人物画范文10篇

我们掩卷深思，徐悲鸿这一切中时弊的描述难道不是事实吗？再想一想，这样的具体认识也只能出自实践家之口，只能出自具备了精深人物造型能力，具有西方写实主义美学涵养的画家之口。这使我们纵览近代画史，除过任伯年有几幅描绘民众生活的人物画外，（如：《疏雨牧读图》、《何以诚肖像》、《横云山民行乞图》、《吴昌硕肖像》〈两幅〉）整个画坛贴近当代社会现实生活的人物画实可谓凤毛麟角。换句话说：20世纪二、三十年代之前的中国画人物画，基本上呈现于远离现实的复旧状态。

徐悲鸿等人发出了震聋发聩的改革主张，并从办教育入手，他们引进了西方艺术强调真实之美，主张对各种客观对象的描绘，其方法、手段，从合法的自然为依据的绘画科学教授学生。把西方传统绘画中主张客观世界是真和美作标准，科学透视，明暗立体，解剖关系的准确精到的描绘，以此成为判断和评价艺术作品品位高下的标准，这种认知从艺术上看显然有其局限性。但是针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋的作用而注入了新的生命。中国画人物画百年来基本上是在这样的框架里发展。同时徐悲鸿身体力行地从油画、素描、国画诸方面开辟新人物画的创作天地。他的《陈散原像》、《愚公移山》、《泰戈尔肖像》以及主题性国画《九方》，鸿篇巨构《愚公移山》等作品，紧扣当时的社会大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表达他的忧患意识和民族振兴的坚强信心。一反俗套，从造型结构的精确到神貌个性化的刻画，体面与线描的有机结合，都为20世纪中国人物画开辟了新面貌。

继徐悲鸿的艺术思想，至毕生精力使中国人物画发展达到高峰，贡献卓著者当推蒋兆和。他的西画人物造型功底深厚，面对真人又多用毛笔直取，线面光影明暗结合，写山石皴法，中西融合，使人物画的写真技法达到极高之水平，而且刻画人物内心世界，把握时代特征，都是可以与西方大师攀比，在世界画坛留芳千古。苏联人赞誉蒋兆和是“东方伦勃朗”，“中国的列宾”即是佐证。

蒋兆和30年代创作近百幅人物画，和40年代的巨作《流民图》，完全是旧中国灾难深重的悲凉人世的真实写照。这是一幅为时为事而作，浩荡庄严之作。这是一幅极富爱国、爱民之心的艺术家对黑暗时代凄楚沉痛怨诉呼号之稀世珍宝。蒋兆和自序说“知我者不多，爱我之画者尤少，惟我所同情者仍街旁之饥殍”。他笔下数百个处于苦难境遇的男女老少，各个动人心魄。长卷式又大如壁画的形式，其规模之大，刻画之深，笔墨之精妙，挥写之豪放，墨色之丰富，都堪称中国画百年史之最好的作品，当代世界画史之经典并不为之过分。

进入50年代之后，蒋兆和针对不同时期的社会变故都有人物画创作，虽然有配合时事与政策之感，然而也反映了他始终用画笔关注社会、关注人生，创作道路的一贯性，时代变迁的脉搏在他的艺术创作中始终成为一条主线。

50年代之后，在中国的文艺路线、文艺政策指引下，杰出的人物画家层出不穷，新中国培养了一大批画家，为歌颂党领导下中国人民进行新民主主义革命和社会主义革命的光辉历程，饱满的革命热情，富有创造性的艺术创作切入所处的时代，直接、间接或曲折地表现了各种人物为实现中华腾飞的宏伟理想而奋斗不息的壮丽画卷。老一辈的人物画家叶浅予的《和平解放北京》、《民族大团结》，年轻一辈的石鲁、李斛、黄胄、方增先、周昌谷、杨之光、王盛烈等都有突出的优秀作品问世，更年轻一辈的刘文西、周思聪、姚有多等等，数不清的人物画家大量的风格流派和作品涌现，组成了中国画人物画奇伟瑰丽浩浩荡荡的洪流，其成绩之辉煌，与当年徐悲鸿所批评的那种中国画人物画的状况相对照，更可以看出百年来人物画确实进展不凡。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

2写意人物画写生要领

造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。

笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。

我们掩卷深思，徐悲鸿这一切中时弊的描述难道不是事实吗？再想一想，这样的具体认识也只能出自实践家之口，只能出自具备了精深人物造型能力，具有西方写实主义美学涵养的画家之口。这使我们纵览近代画史，除过任伯年有几幅描绘民众生活的人物画外，（如：《疏雨牧读图》、《何以诚肖像》、《横云山民行乞图》、《吴昌硕肖像》〈两幅〉）整个画坛贴近当代社会现实生活的人物画实可谓凤毛麟角。换句话说：20世纪二、三十年代之前的中国画人物画，基本上呈现于远离现实的复旧状态。

徐悲鸿等人发出了震聋发聩的改革主张，并从办教育入手，他们引进了西方艺术强调真实之美，主张对各种客观对象的描绘，其方法、手段，从合法的自然为依据的绘画科学教授学生。把西方传统绘画中主张客观世界是真和美作标准，科学透视，明暗立体，解剖关系的准确精到的描绘，以此成为判断和评价艺术作品品位高下的标准，这种认知从艺术上看显然有其局限性。但是针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋的作用而注入了新的生命。中国画人物画百年来基本上是在这样的框架里发展。同时徐悲鸿身体力行地从油画、素描、国画诸方面开辟新人物画的创作天地。他的《陈散原像》、《愚公移山》、《泰戈尔肖像》以及主题性国画《九方》，鸿篇巨构《愚公移山》等作品，紧扣当时的社会大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表达他的忧患意识和民族振兴的坚强信心。一反俗套，从造型结构的精确到神貌个性化的刻画，体面与线描的有机结合，都为20世纪中国人物画开辟了新面貌。

继徐悲鸿的艺术思想，至毕生精力使中国人物画发展达到高峰，贡献卓著者当推蒋兆和。他的西画人物造型功底深厚，面对真人又多用毛笔直取，线面光影明暗结合，写山石皴法，中西融合，使人物画的写真技法达到极高之水平，而且刻画人物内心世界，把握时代特征，都是可以与西方大师攀比，在世界画坛留芳千古。苏联人赞誉蒋兆和是“东方伦勃朗”，“中国的列宾”即是佐证。

蒋兆和30年代创作近百幅人物画，和40年代的巨作《流民图》，完全是旧中国灾难深重的悲凉人世的真实写照。这是一幅为时为事而作，浩荡庄严之作。这是一幅极富爱国、爱民之心的艺术家对黑暗时代凄楚沉痛怨诉呼号之稀世珍宝。蒋兆和自序说“知我者不多，爱我之画者尤少，惟我所同情者仍街旁之饥殍”。他笔下数百个处于苦难境遇的男女老少，各个动人心魄。长卷式又大如壁画的形式，其规模之大，刻画之深，笔墨之精妙，挥写之豪放，墨色之丰富，都堪称中国画百年史之最好的作品，当代世界画史之经典并不为之过分。

进入50年代之后，蒋兆和针对不同时期的社会变故都有人物画创作，虽然有配合时事与政策之感，然而也反映了他始终用画笔关注社会、关注人生，创作道路的一贯性，时代变迁的脉搏在他的艺术创作中始终成为一条主线。

50年代之后，在中国的文艺路线、文艺政策指引下，杰出的人物画家层出不穷，新中国培养了一大批画家，为歌颂党领导下中国人民进行新民主主义革命和社会主义革命的光辉历程，饱满的革命热情，富有创造性的艺术创作切入所处的时代，直接、间接或曲折地表现了各种人物为实现中华腾飞的宏伟理想而奋斗不息的壮丽画卷。老一辈的人物画家叶浅予的《和平解放北京》、《民族大团结》，年轻一辈的石鲁、李斛、黄胄、方增先、周昌谷、杨之光、王盛烈等都有突出的优秀作品问世，更年轻一辈的刘文西、周思聪、姚有多等等，数不清的人物画家大量的风格流派和作品涌现，组成了中国画人物画奇伟瑰丽浩浩荡荡的洪流，其成绩之辉煌，与当年徐悲鸿所批评的那种中国画人物画的状况相对照，更可以看出百年来人物画确实进展不凡。

内容摘要：文章从继承传统人物画造型出发，关注造型的程式化、用线造型的方式，体味中国画的“线”与西方“线”的不同；中国式的“写实”与西方“写实”的差异，同时强调造型基本规律的学习。比较中西造型的规律与契合点，试图寻找一种可能性的造型特征。在写生中，避开先入为主的概念化认识，通过写生的过程重塑求知与表现技巧的能力，提升感受力，强调写生的重要性。

关键词：古代造型观线描写生

学习中国人物画必定是要深入研究造型的，而在关注造型的同时，也就涉及到线——造型的手段。在面向传统的学习中，很可能是带有主观性的，如果对传统的认识不够，自然会阻碍我们的学习和进步，必定是会走弯路的。新的时代认识在演进，传统的精神才会得到延续和发展。对造型观的新认识、新发挥，仍然是今后人物画所要延续的，也是我们探究笔墨形式的根本。

一、对古代造型观的学习

传统对于我们来说，不是“道”，不是“气”，其实这个问题在画面里体现得很具体，造型的基本特征仍然成为人物画探究的根本。在对艺术的继承和探索中，绘画能力、表现技法是至关重要的，在流行元素充斥的今天，或许只有画面中那一个个人物形象才能让我们有实实在在的感觉。

首先，中国画是贯穿着形体认识技巧的，而人物画无时无刻都是按认识去造型的，非但如此，这种按照形体结构去塑造人物形象的方法也成为一个特点。众所周知，在所有造型艺术中，人体是最复杂、最微妙多变的。人体必须结合形体结构去塑造，这样的造型技巧作为中国绘画的一个因素，其产生、发展，因人、因地域不同而发生变化。可以说，绘画技巧的掌握是伴随着对形体的认识而实现的。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

摘要：自古以来，我国的文化长廊里始终承载着画作这一艺术形式。随着时代的不断进步和生活物质水平的不断提高，人们逐渐对中国人物画的创作与创新产生了极大的兴趣。中国人物画创作历经几千年的发展，不断融入新元素，而这些元素又和其所处的时代紧密相关。本文从多个方面介绍了中国人物画创作与创新精神的重要性，并且在认识中国人物画创作与创新的基础上进行了反思，认识到只有不断创新，才能不被艺术洪流淹没；只有不断创作，才有可能在艺术长廊永垂不朽。

关键词：中国人物画；创作创新；认识与反思

创新既是一个民族的精神，也是一个时代不断进步的源泉。我国有着几千年的文明历史，人物画创作在我国文化长河中占据着重要的地位。在远古时代，我们的祖先使用石器和枝条描摹和刻画一些见到的事物，这些不经意间的记录在千年以后成了我们研究的重要对象。通过这些描摹和刻画，一些关于远古时代的伟大发现逐渐进入人们的视野，从而使得人们对远古时代的认识逐渐清晰起来。远古时代的刻画、描摹，也逐渐演变成了今天的美术这一艺术学科。中国人物画的创作由于时代的不断变迁而变得丰富多彩，并且由于创作人手法的不同，也使得中国人物画创作变得妙趣横生，并朝着多元化的方向发展。

1中国人物画创作的特点

从广义上对中国人物画的创作进行分类，大致可以分成两种，一种是传统文化中的中国人物画，这种人物画的创作以中国文化为载体，或是将描述的人物以人物画的形式展现出来，或是将根据历史遗留下来的画作为基础，再或者是将书面描述和历史遗留画作为基础，展开丰富的想象，联想出人物的外形和气质，从而创作出历史人物的画像。另一种就是现代人物画，这种人物画的创作以现代人物作为题材进行创作，通常有油画人物画和版画人物画等。无论是东方还是西方，人物画的创作向来讲究形神兼备，中国人物画的创作更是如此。人物画的创作，要以想要表达的主题和想要展现的内容为依据，从而对人物进行细致入微的刻画。传统人物画的创作比现代人物画的创作要面临更多的难题，首先是时代久远，对所刻画的人物难以捉摸；然后是创作仅根据历史记载下笔，其人物的气质和外形难以表达，很难将人物的形象展现出来。中国人物画的创作从美术历史的角度来看，其成就是非常高的，并且贡献也是比较大的。

2中国人物画创作的现状

浙派人物画家们在中国画人物画的创作上，建立起一个实践性很强的体系。这个体系解决了人物画创作中的一系列重要的问题：古典传统与西方艺术关系，对素描对基本功的中国式、国画式理解，在对人物造型的平面性、虚拟性、主观性、结构性的自觉把握中自由把握笔墨与造型的关系，写生与对人之“天”的自然生动传达，及其对速写对形象记忆画的要求等等。浙派人物画体系性一个重要特点，它不是一种纯经验性实践性的操作系统，而是一个实践与理论、实践与美术史论紧密结合的体系。浙派人物画的体系性，还表现在他们已经建立了一个从基础理论研究，到基础课程的设置及人物画教学与创作的一整套完整有机的系统。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

清代扬州画派以“八怪”为主，历史上的扬州画派赫赫有名，至今都为世人所熟知。而黄慎就是“扬州八怪”中最具代表性的人物之一。黄慎，福建宁化人，初名盛，字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣，是一位从未踏入仕途的职业画家。其人底层人生经历是奠定了其艺术发展观，他对自己的生平有这样的自述：“某幼而孤，母苦节，辛勤万状。抚某既成人，念无以存活，命某学画，又念唯写真易谐俗，遂专为之。”黄慎一生，思想淡泊。然而，艺术上表现上却很张扬，其人物、山水、花鸟诸多画种等方向风格个性都有极强的风格度。人物、山水、花鸟诸多画种黄慎最擅长人物画，成就最为突出的也是人物画。他既能工，又能写。其写意人物，以草书入画，生动传神，艺术价值斐然。从十四五岁到三十三岁，黄慎都在家乡以为人们画肖像谋生，可以说，肖像画锻炼了他的观察写生与造型能力，为他的人物画创作奠定了坚实的基础，也为其以后的人物画始终关注和同情下层人民做了生活上和情感上的准备。尔后游学扬州，黄慎既深入钻研传统，也善于向同时代的画家学习。也由于其艺术敏锐的感悟和理解，加上自身的刻苦和勤奋，黄慎以精湛的笔墨创造了独树一帜的艺术形式。最终他从山野草民成为声名远扬的一代大师。

黄慎的写意人物画，题材内容相当广泛，但由于黄慎来自社会底层，洞悉人民的疾苦，所以他的人物画就有一个最显著的特色，就是广泛地描绘当时社会下层人民的生活情态，如渔夫、市井平民、贫苦知识分子等。这在一定程度上使其作品有现实主义倾向，黄慎无论是吟诗还是作画，都高度关注当时的社会生活，从他的作品中我们都能从中找到当时社会经济的影迹。黄慎的绘画是当时社会经济的产物，是在对现实的深入细致的观察体验的基础上大胆的艺术概括。黄慎用他包含深情的笔墨描摹着这社会里等级最低，最为质朴和真挚的人群，其笔下的人物并不是高高在上者俯视下的一副可怜相，而是温情和平视下的社会苍生：他们或悲伤，或喜悦，或温暖，或纯真，或善良栩栩如生的人物形象中弥漫着作者的普世情怀和那特别有人间温情的、绵长的爱和恨。比如说黄慎的《捧花老人休憩图》。此图描绘的是一位捧花老人，老者长袖曳垂，须发花白，神态似醉非醉，极其传神。其服饰神情都似旧日邻家老人。老人眉眼之中，举手抬足之间隐隐传达出老人晚景生活无所依靠的凄凉和无奈，读之令人为之心酸。他的《群乞图》，描写灾荒年中，乞丐流落街头，受人欺凌的痛苦生活，这在传统文人一味逸笔草草，不问人间事的传统迥异，不难看出作者对底层人民的同情。下层贫苦人民入画只是黄慎众多人物画题材之一，神话故事、民间传说、世俗人物也是其笔下经常表现的内容，如作品《钟馗图轴》、《八仙图》则取材于神话故事、民间传说。而《伏生授经图》和《春夜宴桃李园图》则是以等世俗人物入画。黄慎的人物画成功地兼顾了文人画与民间画，突破了传统文人画的审美观念和题材界限，从过去文人所不屑的通俗中寻找美，从清高在上的文人画中注入通俗化的温情，扩大了人物画的表现疆域。众所周知，中国人物画主张神似，力求人物形神兼备，个性鲜明，逼真传神，这在谢赫的“六法”之中有深刻而全面的阐述。中国人物画常注重人物性格的表现，寓人物性格于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”，写意注重对象的神韵和气质。黄慎笔下的人物画，充分地吸收继承了我国人物画不拘泥于“形似”，而着重于“传神”“写意”的这一优良传统。他写意人物画的“传神”“写意”，仍是建立在扎实的工笔人物画和写真基础之上，是在深入细致观察了对象的“形貌”和“性情”基础上，再深入进行高度概括后的结果。黄慎笔下的人物画挣脱了元、明、清初以来常见的类型化、谱格化的缺点，从而塑造出许多个性鲜明，有心理深度的人物形象。他的《盲叟图》，画中老者稍弯的腰和紧握竹杆往前挥路的手，以及谨慎的步履，都使人一看便确信是盲叟的步态。配以身旁的孩童小心翼翼地搀扶盲叟前行，这在当时的市井之中是寻常之景象。黄慎能抓住人物的形态特征，倾注了自己的一腔同情，因之，人物形象逼肖动人，具有强烈的艺术感染力。人物衣折精练，线条挺拔有力，笔意生动流畅，毫无拘谨之意。此图写“意”与写“实”、写“神”与写“形”高度结合之佳作。《驴背诗思》中老者在驴背上缩肩，低头沉思的形态呼之欲出；《捧花老人休憩图》中衣纹用笔迅疾狂放，线条顿挫有力，墨色浓淡相间，老者恬淡宜然之气逼现以及前述《渔家乐图》《群乞图》等画无一不是形神兼备的佳作。作为一位人物画大家，黄慎的写意人物画在运用了传统人物画表现手法的基础上，创造性地将草书笔法引入人物线条和衣褶的绘画中，突破了以往“十八描”的过于严整，工致，将草书行笔的奔放流畅和用墨的浓淡虚实，体现在绘画线条之中，使画中的线条具有草书意趣。被人们誉为“草书入画”的第一人。而我们现代意义的写意人物画，可以说从黄慎始。黄慎写意人物画的最大意义恰恰是其开现意人物画之新河。马荣祖在《蛟湖诗钞》序中说黄慎，“善写生，落纸栩栩欲活，酒酣兴至，奋袖迅扫，至不知其所以然”。

葛嗣彤在评价黄慎人物画时指出：“惟笔墨纵横，风弛雨骤，能将是人之体于数笔中传出，斯亦奇矣！”清凉道人在《听雨轩笔记》中记载：“其画初视为草稿寥寥数笔，形模难辨，及离丈余视之，则精神骨力出焉”。“草书入画”是黄慎绘画的最大特色，黄慎用笔有激情，他善于捕捉生活中一些生动的瞬间，以饱含深受深情地笔触大写生活，画面充满生机勃发气息。例如他的《渔家乐图》，刻画了一对普通的渔民夫妇欣然对视自己捕获的鱼儿。画中放笔直取，用笔酣畅，渔翁形象质朴、纯真，渔妇仪态端庄、淑静。他的草书线条充满了节奏和韵律，时而舒展，时而顿挫，所画《持琴老人图》就是最好的证明。画中老人侧身持琴状，银发束髻，面貌清癯，富有书生气，双目注视着手中的琴，好像在思考着什么。人物的衣纹线条简洁、流畅，形体却十分自然、准确。尤其以草书线条一笔勾出老人特有的背部特征，既果断准确，又跌宕生动，令人观之拍案叹绝。黄慎继承、借鉴了徐渭、朱耷、石涛的水墨写意技法，发展了泼墨、破墨、积墨等墨法后，使其人物画面貌焕然一新，给当时已呈衰微败势的人物画坛，注入了新的生机和活力。

总而言之，黄慎是一位诗、书、画独具一格的艺术大家，是“扬州八怪”中杰出的人物画家，在人物画创作方面取得了巨大成就。黄慎艺术视野宽广，人物画题材广泛，对其而言，大千世界的芸芸众生都可以入画。当然他的人物画多反映现实生活，对贫苦劳动者寄予了深厚的同情。其人物画不仅继承了传统人物画的表现手法，对“十八描”有着充分而精纯的运用，而且他还创造性地把草书运笔用到了人物画的线描中，因此被人们誉为“草书入画”的第一人。

【论文关键词】人物画；特点；技法；创作

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

摘要：明代中国人物画发展史上人才济济，荟萃一堂，陈洪绶超乎常人的艺术才能，在明末清初独霸画坛，他独特的艺术风格对后世绘画的发展产生了深远的影响。文章将陈洪绶的人物画发展与演变划分为三个阶段考察，在此基础上重点分析陈洪绶人物画不同阶段的线性图式语言、造型风格特征以及艺术趣味，以便大众深刻认知陈洪绶及其绘画艺术。

关键词：陈洪绶；人物画；艺术风格

纵观中国人物画史，经过元代时期短暂的低落与徘徊，明清时期的中国人物画发展逐渐复苏，出现了各种风格的画派，如浙派、吴门派、波臣派等大肆兴起。当时，以院体格调、文人画风为主流的审美倾向占据主要地位，推进了中国艺术的历史进程，其中，戴进、唐寅、仇英以及陈洪绶等画家，尤为注重传统，在继承传统中创新，以求新求变的创新思维突破成见，不受流派限制，以高超的绘画技艺与独特的艺术手法广摄博取，不拘一格，融为一炉，为明代中国人物画的发展留下了浓墨重彩的一笔，致使明代人物画的发展出现了丰富的、多样的、具有开拓性的艺术样式。明代人物画发展史上彬彬济济，而陈洪绶卓尔不群，以打破常规、入古求变的创新思维开创出独特的画风，在明末清初独霸画坛。后人评价其：“陈洪绶画人物，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖明三百年无此笔墨也。”可见其在中国人物画领域的登峰造极之地位。陈洪绶人物画笔法稚拙古朴却又绵韧遒劲且如锥刀刻物，在人物造型上突破比例成规，出现头大身小的特征，人物面目奇异，诡形奇状，令观者为之意趣淘然。他夸张变形的意象使其人物画从最初的稚嫩古拙，发展到逐具方折刚健之气，最后达致高古散逸、风神缥缈之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物画坛上陡然屹立的高峰地位。

一、“由圆变方”的探索阶段

陈洪绶少年时便流露出了天赋异禀的绘画才能，据说四岁即可案上“壁绘关公像”，栩栩如生，气势撼人；十四岁时便可“悬画于市中”立致金钱。他在追随当时极负盛名的画家蓝瑛、孙杕为师时，还积极研读、临摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基础上具有探索性的创新。比如，他早年曾到杭州临摹宋代李公麟《七十二贤石刻》就达到了“形神相似”的水平，但他觉得还不满意，试图追求“不规规于形似”的艺术倾向，多次改变笔法，把原作中的线条由圆改变为方，并且对线条的组织关系进行大幅度调整，创作出了一幅焕然一新的作品。正是凭借聪慧的天资和勇于创新的精神，陈洪绶在师法古人的基础上，探索出了一条鲜明而又独特的人物画创作之路。这一时期他的作品数量并不多，有《火中神像图》《月下捣衣图》《罗汉与护法神图》，以及《屈子行吟图》《水浒叶子》。根据作品的整理与分析可知，陈洪绶此时期的用笔特征逐渐由圆转变为方、由细软转变为粗阔，画面整体呈现出方折直勾之状。线条坚硬挺健，用笔顿挫强烈，造型上奇崛的张力已映现于笔端。从陈洪绶《屈子行吟图》可见，人物形象洗练概括的长弧线与衣褶的转折处以及山石的用笔出现精微的顿折，到《水浒叶子》版画，用线几乎完全是方折之意味，人物外整内散，转折顿挫分明，就十分明显地体现了“方折之态”。总而言之，这一时期的线性造型图式语言由圆寻索变方，以方为主，以圆为辅，方圆并致，方中包容圆润，圆而蕴含方折，深得宋法而出新。线条的整体运用不像中年那样圆转柔润、粗阔松软，与晚年那种绵韧遒劲、高逸游丝般的线条相比，更是显得十分纯朴稚嫩，率意天真。人物造型已然趋于追求“似与不似”的绘画表现，即人物造型图式以主观提炼的先锋思维与传统优秀审美内核通连贯穿，从此独具一格的造型语言追求悄然而生。在《无极长生图》《准提佛母法像图》中，人物造型虽然还未展现出极其夸张、变形的形式意识，但人物性格特点的表现却已能十分契合，并且画面中逐渐植入各种符号元素，使其具有极强的装饰意味。因而，陈洪绶此阶段的人物画正在萌生着气象非凡的个性化艺术追求。

二、“由方归圆”的成熟阶段