地撒落在苍白、干裂、孤独的圣维克多山岩石上。然而，在这里塞尚的思想获得了自由，艺术的能量获得了释放，他真正地找到了自己。他终于从印象派的画风和古典式的形式美感中走了出来，展现出现代人的生命趣味与审美感受——质朴的造型里溢出灵气，和谐的色彩中散发自信，自由的笔触透露了沉着与飘逸，孤独意境里则藏着纯净与静穆。

贾克梅蒂的作品，似乎总是不断放射着一股恐怖的阴气。他出生于瑞士阿尔贝斯山脚下的一个与世隔绝的山谷(BergellValley)之中，周围是地势险峻的峭壁。人们远离文明而与自然融为一体，终曰与野生动物为邻，常常伴随着恐惧和死亡的威胁。在这里或许还沿袭着母系氏族的许多特征。母亲在贾克梅蒂的眼中是一个非凡的人，是家族的精神支柱。随着母亲的曰渐衰老，无疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中写道：“在一个夏曰的早晨，贾克梅蒂母亲出现在阳台上，她已经很老了，她的白头发却依然很浓密，仿佛是花丛中绽放的花絮。他的母亲是自然生命的化身。贾克梅蒂站在阳台下方的街道上，仰望着她，带着依恋的神情说‘再见’。他正准备离去，其实仅仅是在深林里短暂的迈步，或者去隔壁的工作室呆上几个小时……在贾克梅蒂的眼中，母亲是宇宙的中心，他是母亲的忠实追随者。”〔2〕贾克梅蒂好象一刻也离不开他的母亲。母亲灰暗而苍老的面孔常常象幽灵般地出现在他的画面上。《TheArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是这一时期的代表作品。贾克梅蒂利用铅笔的反复涂抹留下了重重叠叠的线条和笔触的痕迹，这种特殊的表现手段使读者眼前似乎萌生了一层莫名其妙的隔膜。画布上所发生的一切似乎出现在很久远的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一个世界里的故事。不久，母亲去世了，两年以后贾克梅蒂也离开了人世。这种恐惧的心理体验在贾克梅蒂的记忆中并不少见。在一次旅途中，一位荷兰籍的老图书馆员VanM.先生不幸地死在贾克梅蒂的怀抱中。他在恐惧的体验中感到茫然：“几个小时，VanM.就变成了一个物……变成了虚无”〔3〕(P89)。这使他对死亡、孤独和虚无的体验超越了常人的理解。他常常陷入虚无背后的恐惧和绝望之中，他不屑于摹写一个常人眼中的苹果，认为这样的摹写“只是一个影象的残余物”〔4〕，微不足道。他企图捕捉苹果背后瞬间即逝的某种视觉体验。这种孤独和恐惧的情感的体验把贾克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一样“自从被抢劫者袭击后他所画的人物就全都躲闪似的转向一边，并带着一种紧张与恐怖的神情”〔5〕。

摘要：塞尚被称为“现代艺术之父”，他的出现使得西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解了。塞尚力求通过绘画揭示物体的“内在真实”，对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

内容摘要：塞尚被称为“现代艺术之父”，他的出现使得西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解了。塞尚力求通过绘画揭示物体的“内在真实”，对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

一、现代艺术与视觉“考古”

法国诗人波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不过是有意的重获的童年”①。这一洞察几乎成为贯彻欧洲现代主义艺术运动的重要原则。现代主义艺术家既要打破欧洲延续几百年的自然主义传统，也要为视觉语言找到具体的输出口，其艺术革命行为才能完成。视觉“考古”无疑是一个恰当的输出口：将目光转向原始艺术、东方古代艺术、欧洲民间艺术乃至儿童绘画等等倾向于主观表达的艺术形式，在对它们的分析、融合过程中形成新的语言和风格。无论是原始艺术、古代艺术还是儿童艺术，均代表了一种“童年”：人类的童年或人生的童年。现代主义艺术家借助大量视觉“考古”的实践，从描摹外部世界转而注重视觉体验、内在主观世界以及原始精神的呈现，实现重获“童年”的诉求，以此表达对工业文明与大机器时代的质疑与反思。艺术家们在视觉“考古”过程中发现，远古艺术之中所具有的，“正是欧洲艺术在长期追求过程中似乎已经失掉了的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”②。因而，视觉“考古”不仅让艺术家得以形成自由、肆意的造型，也使他们重新审视个体与其所处的艺术传统之间的关系。视觉“考古”的对象包罗万象，不仅地域、年代跨度巨大，且视觉样式、种类繁多而庞杂。现代艺术的视觉“考古”显然并非是类别与编年史的梳理，而是以艺术家各自独有的视角融合某一类（甚至某一件）艺术作品的造型或结构，以此寻获他们所感知到的“童年”。原始艺术是众多视觉“考古”中最为普遍的对象之一。无论是保罗•高更（PaulGauguin）遁入塔希提岛的传奇，还是毕加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的视觉实验，均是艺术史的经典案例。在最具突破性的作品《亚威农少女》中，毕加索将非洲部落面具直接转化为绘画的图式，成为其画面中人脸的造型。在非洲面具这个“考古对象”中，他找到了高度契合于“打破形体连续性”的“切割式”造型。立体主义的理念在原始雕刻那里找到了落脚点。整个现代艺术运动中，原始艺术的视觉元素为众多艺术家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉长的人物造型是部分混杂了非洲雕塑元素的结果，克利（PaulKlee）的很多绘画则融入了Tapa图案③……原始艺术视觉要素的融合，几乎成为现代艺术运动的一股潮流。东方艺术（中国、日本、东南亚以及伊斯兰世界的古代艺术）则是现代主义视觉“考古”的另一个主要对象。梵高（VincentvanGogh）的绘画与日本浮世绘的紧密关系自不必赘言。中国佛教壁画、波斯装饰图案等艺术中的平面化造型，更是马蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等艺术家最为标志性的视觉语言。东方艺术的平面化图式，基于线条、轮廓的自足性而形成的造型是另一种美学系统，与强调焦点透视、深度空间的欧洲自然主义传统迥异，从而成为现代主义艺术家进行语言革新的有效工具。如果说把原始艺术、东方古代艺术作为“考古对象”，是对于异域传统的融合与转化，那么，欧洲民间艺术的融合则是现代主义艺术家向自身传统回归的尝试。埃米尔•诺尔德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等艺术家，在他们的作品融入了15世纪德国民间木刻、巴伐利亚玻璃画等元素，除了受“平面性”和“装饰化”等主观视觉因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那个古代传统，也是艺术家寻求原始性的目标之一。儿童艺术作为人生初始状态的视觉表征，也为很多艺术家所关注。包括克利、马蒂斯和毕加索在内的现代艺术大师都认为儿童艺术是一种摆脱公式化形象的理想，艺术家一生都应该寻找如何用儿童的眼睛观看世界，学习像孩子一样画画。儿童在画画时的专注与率真，对艺术家具有莫大的吸引力，因为对于大部分成年人而言这是一种已然丧失了的能力。借助儿童艺术的融合，重拾对世界单纯而敏锐的感知，是现代主义艺术家的视觉“考古”的目标之一。在艺术创作中，儿童般的眼光是非常难能可贵的特质，也是非常独特的表现力量。除此之外，视觉“考古”的对象还包括马来半岛、复活节岛等地的原始艺术，各国的民间艺术等等。虽然分布广泛且形式繁杂，但肆意的造型、自由的涂抹以及未经调和的纯色等元素，是上述“考古”对象大致都具有的特征。“感觉在某种程度上由形式所负载”④，现代主义艺术家以视觉“考古”实现了语言的突破与转折，并由此向内心最原始的精神家园回归。这种回归以寻找“基本感觉”“潜意识”等名义指向隐含在远古作品之中的精神意义，然而最终仍呈现为线条、色彩的处置等视觉形式层面的安排。现代主义的视觉“考古”非单纯的形式猎奇使然，而是艺术家“复归根本”的愿望驱使下，把远古人类视觉经验的符号转化为当代的集体无意识。站在一个新的历史语境之中与艺术传统建立的新关系，是现代主义视觉“考古”的深层逻辑。

二、符号化的传统

现代艺术的视觉“考古”实践呈现了一个清晰的特征：无论是对欧洲自然主义绘画传统的摈弃，还是异域艺术、原始艺术的融合，均把它们从初始的文本中进行剥离，从而开创了一条不同的转化视觉传统（自身的艺术传统、异域的艺术传统）的路径。保罗•塞尚（PaulCézanne）这位公认的现代艺术之父便是这种方法的始作俑者。虽然他的理想是恢复普桑（NicolasPoussin）作品中的坚实结构，然而其做法却与文艺复兴大师恢复古希腊的传统有着本质不同。塞尚并没有在视觉样式上沿袭前辈大师，而是从中看到了“一个类似于但又不同于他们所生活在其中的那个世界”⑤。换言之，塞尚用其当下的眼光重新审视那些自然主义绘画，从而提取了隐藏于形象背后的结构，而后基于自我体验将这种结构转化为新的视觉实体。塞尚继承的是他自己重新诠释了的普桑，后者未必有创造视觉符号系统的自觉，而塞尚却发展了“锥体、柱体和球体”这一属于他自己的观看、理解世界的方法。这种转化传统的方式，是以艺术家自身独立符号系统的获得为前提的。现代主义继承了塞尚的衣钵，其视觉“考古”也同样遵循此种逻辑进行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除绘画中的‘文学性’”，成为现代派艺术家的共识，进而“纯视觉的普遍性”也就成了他们共同寻求的目标，这也是现代主义视觉“考古”的重要特征之一。无论绘画的主题多么不同，必须在其中实现两个普遍的要求：“其一，每一件作品都得拥有一种个别的秩序或融贯性……以及结构的必然性……其二，被选择的形式和色彩……作为一个充满感情的整体，它们会通过色彩和线条的内在力量，而不是通过面部表情、姿势和身段的图像来跟我们说话”⑥。画面中的面具、图案与人物，并非像文艺复兴以后的传统绘画那样，产生强烈的情节性关联，或是借助形象的描绘引发叙事联想。相反，它们最终都归结为一种线条和色彩的形式。当绘画的传统图像性被剔除，剩下的就是视觉意义上的结构。这一原则在置入视觉“考古”的时候，原始艺术、东方艺术等也是在视觉符号的层面被艺术家所转化。即考古对象是以线条、结构和色彩等因素融入现代艺术语言，而非在价值观、民族性等方面对后者施加影响。虽然这种做法有割裂图式与文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：赋予视觉艺术超越历史、文化界限的可能，从而获得更大程度的普遍性。这也正是现代艺术的一大理想。现代主义艺术家融合非洲雕塑、浮世绘的造型，未必要熟知刚果面具在特定族群中的意义，或是继承浮世绘的在日本文化中的世俗性。他们借助视觉要素的分析、重组，融合了考古对象之中的形式法则，关注的是考古对象与自己的造型观念的契合程度。这又在另一个层面复归了根本：借助视觉图式的融合，与古代、原始精神建立一种联结，以此反映宇宙存在的本源。其次，视觉“考古”是基于绘画语言的独立性所形成的“差异化”来完成传统的转化。现代主义艺术家的视觉“考古”对象，或是指向遥远的过去，或是指向遥远的异域。无论从时间还是空间而言，它们都与当下远离。这足以使它们成为与欧洲艺术传统决裂的催化剂，为现代主义反理性、强调内在精神性提供了具体的参照。“差异化”与视觉语言的独立性是一个事物的两面。“差异化”更凸显了现代艺术本身的坐标，即在远古、异域艺术的对比之下，更呈现其欧洲结构主义传统的基因。非洲雕塑没有将现代艺术非洲化，浮世绘也没有将它东瀛化。远古的艺术形式赋予现代派艺术家语言革新的动力，却也证明了某种传统的根深蒂固。无论什么程度的艺术革新，自己的艺术传统都会以不同的方式延续。最终，视觉“考古”被赋予了构成主义语言的观念，即通过放弃自然主义描绘而否定绘画图像的线性叙事，实现图像的视觉性、意义的重构。因而，《亚威农少女》中的非洲面具符号，即使与非洲部落中的面具有类似的造型，二者也完全是两码事。毕加索重构了面具符号，赋予其新的意义，使其转化为立体主义的视觉要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形体连续性的探索过程，催生形体结构与重组的造型方式。非洲面具从其初始语境中被剥离了出来，成为立体主义造型语言的来源之一。现代派的视觉实验向我们证实，任何视觉符号都可以在当下被重新认识，成为一种新的视觉实体。这可以进一步扩展为：当社会从一个文化时期过渡到另一个文化时期时，即使是同一个视觉对象，其意义也会发生很大的变化。塞尚对于普桑的解读如此，毕加索利用非洲雕塑造型更是如此。这种考古的逻辑以多种方式被艺术家用于化解欧洲自然主义传统，使得符号的重构成为一种普遍的创作方法。现代主义的视觉“考古”借助大量的实验向我们证明，现代人所苦苦寻求的敏锐的直觉以及创造的自由，在那些原始艺术、远古艺术之中早就存在了。当我们从技术进步论的角度以“稚拙”来形容原始部落艺术之时，似乎更应该明白，技术的进步并不等于心性的优化。历史的进程向我们证明，很多时候技术反而阻碍了内心精神性的呈现。在那些看似随意变形的远古艺术之中，现代主义艺术家看到了被科学、理性所遮蔽的直觉。而他们不断进行视觉“考古”，也是通过具体的方法来探索人类感觉的基本元素，以此重新发现、解释外部世界和内在世界，借助确切的视觉对象与方法而找到通往直觉的路径。在这个过程中，基于独立的视觉系统而派生的差异化、意义的重构，形成了其之于自身艺术传统的坐标和方位。

三、视觉“考古”作为创作方法

从远古的非客观艺术，到文艺复兴以后延续几个世纪的自然主义艺术，再到现代主义以视觉“考古”重拾艺术的主观性，似乎形成了一个轮回，正暗合了“思想历程是圆形的，首尾闭环”⑦的论断。无论古今中外，人们大致都把内心体悟的目标、探求真理的过程比喻为“回家”。德国诗人诺瓦利斯（Novalis）说：“哲学其实是思家病，一种要归居本宅的冲动”⑦。这句话也适用于艺术家及其创作。因而才会有波德莱尔“重获童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罢，都意味着思辨、艺术创作的历程最终归结为对初始状态的回溯。作为创作的方法，现代主义的视觉考古即是以“回溯”而确立创作主体、视觉语言以及外部世界之间新的关系。视觉语言的独立性、“差异化”以及构成主义观念，是这种新的关系之中最明显的三个特征。无论哪一个特征，都是基于一种“剥离”——将视觉要素从形象之中剥离，将艺术家从他所处的艺术传统中剥离，从而产生迥异于欧洲自然主义传统的创作观。籍由视觉“考古”，视觉艺术也从先前对于表象的模拟，逐渐过渡为一种图像与思想的实验，开始了它与哲学、历史学、社会学乃至生物学等学科产生交叉互渗的新阶段。改变既定的思维方式，是艺术创作对于人类社会的一大贡献。一个多世纪前的视觉“考古”所建立的经验和原则，摆脱了研究传统艺术过程中门类的桎梏，从中寻找更具普遍性的视觉法则。这种艺术创作的实验，也引导我们探索如何以富于创造性的方式转化中国传统，从而在图像表现之中拓展我们思维的边界。这大概是现代主义的视觉“考古”给予我们当下视觉艺术创作的一个重要的启示。

论文关键词：立体主义现代艺术观念历程影响

论文摘要：如今高校美术专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方资本主义社会在科技及大工业化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，电影机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术语言形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会文化的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

1908年，勃拉克将他的一批作品送交法国沙龙展，遭到了由马蒂斯、路奥、马尔凯等艺术权威人士组成的评审委员会的断然拒绝。马蒂斯对他作品的评价是：“小方块，方块块，还是方块块。”对沙龙展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德国画商、艺术评论家卡恩韦勒尔的画廊中展出了他的27幅作品。“野兽派”一词发明者，沃塞勒借用马蒂斯的话评论勃拉克的画说：“勃拉克身陷用立方块组成的风景画中了。”不久阿波利奈尔写成了著名的小册子《立体主义画家们》，并于1913年发表，第一次将这一画派称之为立体主义派。格莱茨和梅景琪于l9l2年合写的论文《论立体主义》中也使用了“立体主义”一词，由此这个概念正式被当时的艺术界所认可。

论文关键词：立体主义现代艺术观念历程影响

论文摘要：如今高校美术专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方资本主义社会在科技及大工业化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，电影机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术语言形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会文化的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

1908年，勃拉克将他的一批作品送交法国沙龙展，遭到了由马蒂斯、路奥、马尔凯等艺术权威人士组成的评审委员会的断然拒绝。马蒂斯对他作品的评价是：“小方块，方块块，还是方块块。”对沙龙展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德国画商、艺术评论家卡恩韦勒尔的画廊中展出了他的27幅作品。“野兽派”一词发明者，沃塞勒借用马蒂斯的话评论勃拉克的画说：“勃拉克身陷用立方块组成的风景画中了。”不久阿波利奈尔写成了著名的小册子《立体主义画家们》，并于1913年发表，第一次将这一画派称之为立体主义派。格莱茨和梅景琪于l9l2年合写的论文《论立体主义》中也使用了“立体主义”一词，由此这个概念正式被当时的艺术界所认可。

摘要：该文主要研究油画写生课程教学中存在的一些问题，如缺乏写生经验、油画语言单薄、概念性过强、画面结构不明确以及当代艺术的冲击等，通过辩证地分析这些问题，引入部分现象学的基础理论和一些大师的写生经验，提出具体的解决方案，以期帮助学生解决上述问题。

关键词：油画写生;教学;画面结构

油画自西方传入我国历史已逾百年，系统性的油画教学经由先辈艺术家和教育学者引入，在我国的发展也近百年。油画写生是油画教学的一个切入点，这不是由中国油画教育独创，西方传统美术教育也是从写生开始的。随着时代的发展，我国的油画教学面临挑战，油画写生课程教学中暴露出一些问题。笔者归纳了一些普遍性问题并提出解决方案。

一、油画写生课程存在的问题

1.学生缺乏写生经验，对材料和绘画语言掌握不到位。部分学生通过速成的考前训练进入高校学习美术，缺乏写生经验。以往的美术教学通过写生进行基础训练。现在的一些学生更倾向于画照片，这不利于培养其空间感、色彩感受力等。如果学生的写实经验不足，油画写生课程教学就会面对诸多困难。教师不仅要教学生写生方面的知识，而且要引导学生熟悉油画材料、掌握油画语言。部分油画专业的学生到了大四毕业也没有在真正意义上入门，学习效果、个人专业素养不高。学习油画确实有难度，学生在短短四年通过有限的写生和创作，很难完全掌握油画技巧。笔者通过大致计算得出：学生从大一到大四一般只能完成二十张左右的静物写生和人物写生，以及十多张校外风景写生。笔者在教学中发现，一些大三学生不知道油画“吸油”这一问题，更谈不上解决问题。部分学生对于专业问题不够敏感，他们对油画的笔触、色调、造型以及层次等基本语言认识不清。油画不同于水粉和丙烯，如果学生依然持有先入为主的观念，用画水粉的方法画油画，那么创作的油画就会有水粉的感觉。油画语言由材料本身的特质和创作者的个性化风格决定，这些限制和规则将其与其他绘画语言区分开来。如，教师评价学生“这笔触美术史里没有”，就表达了对油画用笔方面的界定，创造性也是在承认这种界定的前提下表现出来的。2.过于概念化，不重视观察。一些接受过考前培训的学生往往会出现创作过于概念化的问题。一些学生创作的人物往往是一样的脸形、五官甚至肤色，往往只有人物的衣服和头发颜色有差异。一些学生在写生时很少观察对象，不重视对对象的形态和色彩的把握，也不考虑对象是否肖似。这些概念性的问题大多出现在创作者的潜意识里，即使有意识地规避也很难克服。蔡元培认为：“科学是用概念的，美术是用直观的。”①学生在写生中不注重观察，带着“已知”的概念观察和作画，画“知道”的东西和直观看到的东西。梅洛•庞蒂认为：“‘概念’不能先于‘执行’，在艺术表现活动之前，只有一种模糊的狂热。”②可见在写生之前，学生不能先入为主，不能有过多的预设，而是要始终保持敏锐的洞察力。笔者在教学中发现，相较于真实的对象，学生更喜欢先用手机拍照，再对照着照片画画。部分学生因为习惯于画静止不动的图片，人物身上变化简单的衣褶往往会让他们束手无策。这样的写生往往会毫无生气，色彩灰暗、造型刻板、画面单薄，失去了写生的根本意义。有些学生往往走向观察的另外一个误区，即被动地观察对象，陷入对象纷繁的表象中不能自拔。这不是正确的观察方式，容易影响艺术家的主体性和艺术表现的多样性。3.缺乏抽象的画面结构，过分关注主体和具体内容。在实际教学中，笔者发现部分学生在写生时容易被具体的对象吸引，而不注重画面中抽象的结构。他们注重物体的辨识度，在处理具体内容时往往会孤立各部分之间的关系，不知道画面中各个部分要处理到什么程度。赵无极有一次为学生改画，对照着模特画了很久，画好后学生在画面中根本找不到模特。这说明他只是借助对象之间的关系，表现对画面有益的部分。优秀的艺术家往往更看重写生对象中可以用来架构画面的关系，具体内容反而是其次。在这一点上，文艺复兴早期的多人物组合的大型壁画就有所体现。油画发明之后，一些艺术家反而更容易陷入琐碎的细节和表现质感的困境。画面结构问题其实属于素描构图的范畴。学生在构图时通常会出现以下问题。第一，主体物在画面中的比例不恰当，摆放的位置不合理，或过于居中，或偏离中心。一般在画面中打上“井”字框，在四条线的四个交点附近安排主体物比较合适。第二，画面的色块分割均等，等距离物体过多。第三，团块意识薄弱，物体摆放孤立、缺乏关联，不能形成连线。第四，画面中的线条缺乏粗细变化。如果没有较粗的长线，画面结构会显得绵软无力。这里的长线不是指单线，而是指两根线构成的长条。如果没有精彩的细线，画面会显得迟钝、笨拙。值得注意的是，细线条应当用于最关键、最精彩的地方，如人物的面部、领口等部位。第五，缺乏遮挡关系和隐显区别，所有物体全部出现或全被遮住，一条长线从左到右、从上到下。4.当代艺术的冲击。这一问题与上面的三个问题不同，上面三个问题是教学中的问题，教师可以通过一定的方法帮助学生克服，当代艺术的冲击是基于艺术大环境的问题，但是这个问题往往会让教师感到矛盾。随着当代艺术的发展，国外架上绘画的地位越来越边缘化，但一些艺术家依然在坚持，其中也不乏大师。国内架上绘画的情况稍好，但未来并不明朗。油画写生是现阶段高等美术教育的一门重要课程，在一定程度上受到了国内外艺术大环境的影响与冲击。就目前而言，这门课程所占课时的比例较小，一些教师和学生会质疑开设这门课程的意义，认为高校难以将每名学生都培养成艺术家。不同类型的高等美术院校开设这门课程的目的也不尽相同，主要有以下几个方面：一是帮助学生掌握造型技术和油画语言；二是对创作的积累和铺垫；三是对审美的深入体验；等等。对于如何培养艺术家这一问题，笔者赞同万木春的观点：我们只能用这个时代培养艺术家的一般方法培养艺术家，而真正的天才是教不好也教不坏的。中国美术学院院长许江认为，传统守住了，新的艺术形式才变得有意义，否则那些新的艺术形式将会毫无意义。

二、油画写生教学的改进策略

摘要如果一个人对自然界和艺术作品的观看，仅仅看到了形状、色彩、空间或运动，那么这种知觉仅仅是普通知觉。而一个具有审美知觉能力的人，会透过这些表面的现象，感受到其中活生生的力的作用。艺术心理学研究表明，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个宇宙整体的内在统一。

关键词审美知觉能力异质同构表现性审美经验

一、审美知觉能力

如果一个人对自然界和艺术作品的观看，仅仅看到了形状、色彩、空间或运动，那么这种知觉仅仅是普通知觉。而一个具有审美知觉能力的人，会透过这些表面的现象，感受到其中活生生的力的作用。

美国现代舞之母邓肯说：“我的第一个舞蹈动作就是从海浪翻腾的韵律中产生的”［1］。因为，“在所有能使人感到欢乐、能使灵魂得到满足的运动中，海浪的运动在我看来是最为壮观的。这伟大的波浪运动贯穿着整个自然”［2］。邓肯把贯穿整个自然的波浪运动视为自然运动的和谐形式，并由此提出，同自然伟力相吻合的波浪形曲线是其全部舞蹈动作的基点。

实际上，自然物的形状往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的作用之后才弯曲过来的；凸状的云朵和起伏的山峦...树干、树枝、树叶和花朵的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也保持和复现了一种生长力的运动。

编者按：本文主要从导入；讲授新课；对印象主义绘画说课稿进行讲述，其中包括：新印象主义，实际上是印象主义画派的一个分支，它流行于1880年以后的一段时间里。这一画派把印象主义绘画发展到了一个极端。他们主张绝对禁止在调色板上调和颜色，而只能以原色的小色点排列或交错在一起，让观众的眼睛自己去起调色作用，很像五彩缤纷的镶嵌画，有人称他们为“点彩派，后印象主义画派，注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义，等。

印象主义绘画是19世纪60年代在法国出现的艺术流派。在西方近现代科学的启发下，他们对绘画的光线、色彩的表现进行了独到的探索，并为西方现代主义绘画的发生创造了条件。

本课向学生介绍了印象主义绘画的许多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的画。从欣赏中，使学生知道印象主义绘画探索的艺术原则和表现形式的独特风格，以及印象主义绘画尤其是后印象主义绘画在主观与客观艺术与自然的关系的革新及重大意义。

本课要讲清楚各个派系的画家、作品的名称、观念和形态的共同点和差异是什么？并重点分析画面色与光的千变万化的科学依据是什么？使学生听后感到多而不繁，杂而不乱，达到教学目的。

教学目标：

了解印象主义绘画的艺术观念，及表现自然界瞬息万变的光色效果的艺术风格。