人体绘画范文10篇

于60年代在其批示人体写生模特儿问题的文尾处曾经补充过如下一段文字：“中国画家，就我见过的，只有一个徐悲鸿留下了人体素描，徐悲鸿学过西洋画法。此外还有一个刘海粟。”在忆述这段著名的“批示”之前，不能不追忆起20年代刘海粟曾为此而展开的那场历史性的论战。

那是1925年8月22日，刘海粟当时曾申诉：“民国初元，鄙人开办美专，首置模特儿，开宗明义，亦既宣之。而世人不察，目为大逆，讥笑怒骂，百啄丛集。鄙人为学术尊严计，不惜唇焦舌烂，再四辩白……”继之，他迫于无奈而连续怒撰多篇论战檄文投稿于《时事新报》、《新闻报》。之后，刘海粟又“眼里滚动着愤慨的泪花”，聆听着五四新文化运动名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴语：“封建气息弥漫着中华，要前进一步，谈何容易！就说这人体模特儿吧，也许还有反复、多次的反复啊！你要有心理准备。海粟呀，人的富有不是金钱，不是一时的成功，而是那些帮助你认识生活的经历。你应该为你如此年轻就有如此的经历而自豪！不要因为它们而馁伤啊！”从此，刘海粟就更以其“阻碍学术之进程，谤毁学者之人格，视人体习作为洪水猛兽。

风声所及，腾笑世界，实为国家之趾”的愤慨控诉，以其“我反抗！我反抗！我们的学校绝不停办！我刘海粟为艺术而生，也愿为艺术而死！我宁死也要坚持真理，绝不为威武所屈”的坚定誓言，来表明自己艺术追求的决心。他面对江西省教育会会长韩志贤、上海总商会会长兼正俗社董事长朱葆三、上海县县长危道丰、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止画模特儿的五省联军司令孙传芳之流的“欲查禁模特儿则尤须严惩艺术叛徒、祸首刘海粟”的舆论和武力兼施的“围剿”，毫不屈服，他先在法庭上严词驳谬，后在进步舆论（如“顽固派浅见陋俗，妨碍艺术之进步，颇觉可怜可恨！中国艺术之路，尚赖明哲之奋斗焉……”）的强烈声援下最终取得了胜利。刘海粟在其晚年曾有过如下追忆：

“之前，弘一大师那线条中渗透着北碑笔姿及冲和恬淡韵味，具西方画家难以混同的东方人体艺术虽被毁坏，但前哲对美的锲而不舍的追求却无疑将为后辈艺术家所继承。20年代在与军阀孙传芳因人体模特儿的冲突中，使我体会到一个普通的中国艺术家一朝顺应了历史的要求，能为真善美呐喊几声，给封建思想一些抨击（当然代替不了‘武器的批判’），是莫大的荣幸！”

60年代废除与禁止风波初起

1964年5月，在那“千万不要忘记阶级斗争”的“四清”运动初期，康生等人曾在一份《关于使用模特儿问题》的报告上批示：“这个问题现在必须解决它。用女模特儿是不是洋教条？可不可以废除？难道吴道子的人物画是靠这个办法练出来的吗？”“我意应坚决禁止，我决不相信要成为画家一定要画模特儿。”他们甚至还认为，“这种办法实际上是资产阶级美术界玩弄女性的借口”。3个月后，当时的文化部被迫根据康生等上级领导者的“废除”与“禁止”的“批示”精神，向全国文化领导部门及美术院校发出了经其审阅的《中华人民共和国文化部关于废除美术部门使用模特儿的通知》。

20年代禁止与反禁止论战

于60年代在其批示人体写生模特儿问题的文尾处曾经补充过如下一段文字：“中国画家，就我见过的，只有一个徐悲鸿留下了人体素描，徐悲鸿学过西洋画法。此外还有一个刘海粟。”在忆述这段著名的“批示”之前，不能不追忆起20年代刘海粟曾为此而展开的那场历史性的论战。

那是1925年8月22日，刘海粟当时曾申诉：“民国初元，鄙人开办美专，首置模特儿，开宗明义，亦既宣之。而世人不察，目为大逆，讥笑怒骂，百啄丛集。鄙人为学术尊严计，不惜唇焦舌烂，再四辩白……”继之，他迫于无奈而连续怒撰多篇论战檄文投稿于《时事新报》、《新闻报》。之后，刘海粟又“眼里滚动着愤慨的泪花”，聆听着五四新文化运动名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴语：“封建气息弥漫着中华，要前进一步，谈何容易！就说这人体模特儿吧，也许还有反复、多次的反复啊！你要有心理准备。海粟呀，人的富有不是金钱，不是一时的成功，而是那些帮助你认识生活的经历。你应该为你如此年轻就有如此的经历而自豪！不要因为它们而馁伤啊！”从此，刘海粟就更以其“阻碍学术之进程，谤毁学者之人格，视人体习作为洪水猛兽。

风声所及，腾笑世界，实为国家之趾”的愤慨控诉，以其“我反抗！我反抗！我们的学校绝不停办！我刘海粟为艺术而生，也愿为艺术而死！我宁死也要坚持真理，绝不为威武所屈”的坚定誓言，来表明自己艺术追求的决心。他面对江西省教育会会长韩志贤、上海总商会会长兼正俗社董事长朱葆三、上海县县长危道丰、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止画模特儿的五省联军司令孙传芳之流的“欲查禁模特儿则尤须严惩艺术叛徒、祸首刘海粟”的舆论和武力兼施的“围剿”，毫不屈服，他先在法庭上严词驳谬，后在进步舆论（如“顽固派浅见陋俗，妨碍艺术之进步，颇觉可怜可恨！中国艺术之路，尚赖明哲之奋斗焉……”）的强烈声援下最终取得了胜利。刘海粟在其晚年曾有过如下追忆：

“之前，弘一大师那线条中渗透着北碑笔姿及冲和恬淡韵味，具西方画家难以混同的东方人体艺术虽被毁坏，但前哲对美的锲而不舍的追求却无疑将为后辈艺术家所继承。20年代在与军阀孙传芳因人体模特儿的冲突中，使我体会到一个普通的中国艺术家一朝顺应了历史的要求，能为真善美呐喊几声，给封建思想一些抨击（当然代替不了‘武器的批判’），是莫大的荣幸！”

60年代废除与禁止风波初起

那是1925年8月22日，刘海粟当时曾申诉：“民国初元，鄙人开办美专，首置模特儿，开宗明义，亦既宣之。而世人不察，目为大逆，讥笑怒骂，百啄丛集。鄙人为学术尊严计，不惜唇焦舌烂，再四辩白……”继之，他迫于无奈而连续怒撰多篇论战檄文投稿于《时事新报》、《新闻报》。之后，刘海粟又“眼里滚动着愤慨的泪花”，聆听着五四新文化运动名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴语：“封建气息弥漫着中华，要前进一步，谈何容易！就说这人体模特儿吧，也许还有反复、多次的反复啊！你要有心理准备。海粟呀，人的富有不是金钱，不是一时的成功，而是那些帮助你认识生活的经历。你应该为你如此年轻就有如此的经历而自豪！不要因为它们而馁伤啊！”从此，刘海粟就更以其“阻碍学术之进程，谤毁学者之人格，视人体习作为洪水猛兽。

风声所及，腾笑世界，实为国家之趾”的愤慨控诉，以其“我反抗！我反抗！我们的学校绝不停办！我刘海粟为艺术而生，也愿为艺术而死！我宁死也要坚持真理，绝不为威武所屈”的坚定誓言，来表明自己艺术追求的决心。他面对江西省教育会会长韩志贤、上海总商会会长兼正俗社董事长朱葆三、上海县县长危道丰、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止画模特儿的五省联军司令孙传芳之流的“欲查禁模特儿则尤须严惩艺术叛徒、祸首刘海粟”的舆论和武力兼施的“围剿”，毫不屈服，他先在法庭上严词驳谬，后在进步舆论（如“顽固派浅见陋俗，妨碍艺术之进步，颇觉可怜可恨！中国艺术之路，尚赖明哲之奋斗焉……”）的强烈声援下最终取得了胜利。刘海粟在其晚年曾有过如下追忆：

“之前，弘一大师那线条中渗透着北碑笔姿及冲和恬淡韵味，具西方画家难以混同的东方人体艺术虽被毁坏，但前哲对美的锲而不舍的追求却无疑将为后辈艺术家所继承。20年代在与军阀孙传芳因人体模特儿的冲突中，使我体会到一个普通的中国艺术家一朝顺应了历史的要求，能为真善美呐喊几声，给封建思想一些抨击（当然代替不了‘武器的批判’），是莫大的荣幸！”

60年代废除与禁止风波初起

1964年5月，在那“千万不要忘记阶级斗争”的“四清”运动初期，康生等人曾在一份《关于使用模特儿问题》的报告上批示：“这个问题现在必须解决它。用女模特儿是不是洋教条？可不可以废除？难道吴道子的人物画是靠这个办法练出来的吗？”“我意应坚决禁止，我决不相信要成为画家一定要画模特儿。”他们甚至还认为，“这种办法实际上是资产阶级美术界玩弄女性的借口”。3个月后，当时的文化部被迫根据康生等上级领导者的“废除”与“禁止”的“批示”精神，向全国文化领导部门及美术院校发出了经其审阅的《中华人民共和国文化部关于废除美术部门使用模特儿的通知》。

就在美术教育界正在纷纷“惊弓”低语之际，中央美术学院老师闻立鹏、王式廓、李化吉因不同意废除人体模特儿写生，曾于1965年5月12日向中南海颐年堂送上了致主席函：“……无产阶级在建立和完备自己的艺术教育体系中，可以批判继承旧传统中的某些合理因素，模特儿写生作为解决艺术基本功的初步训练方法，是可以批判继承的。”“真人（模特儿）写生是美术基本功训练的重要方法，因此，反对为技术而技术并不否定画真人习作。为了深入研究人体的运动、结构、比例、造型，至少在油画专业和雕塑专业应有一定比例的人体习作。”“从废除模特儿制以后，在教学活动中已经遇到了不少困难，应届毕业生的创作质量有可能因此受到影响。建议在‘四清’第四阶段中，发动群众进行民主讨论，经过反复试验，使新的艺术教育体系稳定地建立起来，完备起来。”

摘要:巴洛克艺术是西方十七世纪流行的一种艺术风格，强有力的运动感是巴洛克绘画作品的显著特征，极富有情节性的构图，扭曲的物体造型，对动感的精准表达，使得巴洛克艺术作品非常容易营造出一种宏伟，气势磅礴的感觉。正是由于巴洛克绘画艺术对于动感的独特表现，动感也被称作是巴洛克绘画的灵魂，这无处可寻又无处不在的运动感，正是巴洛克绘画艺术得以辉煌的重要因素。巴洛克绘画对动感研究的影响仍然存在于现在的艺术创作中，本文通过围绕巴洛克绘画作品的“运动感”简要说明巴洛克艺术作品表现运动感的原因，并从构图的角度说明巴洛克绘画是通过何种形式去表现他的运动感，巴洛克艺术中的作品协调感对于表现画面运动感的作用，最后简单介绍巴洛克绘画艺术关于动感的研究在后世产生的影响。如今，巴洛克绘画中的运动与张力表现，仍是值得深入探讨的问题，而通过分析部分大师的作品去对巴洛克绘画中运动感的表现形式反复研究，我们能够更加客观全面的了解巴洛克绘画艺术。

关键词:巴洛克;运动感;张力;动感

1巴洛克绘画具有运动感的原因

在巴洛克绘画中，一个或几个简单的动作表现形式是难以将运动感展现在画布上的。如果将一个正在摆出动作的形态简单地搬上画布，反而会失去运动的生气和活力，给人一种空洞僵直的模样，如同没有灵魂的木偶。因此，我们常说绘画是需要灵魂的，需要的是艺术家强烈的情感，当他们内心的情感因过于丰富无处宣泄时，他们需要强有力的运动形式去表达他们内心的情感，不断通过夸张扭曲的动态造型将他们的情感释放出来。而这靠照搬物体动作是无法做到的，因此我们说巴洛克的绘画是具有致幻性的。例如巴洛克艺术大师鲁本斯的画作《劫夺留西帕斯的女儿》，在画中不论是男人体还是女人体，背后的马匹甚至是背景的云，都给人一种扑面而来的紧张的气氛。在整个画面中，通过四个扭动的躯体被设计成对角线构图，我们的视线随着人物运动的曲线而转移，夸张的造型便给人一种有力的感觉。画面的张力支撑着人物张开的四肢，中心呈放射状，平坦的地面与复杂的运动曲线形成鲜明对比，画面的倾斜使得画中的人物呼之欲出，而一种紧张压抑的氛围则从画面中弥漫开来，复杂的人体运动则给画面带来了生命力，外观的强烈动感更像是一种戏剧性的表达方式。我们能从中感到画家敏感的内心变化。1．1影响巴洛克动感的重要因素—构图形式。在16至17世纪的欧洲，由于受到统治者和宗教等社会因素的影响，艺术家们的敏感的思维和强烈的情绪得到了一定程度的释放，那时，人们的思想不再安分，他们内心的敏感与不安需要一个宣泄口，用强有力的运动感打破文艺复兴所谓理性的宁静与和谐。在巴洛克艺术的绘画中，我们说的运动并非单纯的指动作，也不仅仅是在画面上通过事物摆出简单的运动中的形象来体现的。当我们的目光避开人体交织的这些繁琐的肌肉线条，不难发现，运动是作为一个发生过程存在的，在整个画面之中是通过带有情节性的内容去表现运动，即事物排列组合产生的空间感以及秩序感。我们的眼球遵循着某种视觉规律，从左到右，从上到下。时间和空间的先后顺序同样会对此产生影响，令我们产生一种运动的感觉。在鲁本斯的画作《圣家族》中，画面中人物众多，僵硬的模仿动作显然是不足以表达出运动感。但是鲁本斯却巧妙地运用了视觉，通过戏剧性的构图，运用对人物摆放位置的理解营造出一种空间。当我们的目光随着圣母圣约翰，圣朱赛偑和圣安娜的视线望去，仿佛能看到处于画面中心位置的圣婴正注视着观者，这在情节上的安排同时也是一种空间上的顺承。让这幅画更像是一幕戏剧的缩影，小小的人物在一个更小的空间中运动自如，事物的运动在空间顺序上体现出来。美国的艺术心理学家阿恩海姆说过:“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的，而这些空间物体的方向，形状，大小和位置，就确定了这些力的作用点，方向及强度。空间本身的结构状态就成了这些力的特殊参照构架”。在画面上各个力点相互配合，相互作用之下形成了一定程度的运动力并且在画布上展现出来。巴洛克的艺术家们正是将这种运动力表现给观者，从视知觉的角度来说就是把力的形式通过视觉传达给观者的知觉，即使画面中动作的幅度并不大，但是由于力的点的存在我们仍然可以感受到动感。这种运动感是一种心理层面的反射，作为一件静物，画作上的任何形象都是静止不动的，但是很多时候又给了我们一种错觉，认为这些事物是真实存在，我们仿佛知道它或者它们下一步要做什么。巴洛克艺术表现它这种手段的方式之一就是一反文艺复兴时的稳定和谐，用更加倾斜的构图去刺激观者的感官，在视觉上受到冲击，用复杂多变的结构去表现运动。在带来激情的同时又有了戏剧性。我们看到的运动，在戏剧性的构图中是需要主体支撑的，这个主体承担了整个运动的框架，由主体延伸出去的变化产生动感，其他的次要事物都从属于主体，由此才能在视觉上产生空间感，延伸感。在此基础上，运用对角线，平行线，放射性等构图形式，进一步强化整个画面的力感。阿恩海姆在艺术与视知觉一书中提到“当一个物体在空间中延续的各个位置加在一起，能构成一条形状简单的连续轨迹时，就能从中知觉到一种前后一致的运动。”这种动态轨迹正是艺术家情感寄托的一种表现方式。如果缺失了这条轨迹，巴洛克艺术就失去了它绝佳的动感，反而成为简单的事物再现，那么巴洛克绘画也就失去了他最重要的东西。1．2运动感与张力表现。在巴洛克绘画中，戏剧性构图带来的动感与张力显得相得益彰。绘画作品中的运动并不是真实存在的运动，这种运动含有一种虚构的成分，与我们日常生活中所进行的物理性质运动是截然不同的东西。在绘画，建筑，雕塑中，我们看不到空间上的动作变化，使我们产生运动感觉的是视觉向某些地方凝聚或者随着事物的外在轮廓而变化，这就是艺术的张力表现。在巴洛克绘画中，要表现事物的张力并非易事。使用复杂交错而扭曲的线条，这样勾勒出来的形状可能更加具有我们所说的运动感。这些错综复杂的线条构成了墙壁上卷动的涡纹，画面中雄健的人体与混乱的背景。这些线条以倾斜重叠的形式在巴洛克艺术的各个领域都有所体现。巴洛克大师贝尼尼的圣德列萨祭坛:层层叠加的衣褶产生出内在的张力，这种张力仿佛要挣脱这种重叠挤压带来的束缚，人物扭曲的躯干被隐藏在宽大的袍子里，那些衣褶似乎贴着人体，又好像有着自己的运动轨迹。这些衣褶相互作用，互相挤压，收缩折叠而使它本身内在的张力从人物的躯体上凸显了出来，乔治伯里曼在他的《人体结构绘画教学》一书中谈到衣褶:“褶皱不能看上去似乎是平行的，也不能在方向或体积上出现重复”。衣纹的互相交错使得作品构成更加趋于完美。整个雕像上方还散发出金色垂直光束，与雕像下方的大理石云朵相映衬，极大地减轻了石料本身给人带来的沉重的感觉，垂直落下的光束与横向布置的衣褶产生冲击，将人物的动感更好的衬托了出来。同时还添加了一定的戏剧效果。贝尼尼并没有直接雕出女性那柔和的躯干线条，而是精细刻画宽大袍子上的衣褶，这一作品的整体的运动感因为各个部位的相互重叠而得到了极大地加强。这正是洛克艺术在表现运动力上的另一方式。

2画面的协调对运动感的相互作用

2．1画面的协调。在绘画中如何使作品富有动感?阿恩海姆认为“要想使一件作品富有运动感，只有当作品的所有细节部分的运动与整个构图的运动严格一致时，才有可能”。要表现出运动感，就要主体与细节相统一，细节服从于整体，细节之间则需要互相协调，而不能只盯着某一处细节去刻画，这种创作习惯容易导致画面被分割开来，同时动作容易显得生硬，呆板。其他的背景例如山川云朵的形状同样是被机械式地照搬上画布的，这些形状显然违背了我们的视觉印象，这样一来，我们也就不难理解为什么巴洛克艺术家们为什么热衷于表现作品的运动感。毫无疑问，更加具有张力的作品无疑是打动人心的。任何艺术作品，一旦缺少了事物所具备的张力，那么它就失去了相应的艺术感染力，即使细节刻画的再深入，也很难引起观众的共鸣。委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》，教皇保持着一个静态的坐姿，跟着教皇目光所及，以及边缘起伏若隐若现的衣纹，我们仍然可以感受到强烈的运动感，仿佛这个目光锐利的老人正盯着注视者一样。在绘画创作中用于表现虚实关系的边缘线仍能传递出运动感，能够表现出衣褶折进去绕出来的张力，但这些运动表现又服从于整体的运动感，我们仍可以看到不管是脸部细节，还是衣纹褶皱，都蕴藏在大体的轮廓线之下，这些局部刻画能够展现的张力也都必须通过这个统一的整体张力才能更加具有动感。并且这些细节刻画都十分精细，又与整个画面融为一体。可以看出，巴洛克时期的画家通过对局部细节精心的刻画，并使其画面的主体色调相协调，这种部分与整体的协调将整个主体的动感与张力内含在作品中，赋予了作品极强的生气与活力。2．2色彩对于运动感的渲染效果。巴洛克绘画中的色彩渲染在整个画面的和谐之中显现的尤为重要。色彩作为绘画不可缺少的一个部分，在巴洛克绘画中的作用尤其突出，浓郁鲜艳的色彩易将画面的氛围渲染的更加生动。对于绘画中的动感表现来说，色彩是一种助燃剂，是一种另类的镜面反射。它对于观者的视知觉具有推动作用，我们都知道不同的颜色会使人产生相应的心理错觉，比如红色能够带给人热情奔放的感觉，蓝色带来的则是宁静安逸，德国著名思想家歌德认为在颜色中，如红黄色能够给人带来一种活泼兴奋的情绪，并且对人的行为有一定的影响。我们可以认为颜色在心理上产生的影响也会随着画面上的整体色调而发生变化。同样还是鲁本斯的《劫夺留西帕斯的女儿》，整个画面中，红色系和黄色系占了绝大部分，热烈鲜艳的色彩容易使人产生一种心理层面的反射，情绪更加容易被调动，就好像我们看到的动作远远不止如此。通过颜色的碰撞，产生一种激烈紧张的气氛。运动感不仅仅是物体造型带给我们的，尽管在大面积的红黄色块之外，还有部分是天空的固有色，但是这并不影响主色调，红黄色调在起主色调的同时，与形体的结合将整个画面的运动感表现的更加剧烈。

一、“在场”的艺术教育

时代文化深刻影响着每个时期艺术教育的发展，文化认知是人们形成对于艺术教育的倾向性的重要原因。艺术教育的倾向性需求影响艺术教学空间的存在状态，时代文化的痕迹便通过艺术教育的过程在教学的空间和环境中显现。时代所散发的文化精神和文化内涵也在艺术教育的教学空间中留下痕迹，形成某个时代鲜明的特色，在教育空间环境自身延续性存在的同时，特性在每个时间段内凸显，形成与先前不同的特质，这便是艺术教育的“在场”性。“在场”的气质是精神的体现，物质空间世界和精神物化世界的统一便是艺术教育的场域。既然文化透过艺术教育影响着环境，那么，艺术教育行为如何将艺术教育场域进行“合法化”的改造，以及以人为介质的艺术教育场域反作用力如何影响艺术教育行为，这些都是值得探讨和深思的问题。“在场性”是哲学中的一个重要概念。康德认为“在场性”是“物自体”，尼采认为其是“强力意志”，其在海德格尔的思想中指“存在”，笛卡尔认为其是“对象的客观性”。其实，各种语境体系中的“在场性”均有所侧重，但是在哲学层面跨语境中，“在场性”的共识可以简单理解为：“在场”是显现的存在，或存在意义的显现，是直接呈现在面前的事物，是经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。把印象之后的真正的“物自身”当作“实体”，主体在对实体进行体验认知时，认识到那些事物“自身在此”，而非“被给予”的属性，才算认识了事物的本质，“在场”是对本质主义的追求。胡塞尔讨论的客观空间如何在空间意识中构造起来，将“在场”的意识层面与空间层面结合；海德格尔在其基础上延伸发展，认为空间的本源状态与存在有关，任何存在都是在世界中存在，存在者与空间不是相互包含的关系，而是相互缠绕交错的。现象学引发了后世的很多思考，特别是关于空间的认识。诺伯舒兹在《存在、空间与建筑》中强调空间精神上的含义，环境对人的影响，意味着空间营造的目的超越了早期机能主义所给予的定义。因此，对知觉和象征性的深刻探讨强调人不能仅由科学的理解获得一个支点。“存在空间”包含介于人与环境间的基本问题，存在维度的“具现”在于如何形成物，自我的认同在于对场域的归属感，场域是横向和纵向的结合体，有跨域的概念，不但结合建筑、经济和文化，也具有过去、现在和未来的关系，其与艺术教育的发生、发展产生关联后便形成了艺术的场域精神。

二、艺术教育“场域精神”跨语境下的真实存在

艺术教育的教学空间作为一种隐蔽性的力量，对学生产生潜移默化的影响，以一种静态的方式诠释着教育文化。从某种程度上看，一种空间内含着一种教育，教育必定需要具备“精神”性的特定空间作为载体。索尔福德大学的研究表明，教学环境空间因素可以提高学生25%的学术进步。从古今中外的艺术教育史中不难发现艺术教育“场域精神”的存在，文章通过对比欧洲和中国的艺术教育空间发展演变过程，以及古代和现代的时间性跨度，阐述“场域精神”的真实存在性。12世纪之后，欧洲工商业发展迅速，行会教育制度随之产生，习画者在师傅的指导下学习，这种作坊式的美术教育是一种比较狭隘的职业准备，其习画的空间格局拘谨而近似于生产空间。14世纪末，美术家开始脱离中世纪工棚式的作坊，摒弃行会的教育。其中，班迪奈利学院强调造型艺术的哲学基础，上课的空间划分不像中世纪那样体现尊卑等级，所有的人都处于自由而理性的活动状态，学生自由地分散在教室各个角落。16世纪，欧洲的艺术学院重视素描，将对人体解剖的训练列为课堂教学的重点，整个教学空间与人体解剖的模型陈设等密切相关，甚至在教室空间的高低错落上也有了新的尝试，以满足学生对人体解剖教学的多角度、全方位理解。当时的课堂活动对于绘画艺术教学充满研究性，以石膏头像、石膏人体和人体骨架等为教具，教学活动分组展开，教学空间具有一定的灵活性。17世纪的美术教育承袭了文艺复兴时期意大利的艺术传统和人文思想，认为艺术教育首先要传授知识，然后进行这些知识的技术训练。巴黎皇家绘画雕塑学院强调教学空间中写生对象的突出作用，并以人工光源作为固定光源进行一些课堂训练。同时期的柏林美术学院，其教学目的不在于传授绘画技艺，而是讲授有关绘画和雕塑艺术的深奥理论，因此其教学往往偏于小空间教学，并以绘画研究为课堂的主要任务，注重画面的理论分析和写生过程中的理解分析，因此，解剖和透视依然是课程训练的重要项目之一。19世纪之后，探索新的美术教育方法的尝试不断进行，在尊重人体写生的基础上，注重画室空间中自然光线的引入，并以较为固定的光源形式与人体写生相结合。西方文化形态影响下的艺术观念和艺术教育形式深刻且明显地反映在艺术教学空间的不断发展和变化中，每一时期，美术教学空间的改变均闪耀着艺术精神的光芒。而中国传统的文人画作为一种文人的自我美术教育方式，与宫廷画院和民间画坊共同组成了中国传统美术教育的特色架构。两宋的画院是中国宫廷画院发展的高峰，宋朝建立之后就成立了翰林图画院，招集各地的画家。宋代画院机构设置完整，形成了绘画学习和研究的重要场地，画院空间布局以分组式的自由讨论空间和欣赏空间为主，以绘画屏风作为空间虚隔断，绘画场地并非与西方一样以模特为中心，而是以所欣赏的画和画家自身的绘画意境表达为中心。文人画的学习和交流过程则以娱乐和休闲为主，可在书房进行，亦可在室外空间进行，松桧梧竹，极园林之胜，以作画极宴游之乐。绘画学习变为休闲的雅兴，绘画赏析和学习交流可以发生在环境宜人的自然之中。在艺术教育的过程中加强艺术欣赏的作用，将绘画欣赏与其他物品的欣赏进行结合，常以屏风为空间分割的媒介，在桌椅之上完成品古和鉴赏，这也是文人进行自我艺术教育的重要过程。绘画写生是我国传统美术教育的组成部分，只是绘制过程不一定在室内，不必强调和注重光线的影响，而是用色彩、水墨渲染进行人物或者场景的描摹。

随着时代的发展，现代社会的绘画教育空间有了多样化的发展。有的绘画教育空间强调趣味性和空间想象力，注重人性化的空间对绘画创造力的影响；有的绘画教育空间充满现代性和实验精神，将简约主义和科技的理性风格带入画室的空间格局；有的绘画教育空间与商业性体验和休闲主义结合起来，突出绘画学习的过程性体验，使人在舒适的环境中通过艺术完成自身的放松和精神享受。学院派的美术教育空间中也产生了许多新的变化，其主要的特点是绘画教学空间的功能复合性加强，如中央美术学院的多功能绘画教学空间，将绘画、展览、会议等功能复合在同一空间中，其空间结构形式在现代简洁的浅色调基础上，突出部分光线引入空间的结构性和光线的可调节性，突出使用过程中的形式美感和功能需求的有机统一。对于未来主义的绘画空间的探索则趋向于对“虚拟空间”的延伸性拓展，借助科技手段将绘画空间无限扩展，使其具有更多的可选择性，突破现实空间对于绘画教育过程的束缚，打开人类对于绘画的新感知力，进一步激发人的艺术创造力。

作者:张鑫 单位:中国美术学院

摘要：设计起源于人类生存的需要，它的终极目标是功能性与审美性的辩证统一。从哲学的角度讲，有目的的实践活动体现了人类所具有的主体性和能动性。“设计”作为人类的实践活动，是人类改造自然的标志，也是人类自身进步和发展的标志。作为设计的基础造型训练，也要随着设计的发展需要而改变。

关键词：设计设计艺术设计素描

中国对于英文Design（设计）的理解和译名在20世纪整整100年间做过3次改动：“图案”——“工艺美术”——“设计艺术”。3个词的演变，意味着认识角度的转换，但基本内涵并没有根本性的转变。在商品社会里，一件产品从制造到推向市场至少需3个设计环节，“技术性设计”——“艺术性设计”——“营销性设计”。也就是说无论是手工业、机器生产还是现代高新技术造物，总有由创意阶段到制作阶段这样一个完整的过程。“图案”侧重前阶段；“工艺美术”则重在后阶段；而“设计艺术”是一个完整的体现，一方面重在前阶段的设计，另一方面也要考虑后阶段的制作，包括内外部构造、工艺及市场营销等等。从艺术的角度来看，随着设计艺术的深入研究和蓬勃发展，并取得了一系列引人注目的研究成果，设计艺术已经在我国艺术研究领域确立了自己的地位，成为了与绘画艺术、戏剧艺术、电影艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等相并列的一个艺术门类。随着时代对于设计的3次命名的演变，我们不难看出作为设计的造型基础也在随着发生改变，所以设计的造型基础是紧跟着设计的需要走的。

一、绘画素描与设计素描

造型艺术通常被划分为纯艺术和实用艺术两大体系。如果说绘画素描是为“纯艺术”服务的，那么，设计素描就是为“实用美术”服务的。

绘画素描，它是绘画艺术的基础课，具体表现是从静物入手，到石膏头像、胸像、全身像，然后是真人头像、胸像、全身像，最后是人体课的教学。作业通常采取短期、中期、长期习作相互配合。训练是以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效果为主要目的。这一套有效的、完备的基本功训练，能为学生对专业方向的学习和创作打下必需的、坚实的基础。我国20世纪80年代也把它作为工艺美术的基础造型训练。

摘要：本文紧密结合教学工作实践，主要就如何进行人物速写的有关问题进行了认真研究，提出了一些独到的见解。它对于搞好人物速写研究具有一定的参考价值。

关键词：速写；速度；流畅；神态，画龙点睛；肌肉；骨骼

速写，通常是指在较短的时间内，用较快的速度概括地表现、记录生活中所见所感的一种绘画方式。它不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。速写与素描一样，是绘画艺术的基本功，但速写又有别于素描。画素描所用的时间比较充裕，对象又处于比较静止的状态，画时可以从容观察、深入刻画。速写却相反，画速写所用的时间较短促，对象有时甚至处于瞬息变化的状态中，画速写时须快速敏捷地感受对象的整体关系，捕捉对象主要的特征并简捷概括地进行表现。速写艺术从题材上分有人物速写、建筑速写、风景速写、动物速写等。而人物速写则是速写艺术中的重中之重，是每一个绘画者的必经之路。人物速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中人物美好的瞬间，能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短暂的时间内画出人物对象的特征，能提高我们对人物形象的记忆能力和默写能力；能探索和培养具有独特个性的绘画风格，能为以后人物绘画的创作收集大量素材，一幅好的人物速写本身就是一幅完美的艺术品。

速写要注意速度。按时间的长短可分为速写和慢写。二者之间是有着很大区别的。打个比喻，速写像写草书，慢写像写楷书。孙过庭在《书谱》中写到：“草贵流而畅”。流畅是草书的特点之一，流畅与运笔速度有关，速度越快，笔划越流畅，越能造成气势．越能显示飞动的神采。他跟速写的道理是共通的。相传唐代的草书大家怀素和尚以写“狂草”出名。前人评为“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。他在写传世名帖《自叙帖》时是这样描述的，“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字……”，细品《自叙帖》通篇七百字，一气呵成，运笔纵横，气势逼人，神采飞动，可见其运笔迅疾，一气呵成，迅疾骇人，造就了一种旋风骤雨，神采飞动的气势。速写也同样贵在求速，一气呵成而畅快淋漓，画慢了反倒会出现拘谨不流畅的缺点。我们试举几个例子：史国良是人们熟悉的人物画家，史国良作品中的人物造型最大的特点就是快速流畅，达到了很高的艺术水平，著名女画家周思聪曾感叹说：“史国良一个星期画的速写比有些画家一年画的还要多”。徐悲鸿先生擅长快画速写，并且多次救了他的“场子”，在他的一本册页中他用钢笔速写画了泰戈尔和甘地，表现的是泰戈尔和甘地会见时的场面，当时台下聚集了大量的记者和民众，徐悲鸿也在其中，在人潮拥挤的夹缝中以极快的笔触将两伟人会见时的场面记录下来，使得这件速写具有了历史的见证意义。在此之前，徐悲鸿也为甘地画了张速写，那是他与甘地第一次会面时所画的，当时徐悲鸿本想让甘地坐在山石上以衬托他的性格，但当他退后几步准备画速写时，不料身后的老百姓很快将甘地包围起来，有的儿童甚至骑在了甘地的脖子上。徐悲鸿不愧为一代宗师，以他敏锐的观察和对人物的深刻理解，在瞬间完成了这张速写。甘地认为这张快速画成的速写为神来之笔，于是亲自为这张速写签了名。

著名画家叶浅予先生曾经说过：速写的任务就是捉住描写对象的一刹那，我们必须练出心灵手快的本领。叶先生经常在首都剧场的最前排画舞台速写，那是最见功夫的，当我们欣赏那简略而流畅的线条，微妙而准确的瞬间动态的传达时，是令我们沉醉惊叹的。

绘画人物就避免不了表现神态，人物的神态是多种的，有大惊失色，泰然自若，目瞪口呆，垒神贯注，兴高采烈，勃然大怒……那么我们怎么来表现呢?这就需要我们在绘画人物时要形神兼备，这是画好人物像的基本标准。人脸上最能显示出来的人物的内心活动和喜怒哀乐。脸部表情的变化，是刻画大物的关键，通过人物面部表情，可以使读者了解人物内心的感受，丰富的表情富有极大的魅力，能使画面更加生动。对于脸上神态的表现眼睛是至关重要的，传说东晋大画家顾恺之画人，数年不点眼睛。人问其故。顾日：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”阿堵即“眼睛”。顾恺之所认为绘画传神不在“四体”而在“阿堵”。中国有一个神话故事，叫做“画龙点睛”，也就充分说明了画好眼睛对于表达神态的重要性。唐代大理卿张彦远编写了中国第一部绘画通史《历代名画记》。在《历代名画记张僧繇》卷中记载：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”。画龙点睛的典故也就如此而来。虽然这只是一个传说，但充分说明了只要把物体的关键部位眼睛处理好，那么整体效果将更加传神。眼睛是人类心灵的窗户，表现人物莫过于表现眼睛。但是“眼睛”应作宽泛的理解，它可以泛指一切与人的内心世界、人的灵性精神息息相关的东西，可以设想，在雪白的墙壁上只画上龙的眼睛，而无龙的形象，那只眼睛岂不类于一颗黑球?再比如达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，不就是没有通过眼睛而是通过“永恒的微笑”来获得永恒的魅力的吗?只有把肢体动作和脸部顾盼以及场景道具统一结合起来才能恰如其分的表现他们的神态。公务员之家:

摘要：本文紧密结合教学工作实践，主要就如何进行人物速写的有关问题进行了认真研究，提出了一些独到的见解。它对于搞好人物速写研究具有一定的参考价值。

关键词：速写；速度；流畅；神态，画龙点睛；肌肉；骨骼

速写，通常是指在较短的时间内，用较快的速度概括地表现、记录生活中所见所感的一种绘画方式。它不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。速写与素描一样，是绘画艺术的基本功，但速写又有别于素描。画素描所用的时间比较充裕，对象又处于比较静止的状态，画时可以从容观察、深入刻画。速写却相反，画速写所用的时间较短促，对象有时甚至处于瞬息变化的状态中，画速写时须快速敏捷地感受对象的整体关系，捕捉对象主要的特征并简捷概括地进行表现。速写艺术从题材上分有人物速写、建筑速写、风景速写、动物速写等。而人物速写则是速写艺术中的重中之重，是每一个绘画者的必经之路。人物速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中人物美好的瞬间，能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短暂的时间内画出人物对象的特征，能提高我们对人物形象的记忆能力和默写能力；能探索和培养具有独特个性的绘画风格，能为以后人物绘画的创作收集大量素材，一幅好的人物速写本身就是一幅完美的艺术品。

速写要注意速度。按时间的长短可分为速写和慢写。二者之间是有着很大区别的。打个比喻，速写像写草书，慢写像写楷书。孙过庭在《书谱》中写到：“草贵流而畅”。流畅是草书的特点之一，流畅与运笔速度有关，速度越快，笔划越流畅，越能造成气势．越能显示飞动的神采。他跟速写的道理是共通的。相传唐代的草书大家怀素和尚以写“狂草”出名。前人评为“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。他在写传世名帖《自叙帖》时是这样描述的，“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字……”，细品《自叙帖》通篇七百字，一气呵成，运笔纵横，气势逼人，神采飞动，可见其运笔迅疾，一气呵成，迅疾骇人，造就了一种旋风骤雨，神采飞动的气势。速写也同样贵在求速，一气呵成而畅快淋漓，画慢了反倒会出现拘谨不流畅的缺点。我们试举几个例子：史国良是人们熟悉的人物画家，史国良作品中的人物造型最大的特点就是快速流畅，达到了很高的艺术水平，著名女画家周思聪曾感叹说：“史国良一个星期画的速写比有些画家一年画的还要多”。徐悲鸿先生擅长快画速写，并且多次救了他的“场子”，在他的一本册页中他用钢笔速写画了泰戈尔和甘地，表现的是泰戈尔和甘地会见时的场面，当时台下聚集了大量的记者和民众，徐悲鸿也在其中，在人潮拥挤的夹缝中以极快的笔触将两伟人会见时的场面记录下来，使得这件速写具有了历史的见证意义。在此之前，徐悲鸿也为甘地画了张速写，那是他与甘地第一次会面时所画的，当时徐悲鸿本想让甘地坐在山石上以衬托他的性格，但当他退后几步准备画速写时，不料身后的老百姓很快将甘地包围起来，有的儿童甚至骑在了甘地的脖子上。徐悲鸿不愧为一代宗师，以他敏锐的观察和对人物的深刻理解，在瞬间完成了这张速写。甘地认为这张快速画成的速写为神来之笔，于是亲自为这张速写签了名。

著名画家叶浅予先生曾经说过：速写的任务就是捉住描写对象的一刹那，我们必须练出心灵手快的本领。叶先生经常在首都剧场的最前排画舞台速写，那是最见功夫的，当我们欣赏那简略而流畅的线条，微妙而准确的瞬间动态的传达时，是令我们沉醉惊叹的。绘画人物就避免不了表现神态，人物的神态是多种的，有大惊失色，泰然自若，目瞪口呆，垒神贯注，兴高采烈，勃然大怒……那么我们怎么来表现呢?这就需要我们在绘画人物时要形神兼备，这是画好人物像的基本标准。人脸上最能显示出来的人物的内心活动和喜怒哀乐。脸部表情的变化，是刻画大物的关键，通过人物面部表情，可以使读者了解人物内心的感受，丰富的表情富有极大的魅力，能使画面更加生动。对于脸上神态的表现眼睛是至关重要的，传说东晋大画家顾恺之画人，数年不点眼睛。人问其故。顾日：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”阿堵即“眼睛”。顾恺之所认为绘画传神不在“四体”而在“阿堵”。中国有一个神话故事，叫做“画龙点睛”，也就充分说明了画好眼睛对于表达神态的重要性。唐代大理卿张彦远编写了中国第一部绘画通史《历代名画记》。在《历代名画记张僧繇》卷中记载：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”。画龙点睛的典故也就如此而来。虽然这只是一个传说，但充分说明了只要把物体的关键部位眼睛处理好，那么整体效果将更加传神。眼睛是人类心灵的窗户，表现人物莫过于表现眼睛。但是“眼睛”应作宽泛的理解，它可以泛指一切与人的内心世界、人的灵性精神息息相关的东西，可以设想，在雪白的墙壁上只画上龙的眼睛，而无龙的形象，那只眼睛岂不类于一颗黑球?再比如达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，不就是没有通过眼睛而是通过“永恒的微笑”来获得永恒的魅力的吗?只有把肢体动作和脸部顾盼以及场景道具统一结合起来才能恰如其分的表现他们的神态。

人物速写的注意要点还很多，远比建筑速写，场景速写要复杂。其中人体的内部构造，肌肉和骨骼，身体四肢的比例是绘画者都要必须掌握的，有一点不准确，外行人就都能看出来，因为越是常见的大家越熟悉，俗语说：画人难画手，画兽难画狗，画树难画柳。这些东西随处可见，画的稍有差错大家都能判断出来。而有的东西，大家没有见过，比如飞碟，外星人，你画错了也没关系，因为他没有参考标准。要进行人物速写，首先必须了解人体的骨骼，人体共有206块骨头。其中，有颅骨29块、躯干骨51块、四股骨126块。由于骨在人体各部位的位置不同，功能各异，所以，它们的形状也多种多样，分别被称为长骨、短骨、扁骨和不规则骨。206块骨头或者单个出现，或者左右成对出现，各自依其不同的功能，按一定方式和力学结构，通过关节、韧带、软骨或骨缝等方式互相连接起来，构成人体的骨骼系统，具有维持机体形态、支撑体重及保护脏器等多种重要功能。肌肉在人的身体中分布很广泛，垒身约有600多块肌肉，几乎占体重的40～50％。在这里我们需要强调的是：我们不是医学解剖需要研究人的全身肌肉，我们主要是要认真研究人体的表层肌肉，重点要放在脸部的咬肌，眼轮杂肌，口轮杂肌等处；胸部的胸锁乳突肌，胸大肌等处；上肢的肩三角肌和肱二头肌，下肢的骨直肌，骨外肌，阔筋膜张肌等处。当我们隔着衣服能够把内部的结构含蓄的表现出来，那这就是高手。有些作者虽然了解了肌肉和骨骼，但是生搬硬套，把着衣的普通男子画成了健美冠军，或者画成了一张解剖效果图，这就是画过了，需要我们在长期的实践中加以矫正以便恰如其分的表现模特。比例也需要注意，生活中的人也不是像书上那样非常标准。笔者有一次亲历，有一次批改学生作业，拿铅笔一量，画面中的女生只有六个头长，不符合七个或七个半头长的比例，但是画的很舒服，一看就知道是班里的那个女生。上课时，我仔细观察这位女生，身体长得短，脑袋长的大，头发又烫了一个爆炸式，还真是六个头长。看来我们在绘画过程中还真是要具体情况具体分析，要处理好普遍性和特殊性的关系。

摘要：本文紧密结合教学工作实践，主要就如何进行人物速写的有关问题进行了认真研究，提出了一些独到的见解。它对于搞好人物速写研究具有一定的参考价值。

关键词：速写；速度；流畅；神态，画龙点睛；肌肉；骨骼

速写，通常是指在较短的时间内，用较快的速度概括地表现、记录生活中所见所感的一种绘画方式。它不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。速写与素描一样，是绘画艺术的基本功，但速写又有别于素描。画素描所用的时间比较充裕，对象又处于比较静止的状态，画时可以从容观察、深入刻画。速写却相反，画速写所用的时间较短促，对象有时甚至处于瞬息变化的状态中，画速写时须快速敏捷地感受对象的整体关系，捕捉对象主要的特征并简捷概括地进行表现。速写艺术从题材上分有人物速写、建筑速写、风景速写、动物速写等。而人物速写则是速写艺术中的重中之重，是每一个绘画者的必经之路。人物速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中人物美好的瞬间，能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短暂的时间内画出人物对象的特征，能提高我们对人物形象的记忆能力和默写能力；能探索和培养具有独特个性的绘画风格，能为以后人物绘画的创作收集大量素材，一幅好的人物速写本身就是一幅完美的艺术品。

速写要注意速度。按时间的长短可分为速写和慢写。二者之间是有着很大区别的。打个比喻，速写像写草书，慢写像写楷书。孙过庭在《书谱》中写到：“草贵流而畅”。流畅是草书的特点之一，流畅与运笔速度有关，速度越快，笔划越流畅，越能造成气势．越能显示飞动的神采。他跟速写的道理是共通的。相传唐代的草书大家怀素和尚以写“狂草”出名。前人评为“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。他在写传世名帖《自叙帖》时是这样描述的，“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字……”，细品《自叙帖》通篇七百字，一气呵成，运笔纵横，气势逼人，神采飞动，可见其运笔迅疾，一气呵成，迅疾骇人，造就了一种旋风骤雨，神采飞动的气势。速写也同样贵在求速，一气呵成而畅快淋漓，画慢了反倒会出现拘谨不流畅的缺点。我们试举几个例子：史国良是人们熟悉的人物画家，史国良作品中的人物造型最大的特点就是快速流畅，达到了很高的艺术水平，著名女画家周思聪曾感叹说：“史国良一个星期画的速写比有些画家一年画的还要多”。徐悲鸿先生擅长快画速写，并且多次救了他的“场子”，在他的一本册页中他用钢笔速写画了泰戈尔和甘地，表现的是泰戈尔和甘地会见时的场面，当时台下聚集了大量的记者和民众，徐悲鸿也在其中，在人潮拥挤的夹缝中以极快的笔触将两伟人会见时的场面记录下来，使得这件速写具有了历史的见证意义。在此之前，徐悲鸿也为甘地画了张速写，那是他与甘地第一次会面时所画的，当时徐悲鸿本想让甘地坐在山石上以衬托他的性格，但当他退后几步准备画速写时，不料身后的老百姓很快将甘地包围起来，有的儿童甚至骑在了甘地的脖子上。徐悲鸿不愧为一代宗师，以他敏锐的观察和对人物的深刻理解，在瞬间完成了这张速写。甘地认为这张快速画成的速写为神来之笔，于是亲自为这张速写签了名。公务员之家

著名画家叶浅予先生曾经说过：速写的任务就是捉住描写对象的一刹那，我们必须练出心灵手快的本领。叶先生经常在首都剧场的最前排画舞台速写，那是最见功夫的，当我们欣赏那简略而流畅的线条，微妙而准确的瞬间动态的传达时，是令我们沉醉惊叹的。绘画人物就避免不了表现神态，人物的神态是多种的，有大惊失色，泰然自若，目瞪口呆，垒神贯注，兴高采烈，勃然大怒……那么我们怎么来表现呢?这就需要我们在绘画人物时要形神兼备，这是画好人物像的基本标准。人脸上最能显示出来的人物的内心活动和喜怒哀乐。脸部表情的变化，是刻画大物的关键，通过人物面部表情，可以使读者了解人物内心的感受，丰富的表情富有极大的魅力，能使画面更加生动。对于脸上神态的表现眼睛是至关重要的，传说东晋大画家顾恺之画人，数年不点眼睛。人问其故。顾日：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”阿堵即“眼睛”。顾恺之所认为绘画传神不在“四体”而在“阿堵”。中国有一个神话故事，叫做“画龙点睛”，也就充分说明了画好眼睛对于表达神态的重要性。唐代大理卿张彦远编写了中国第一部绘画通史《历代名画记》。在《历代名画记张僧繇》卷中记载：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”。画龙点睛的典故也就如此而来。虽然这只是一个传说，但充分说明了只要把物体的关键部位眼睛处理好，那么整体效果将更加传神。眼睛是人类心灵的窗户，表现人物莫过于表现眼睛。但是“眼睛”应作宽泛的理解，它可以泛指一切与人的内心世界、人的灵性精神息息相关的东西，可以设想，在雪白的墙壁上只画上龙的眼睛，而无龙的形象，那只眼睛岂不类于一颗黑球?再比如达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，不就是没有通过眼睛而是通过“永恒的微笑”来获得永恒的魅力的吗?只有把肢体动作和脸部顾盼以及场景道具统一结合起来才能恰如其分的表现他们的神态。

人物速写的注意要点还很多，远比建筑速写，场景速写要复杂。其中人体的内部构造，肌肉和骨骼，身体四肢的比例是绘画者都要必须掌握的，有一点不准确，外行人就都能看出来，因为越是常见的大家越熟悉，俗语说：画人难画手，画兽难画狗，画树难画柳。这些东西随处可见，画的稍有差错大家都能判断出来。而有的东西，大家没有见过，比如飞碟，外星人，你画错了也没关系，因为他没有参考标准。要进行人物速写，首先必须了解人体的骨骼，人体共有206块骨头。其中，有颅骨29块、躯干骨51块、四股骨126块。由于骨在人体各部位的位置不同，功能各异，所以，它们的形状也多种多样，分别被称为长骨、短骨、扁骨和不规则骨。206块骨头或者单个出现，或者左右成对出现，各自依其不同的功能，按一定方式和力学结构，通过关节、韧带、软骨或骨缝等方式互相连接起来，构成人体的骨骼系统，具有维持机体形态、支撑体重及保护脏器等多种重要功能。肌肉在人的身体中分布很广泛，垒身约有600多块肌肉，几乎占体重的40～50％。在这里我们需要强调的是：我们不是医学解剖需要研究人的全身肌肉，我们主要是要认真研究人体的表层肌肉，重点要放在脸部的咬肌，眼轮杂肌，口轮杂肌等处；胸部的胸锁乳突肌，胸大肌等处；上肢的肩三角肌和肱二头肌，下肢的骨直肌，骨外肌，阔筋膜张肌等处。当我们隔着衣服能够把内部的结构含蓄的表现出来，那这就是高手。有些作者虽然了解了肌肉和骨骼，但是生搬硬套，把着衣的普通男子画成了健美冠军，或者画成了一张解剖效果图，这就是画过了，需要我们在长期的实践中加以矫正以便恰如其分的表现模特。比例也需要注意，生活中的人也不是像书上那样非常标准。笔者有一次亲历，有一次批改学生作业，拿铅笔一量，画面中的女生只有六个头长，不符合七个或七个半头长的比例，但是画的很舒服，一看就知道是班里的那个女生。上课时，我仔细观察这位女生，身体长得短，脑袋长的大，头发又烫了一个爆炸式，还真是六个头长。看来我们在绘画过程中还真是要具体情况具体分析，要处理好普遍性和特殊性的关系。

摘要:卢锡安·弗洛伊德是英国写实派画作的代表画家，在20世纪艺术向后现代主义转化的过程中，他不懈地追求画作风格的创新和探索，在当时的年代背景下备受推崇，在他的影响下，国内很多的写实派创作有了新的方向。文章从弗洛伊德的风格发展的视角出发，对其艺术表现的手法和语言进行了深度探究，并综合分析了其作品的深层含义和现实价值。

关键词:卢锡安·弗洛伊德;绘画艺术;艺术表达

一、前言

卢锡安·弗洛伊德在20世纪20年代诞生，其祖父是著名的社会心理学家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超现实主义而著名，在他的画作中，观众几乎看不到传统意义上的美，取而代之的是一个个肿胀的身躯和一条条密布的皱纹，他关注的并非是对于美的追求，而是对于一个个真实的灵魂的表达。他对于生命色彩的阐释，将当时人们的生存状况和盘托出，是更具有时代意味的艺术作品。

二、弗洛伊德绘画风格的发展

弗洛伊德的艺术创作大体上可以分成三个阶段，这三个阶段不仅是他绘画风格的变化，更是他对于艺术认识的不断深化，从早期的压抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有观赏价值。