曲艺范文10篇

【摘要】曲艺是一门利用口头语言进行说唱和叙事的表演艺术，口头语言、说唱、表演是这门艺术的三个基本要素。曲艺和“说”联系紧密，因为曲艺间接地来说，它是从“说”中诞生出来的一门语言艺术，在整个表演过程中离不开“说”，如果离开了“说”，那么曲艺就失去了它的表演灵魂，好比是一部哑剧的表演。也正是由于曲艺的出现，把“说”这门艺术推向了高潮，两者的密不可分，把曲艺表演发挥得淋漓尽致。本文主要就曲艺表演的概念、曲艺表演艺术、曲艺表演特征等方面做了一个简单的分析。

【关键词】曲艺；艺术；表演

一、关于曲艺表演

所谓的曲艺表演，简单地说，就是一个演员在舞台表演时，既要讲述故事还要注重表演，需要演员让自己进入那个表演氛围中，还需要投入到互动交流当中，用自己的作品感染观众达到表演的效果。但是仅仅有这些还远远不够，观众在欣赏节目时，会通过演员的演绎效果来判断演员的品德和道行，观众由此在心里会产生一把衡量的标尺，对此表演产生评价，从而达到对艺术表演的积极配合和反馈。在艺术表演上，表演者要学会掌握观众的心理状态，了解观众的口味，要注重自身形象的塑造，让观众喜爱自己，让艺术之路越走越好。在曲艺演出中，表演者一般都是以讲述者的身份出场，还会对其表演内容进行人文知识传授，观众在欣赏曲艺表演的同时，还能够对自己进行多方面的教化作用。表演者为了能将角色表演得更好，除平时努力练习和对内容精心设计外，还要把自己塑造成观众喜爱的形象。通过演员一系列形象塑造的表演，他已经不单单是一个演员，而是一个和观众有着密切联系的鲜活角色，让表演者和角色融为一体，并且也是一个具有一定知识水平的表演者。

二、关于曲艺表演艺术的创作

关于曲艺表演艺术，它的创作是对大众艺术本质的体现。曲艺表演必须要结合观众的审美情趣，这在曲艺表演中是非常重要的。我们回头看一下以往的经典传统曲艺节目，就知道为什么其会成为永恒流传的不朽名作了。这些创作都表达了群众的愿望和诉求，采取了观众喜欢的表演方式和技巧，它的内容和主题都倾向于人民大众的理想生活，通俗性的说唱语言，比如说运用方言进行曲艺表演创作，这些表演都广泛使用了各地区人民群众生活的语言，增加了趣味性和生动性，让曲艺表演艺术的品种具有多样性和丰富性。

中国是世界文明之一，中国的民族文化多彩纷呈，历史悠久；不同地区的文化艺术形式与亦独具风彩。然而，在众多的文化种类中，作为中华民族灿烂文化艺术代表的戏曲艺术更绚丽多姿。据统计，中国有戏曲剧种300余种。古今名人、名曲、名段和剧目在中国文化史和世界文化史上占有极重要的地位。然而，由于种种观念的影响，在一些中小学音乐教育中忽略中国传统文化中的戏曲知识的传播和戏曲音乐的渗透。总书记多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能，为提高民族素质服务的重要举措。音乐教育是素质教育的重要组成部分，在中小学音乐教育中发挥戏曲艺术教育优势，陶冶学生情操，振奋民族精神，是音乐素质教育的重要内容。

一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道

中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。

纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。

实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。

二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径

舞剧《粉墨春秋》是山西艺术职业学院华晋舞剧团在成功打造艺术精品舞剧《一把酸枣》之后,承担的又一项山西省重点文化项目。《粉墨春秋》取材于京剧泰斗级武生盖叫天的口述史。因国家一级导演刑时苗被盖叫天的故事所吸引,希望将这一经典形象搬上舞台,便与黄豆豆再三拜访香港著名编剧李碧华,而李碧华对舞蹈演员黄豆豆的舞蹈生涯也产生浓厚的写作兴趣,于是写出了小说《粉墨美猴》。舞剧《粉墨春秋》就是由小说《粉墨美猴》改编而来的。《粉墨春秋》自2011年11月11日在北京保利剧院首演以来,得到业内外专家和观众的广泛好评。笔者认为,除了优秀的剧本、强大的演员阵容、成熟的商业运作外,《粉墨春秋》将民族舞蹈与戏曲艺术相结合,展现出独创的剧情结构、新颖的舞蹈语汇、具有戏曲特点的舞美设计是其取得成功的主要原因。

1独创的剧情结构

《粉墨春秋》讲述了清末民初发生在北国梨园戏班喜顺班中三个武生之间发生的故事。该剧突破了舞剧以男女主角的爱情故事为线索的情节模式和思维习惯,以同门学艺的三个武生(大师兄——长靠武生,艺名汪一霸;二师兄——短打武生,艺名“武潘安”;小师弟——撇子武生,名字叫黑豆)为线索展开故事情节,演绎他们在爱恨情仇中的成长历史。剧中,师傅严厉认真,众弟子勤奋刻苦,但是生活和命运却使他们经历了世态炎凉、人生沧桑。原本一个天资不灵、条件不佳的小徒弟,能够遵循积极向上的人生态度,勤学苦练,发奋自强,最终成就了自己的戏剧人生。《粉墨春秋》在剧情的交待与处理上,正如著名舞蹈编导姜钢所说:“所有的情节处理都很巧妙,没有那么多的哑剧,没有那么多的过渡,只用一个行为、一个调度就完成了情节的递进,让人看得清楚,看得明白。[1]”此剧通过三个梨园师兄弟的故事,歌颂了中华民族不畏艰难、变革创新、自强不息的民族精神,给广大观众展示的不仅仅是艺术者的艺术生涯,更是一幅幅人生的生活画卷,又如一部章回体小说,每一幕都是一个独立的故事,每一个故事又是全剧的组成部分。舞蹈艺术由于受到肢体语言表达形式的局限,一般不易表达复杂的人物关系和故事情节。《粉墨春秋》在剧情方面的构思有着“寓戏与舞”的特点。大师兄和二师兄先后以不同的戏曲舞蹈片断,展示着他们各自的性格特点和人生的辉煌历程,然后又以不同的遭遇出局,这种“你方唱罢我登场”的境况在舞剧中得到巧妙的展现。本剧着力刻画的是小师弟“撇子武生”:他在戏班经历了离散的厄运之后,在燕儿的陪伴和鼓励之下,最终走出人生和事业的低谷。他在家猴与野猴的嬉戏中,无意间发现戏剧武行另有作为的契机,勤奋苦练,反复琢磨,终于成就了“美猴王”的传奇,在戏行里闯出一条生路。这充分体现出“天将降大任于斯人也,必先苦其心志”的民族传统理念。正如《罗密欧与朱丽叶》以性格鲜明的人物形象和严谨而又多层次的结构成为喜剧芭蕾的顶峰之作,《宝石花》采用交响芭蕾的手法,让舞蹈成为抒情、叙事和塑造人物形象的主要手段,《粉墨春秋》也将以她独特的戏剧构思与中国古典小说结构相结合的模式,独领舞蹈艺术的风骚。

2新颖的舞蹈语汇

《粉墨春秋》突破了艺术门类之间的清规戒律,将戏曲表演艺术融入到民族舞蹈的语汇之中,创造了新颖的舞蹈语汇,有着“以舞化戏”的效果[2]。这样不仅推动了故事情节的发展,同时也增强了舞蹈编导的难度,加大了舞蹈演员表演的难度。全体演职人员知难而上,将中国的传统文化和戏曲艺术表现得既不失原汁原味的特色,又体现出对戏曲艺术经典的全新诠释。首先,对于戏剧情节的提炼与处理,使得舞剧增强了戏剧的戏份。例如,剧中大师兄表演的《挑滑车》不仅好看,也有突出人物形象的作用。“黑豆”在表演中把车旗变成靠旗,在他的想象中要由达子变成一个高宠,或者由武行变成大角,这个形象反复几次,形成鲜明的舞蹈语汇,把人物的追求形象化,充分体现了编导的苦心和智慧。又如,在二师兄表演的《杀四门》中,编导抓住“四门”这个概念,把舞蹈的抽象化运用在舞美的具象化处理上,推动了情节的发展,不仅显现了舞者的身份,而且表达了二师兄面临的走投无路的处境,为剧情的发展做了进一步的铺垫,表现力极强[1]。其次,《粉墨春秋》把山西地方戏曲的元素和表演形式纳入到中国民族舞蹈艺术的技巧之中,不仅使得中国的民族舞蹈增添了新的舞蹈语汇,而且有利于戏曲艺术的传承和普及。舞剧把戏曲艺术中特有的“抖髯”、“水袖”、“跷功”舞蹈化,拓展了民族舞蹈的表现境界,丰富了舞剧的表现内涵,增加了舞蹈的表演形式。例如,“抖髯舞”中的“抖髯”原本是戏曲中的髯口表演,一般由戏中戴长髯的人物由头部颤抖带动髯须颤抖,采取摆、点、甩的动作表达戏曲中人物的情感。《粉墨春秋》的编导把“抖髯”编排成群舞的形式,在中国民族舞蹈中是首次登台亮相,观众眼中看到的“抖髯舞”舞得满台须生,在髯口的翻飞中,透出伶人的执着与顽强,极富冲击力。“水袖舞”中的水袖,是中国京剧的特技之一,它通过演员在舞台上运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情,夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。水袖的姿势有数百种,例如抖袖、掷袖、抛袖、挥袖、拂袖等等。在《粉墨春秋》的“水袖舞”中,虽然舞蹈演员有着与戏曲演员一样的扮相,但是舞蹈的“水袖舞”在服装设计上却有别于戏曲,其中做了许多改革探索。此外,男扮女伶表演的“跷功”,是一门几乎要绝迹的蒲剧功夫,也被融入到舞剧的舞蹈表演之中[3]。剧中六位在长条凳上表演“采跷”的男旦,都穿着木制的类似三寸金莲一样的跷鞋,再现了中国封建社会妇女裹脚的生存状态。这些创新技巧,不仅体现了民风习俗,而且使得舞剧增加了肢体语言的表达类型;不仅让广大观众欣赏到了功巧绝伦的戏曲绝技,还能使观众领略到民族舞蹈柔美动人、多姿多彩的一面。这充分体现出编创者强烈的创新意识,反映出他们对民族戏曲艺术自觉传承的精神。

3体现戏曲特点的舞美设计

一、戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用

戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学国传统艺术文化的积极性。

目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。

戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。

二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径

在高校艺术教育中开展戏曲教育，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。政府正积极推广素质教育，这既是为了满足学生全面发展的需要，也是为了解决学生将来适应社会需要的问题。与潜移默化地提高人的修养的音乐、美术相比，戏曲对人不但有类似的潜在影响还能更直接的改善、提高人的表达能力和交际能力，音乐、美术的学习和训练对非专业人士来说主要是提供一个基础，使之将来能进行个体的单项艺术欣赏和艺术活动，而戏曲是综合的艺术，是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、武术、杂技、布景、道具等诸多表演技能、技巧于一体的综合艺术，具有极高的审美价值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要经过严格训练；甩发、拍须、抬袖、台步等都有一定格规。高校学生通过学习戏曲艺术，可置身于戏曲艺术的熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师的引导下，学生的艺术鉴赏力得以丰富和提高，拓宽了学生的视野，陶冶了学生的情操。

戏曲艺术的统一性，是在漫长的过程中形成的，它不是哪个天才独自发明出来的，基本是演员在舞台上根据长期实践积累的丰富经验所逐渐形成的。戏曲艺术必须为统一性而斗争的问题，一直到今天并没有停止。

第一，是要把剧目整理成为具有统一主题思想、一条线贯穿到底的完整艺术，庞杂的东西都不要。但是这件事情不是坐在书房里可以办成的，这是一个原则问题。这件事说起来容易，做起来难。如何把戏曲搞得非常统一，让这些艺术都能规规矩矩、老老实实地为一个主题服务，绝不是一件轻而易举的事情。

第二，戏曲把这么多艺术综合在一起，它不是简单的混合而是综合。综合是为了一个目的，要表现戏的主要思想，要创造性格统一的人物，而且要创造一种人物与人物之间的互相纠葛、矛盾。所以，戏曲叫综合艺术。但是这里面也存在若干困难，它综合的那些艺术，各有各的个性，很不一样，有最长于抒情的，有最能表现深刻内容、表现思想的。比如，戏曲里面的文学部分即唱词，这是最具有思想上的鲜明性的，而音乐则比较长于抒情。这样一类艺术，在表现内容方面的确有它的长处，但是另外一个极端则完全是技艺、武打。把这种东西和文学综合在一起，谈何容易！这样做，必须要有两个条件，第一个条件，一定要求它统一于一个内容，这就是一个矛盾重重的复杂问题。

第三，戏曲是要表现内容表现人物的，那么所有的艺术到了戏曲中间来以后，就不能不把它放在其便于发挥所长的地方来运用。各种艺术在整个戏曲中间，有它一定的位置，有它一定的职能，也有它一定的局限性。要把它的长处运用在戏里面，为整个戏的主题思想尽可能地尽应尽的责任。它的长处用得恰当，它就能够对表现高度的思想性起一定的作用。比如京剧《三岔口》这个戏，它前面有故事，后面也有故事，中间有这么一段戏，这段戏话很少，这几个人物，谁是正面人物，谁是反面人物，观众是知道的，在这个地方去摸着、打着，它才能为表现人物的思想，发挥一定作用。第四，这些不同的艺术大概可以分成两类：一类叫空间艺术，或者叫造型艺术，一类是非造型艺术。比如音乐它就不是造型艺术，是表现情绪的。音乐这类东西是时间艺术，你在一个大厅里奏交响乐可以，你在一间房子里把交响乐拿来放也可以，效果还是会出来的。当然，声间大小，真实感也会有些程度地不同。

另外一类叫空间艺术，如舞台美术、服装等等。空间对于它有决定性的作用，但是时间是无所谓的，这两种艺术是相当不相同的，现在，要把它结合在一个艺术里面，如何使它统一起来？这两种艺术综合在一起的时候，不能使人有还是两种艺术之感，这也是综合艺术里面的一个问题，必须解决的一个问题，为了解决好这个问题，首先有个关键问题必须弄明白———那就是应当懂得表演。

艺术有个特点，它既是时间艺术又是空间艺术，统一在一个风格里，这很为重要。这里又有一个关键应当弄清楚，就是节奏性。因此，为了求得风格上的统一，就必须把所有艺术的节奏感强调起来。第五，最后我想谈一谈，直到今天，戏曲的综合工作并没有停止，它还在不断地加进新东西。

摘要：人与人交谈，要给对方的不是“字”，而是“情”；演唱者要给观众的不是“歌词”而是“感情”。美妙动人的歌声来自情真意切的情感表达。

关键词：歌曲艺术表现处理

引言

高尔基曾在论文学艺术创作时说过：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”这句话同样适用于歌曲的艺术创作。当我们拿到一首声乐作品时，首先要做的事就是熟悉作品，而这首作品只是停留在纸面上的死的东西．它必须通过歌唱者的演唱才能使听众充分体会和感受，有的演唱者能做到声情并茂并通过美妙的声音把歌曲的思想内容表达得淋漓尽致：而有的呢，虽然他的声音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成谱面上的东西，没有赋予作品情感色彩，以至于演唱时神情呆板，手足无措、毫无热情：有的甚至矫揉造作。失去了歌唱的意义。虽然我们在唱歌时，毫无疑问对声音的发声方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是对情感的表达。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么?我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是指声音唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表达的重要性。因此歌唱者只有从各方面丰富自己．提高自己的文化修养和音乐素质。很合理的对作品进行二度创作、三度创作、四度创作……。这样你的歌声才能真正打动和感染听众。本论文就试着从下面几个方面浅谈如何提高歌曲的艺术表现及其处理的基本方法。

1、歌曲内涵的理解

内涵是指作品的内在含义，即这首歌曲所要想表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础。歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像画家、雕塑家和文学家那样可直接就和观众见面，而且一目了然，而音乐作品必须通过表演者的再创作，把纸面上的音符变成美妙的声音，让歌唱者真实、朴素、美好的歌唱向听众传达歌曲的思想感情，所以当我们拿到一首歌曲时必须首先对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派、以及有关地区的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果对此一无所知。或知之甚微。这就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，唱一个一个的字音，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”这是我国著名声乐教育家喻宜宣教授说过的一句话。声乐家沈湘教授也告诫我们：“不要把时间单放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”一首歌或长或短，都是凝聚着作曲家和作词家强烈的感情，这就需要我们歌唱者认真去发掘和领会。

一、赣南的戏剧、民歌和曲艺

明清以来，赣南流行着不少土生土长丰富多彩的戏剧曲艺等艺术。有赣南采茶戏、宁都采茶戏、东河戏、赣州南北词、兴国南北词、于都道情等，其中以赣南采茶戏影响最大。赣南采茶戏形成于明末清初安运县九龙山一带的茶区，艺人在演艺中将粤东传入的采茶灯融于赣南的灯彩艺术之中。经过长期锤炼，到清初时就从唱茶歌、舞茶灯的原始形态衍变、创造形成了有简单情节，以大姐、二姐、茶童三个人物角色表演的最早赣南采茶戏--三角班。由于采茶戏源于劳动人民，有着深厚的民众基础，所以发展很快，迅速传入到信丰、于都、石城、赣县等地。清乾隆年间，赣南采茶戏向外传播成为赣中、赣东、湘中、闽西、闽北、粤东、粤北及广西一带的流行戏剧。

赣南采茶戏的舞蹈形态组合有三大部分。一是丑中见美的矮子步；二是风韵独特的单袖简；三是优美动人的扇子花。这些舞蹈动作皆来源于山区的生活，她的传统剧目有82种，分灯戏和杂套戏二大类?quot;灯戏"即茶灯戏，代表剧目是《九龙山摘茶》；杂套戏的代表剧目是以《反情》、《卖杂货》、《上广东》、《大劝夫》组成的"四大金刚"和以《肖妹子》、《补皮鞋》、《钓拐》、《老少配》组成的"四小金刚"。赣南采茶戏到清代中期，开始受到地方官府的歧视和打击逐渐衰退。1949年以后发掘民间优秀传统文化，赣采茶戏又重新得到光大成为江西的两大地方剧种之一。1979年传统剧目《茶童戏主》由上海人民制片厂摄制搬上银屏，蜚声全国卤嗑缒俊对趺刺覆宦！贰ⅰ斗缬杲忝没ā芬蚕群蟊话嵘弦弧！缎米印贰ⅰ恫蛊?鞋》、《钓拐》先后获省、地、国家奖还灌成唱片。《试妻》获1992年文化部艺术局全国戏剧小品比赛二等奖。大型赣南采茶戏《山歌情》1994年获文化部第四届文华大奖，"五个一"工程奖，赣南采茶戏已经成为赣南客家最有特色的地方剧种。

东河戏，是廷生于赣南的古老剧种之一，因发源于赣南贡江流域故称"东河戏"。明代嘉靖年间，在赣县与兴国交界的田村、白鹭等地流行一种以高腔曲牌清唱故事的坐堂班，坐堂班又在民间庙会游神，"扮故事"形式上发展到以高腔大本戏为主的舞台演唱，形成东河戏刍形。

清初，坐堂班与苏州来的一批以演唱昆曲为主的戏班合并，建?quot;凝秀班"，将二种表演形式融合为一，此后又相继吸收了江西宜黄调、桂剧西皮戏、安庆调、弋板、兴国南北词等发展成为有高、昆、弹三大声腔，较为完整的地方剧种--东河戏。东河戏流行于赣县、兴国及与其相邻的万安、泰和、吉安一带。东河戏的角色分为九角头制，即老生、正生、小生、老旦、花旦、大花、二花、三花九行。传统剧目在1950年以前保存有一千余种。代表剧目有《雷锋塔》、《挽发记》、《玉簪记》、《扫秦》、《六国分相--刺股记》等。中央苏区时，还改编了不少东河剧现代革命剧目，如《活捉张辉赞》、《送朗参军》等，影响很大，风靡一时。

赣南的民歌和曲艺也同样透散出浓郁的乡土气息。民歌高亢刚健，朴实无华，有山歌、灯歌、风俗歌、小调、号子、儿歌等。赣南民歌大体可分为三个地域特点，一是南部的"三南"即龙南、定南、全南三县及东北部的寻乌、兴国，地理与广东部分地区接壤，语言相近；二是处于赣南东北边区的瑞金、石城、宁都三市（县），部分地域与福建交界，但中隔大山，语言差异相对较大，此区域的灯歌较著名，山歌受赣中影响较大；三是赣南中部的赣县、南康、信丰、于都等县市。由于靠近大江大河，船号、木排号子很流行，语言也较平和。赣南山歌的旋律起点音较高，然后大多来个高音拖腔，音调下行至主音结束。兴国山歌是诸县山歌中，旋律最美，最著特色的山歌，以即兴行腔为法。节奏自由优美，随唱随答，甚至中段用鼓伴奏?quot;哎呀嘞"是兴国山歌中最常用的感叹用语。

关汉卿作为中国戏曲第一个黄金时期元杂剧的奠基人之一，留下了多达67种作品，数量之多堪称中国戏曲史上第一人，而其作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就，他也成为“元曲四大家”之首。王国维曾评价其为元人第一，在国际上更称关汉卿为“东方的莎士比亚”。

一、关汉卿生活的时代背景

关汉卿，号已斋、己斋叟。生卒年月不详，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗时期。元朝是中国历史上第一个由少数民族一统天下的时代，疆域空前辽阔。但蒙古统治者实行黑暗的种族统治，将人分为四等。蒙古人最高贵；以西域人和较早归附蒙古的色目人为次；原金朝境内的契丹、女真族、汉族等称为汉人，为第三等；最底层是原南宋境内各族人民，被称之为南人。元还实施了一系列不平等的民族政策，如不允许汉人习武打猎、买卖、夜间行走、不允许结社集会，为禁止汉人私藏兵器只能数家人合用一把菜刀，汉人打死蒙古人要偿命，反之只需要进行较少的赔偿。尽管元朝时儒家思想仍有较高的社会地位，孔子、孟子都获得非常尊崇的封号，元还专设保护文人士子的儒户阶层，但在这些种族制度之下，文人士子的地位较一般汉人更为低下，素有“八娼九儒十丐”的说法，其社会地位仅仅高于乞丐。元得天下不过98年，其中前数十年停止科举，完全断绝了中国文人士子历来学成文武艺、卖与帝王家的政治出路。元末时虽然恢复了科举，但名额极其有限，加上科场的黑暗，终元一朝能走上仕途的汉人不过五六百人而已，绝大部分文人士子仍然没有出路。即使侥幸做上了元朝的官员，但按元朝的规定也只能终生沦为下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不仅沦为贱民，而且穷途末路、生活无着。曾经天之骄子的士子们或是沦为刀笔吏，或是当账房先生，甚至沦为乞丐。也有些士子为了养家糊口，不得不与往昔自己所看不上的民间艺人合作，加入到戏曲艺术的创作活动之中，甚至自编自导自演。关汉卿就是其中杰出的一位。他的作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就，被后世评价为梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头，尊称其为曲圣，在古代戏曲艺术上的地位成就极高。但这样一位创作了大量脍炙人口作品的杰出的梨园领袖，在元朝的大环境下，正史中竟无半点记载，连其出生地、生卒年月都皆不可考，只能从一些零星的资料进行推测，可见当时文人士子生存环境之恶劣，社会地位之低下。

二、关汉卿作品中的反抗精神

关汉卿所处的时代虽然黑暗，但他生性豁达，自诩为是个“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。即使是怀才不遇，关汉卿也能以一种积极乐观的态度来生活并从事创作。这点在他的作品中也有很深刻的体现。他创作了大量揭露时代黑暗的作品，对社会不平进行酣畅淋漓抨击的同时，又对弱小者的反抗意识和行动给予了热烈的褒扬和歌颂，其晚年写成的《窦娥冤》就是其中一部代表作。《窦娥冤》讲述了一个极其可怜的年青女性窦娥的悲惨身世。她三岁丧母，七岁被父亲典押给放高利贷的蔡婆婆当童养媳，十七岁结婚不久丈夫又离世，窦娥成为了寡妇。虽然如此，这个不幸的女性依然恪守封建社会的伦理道德，孝顺婆婆，为丈夫守节。不久，窦娥和婆婆又被无赖张驴儿和其父强逼成婚。由于窦娥坚决不从，张驴儿施计相逼，却反而毒死了自己的父亲。张驴儿又借此逼婚，不成就反过来诬告窦娥毒死其父。窦娥据理力争，以为官府大人会还她清白。但太守桃杌是个昏庸的贪官污吏，收受贿赂后对张驴儿一味偏袒，对窦娥重刑拷打。窦娥终于认识到官府的黑暗，同时怕婆婆也受此酷刑，只能违心地承认罪名，被判处死刑。《窦娥冤》的高潮出现在第三折，此时窦娥对于官府的幻想已经完全破灭，认清了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的现实。在即将付出生命代价时她对封建社会发出了愤怒强烈的抗议和声讨。“没来由犯王法，不提防遭刑宪。叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨!“”有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天!哎!只落得两泪涟涟。”在这两段惊天动地的精典对白中，窦娥不仅声讨了封建社会，更怀疑并否定天地鬼神的公正和神圣，临刑前她不乞求上苍的怜悯，反而用命令的口吻誓愿，要求天地为她昭雪冤屈。第一件是血溅白练：我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬；第二件是六月飞雪：若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿，做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。窦娥冤死后三件誓愿一一实现，表现了窦娥绝不妥协的斗争意志，悲壮中蕴含对正义的坚信，这是关汉卿借窦娥的反抗，深刻地表达了生活在底层的元朝汉人和南人，对于被压迫生活的愤怒和反抗。因此关汉卿绝不肯让窦娥这样代表着善良美好的正义形象无声无息地死去。

除了这三桩惊天动地的誓愿，故事的最后，曾经典押了窦娥的父亲窦天章当上官员到当地时，窦娥的冤魂出现向其申冤。于是其父重审此案，终于为窦娥洗雪了不白之冤[2]33。《窦娥冤》是关汉聊的代表作，关汉卿作为杰出的戏曲大师，在安排人物形象冲突、剧情冲突和众多矛盾的同时，使人物性格愈发鲜明饱满、剧情高潮迭起。《窦娥冤》也因此成为中国十大悲剧之一，成为中国悲剧的代表作。

戏曲艺术的统一性，是在漫长的过程中形成的，它不是哪个天才独自发明出来的，基本是演员在舞台上根据长期实践积累的丰富经验所逐渐形成的。戏曲艺术必须为统一性而斗争的问题，一直到今天并没有停止。

第一，是要把剧目整理成为具有统一主题思想、一条线贯穿到底的完整艺术，庞杂的东西都不要。但是这件事情不是坐在书房里可以办成的，这是一个原则问题。这件事说起来容易，做起来难。如何把戏曲搞得非常统一，让这些艺术都能规规矩矩、老老实实地为一个主题服务，绝不是一件轻而易举的事情。

第二，戏曲把这么多艺术综合在一起，它不是简单的混合而是综合。综合是为了一个目的，要表现戏的主要思想，要创造性格统一的人物，而且要创造一种人物与人物之间的互相纠葛、矛盾。所以，戏曲叫综合艺术。但是这里面也存在若干困难，它综合的那些艺术，各有各的个性，很不一样，有最长于抒情的，有最能表现深刻内容、表现思想的。比如，戏曲里面的文学部分即唱词，这是最具有思想上的鲜明性的，而音乐则比较长于抒情。这样一类艺术，在表现内容方面的确有它的长处，但是另外一个极端则完全是技艺、武打。把这种东西和文学综合在一起，谈何容易！这样做，必须要有两个条件，第一个条件，一定要求它统一于一个内容，这就是一个矛盾重重的复杂问题。

第三，戏曲是要表现内容表现人物的，那么所有的艺术到了戏曲中间来以后，就不能不把它放在其便于发挥所长的地方来运用。各种艺术在整个戏曲中间，有它一定的位置，有它一定的职能，也有它一定的局限性。要把它的长处运用在戏里面，为整个戏的主题思想尽可能地尽应尽的责任。它的长处用得恰当，它就能够对表现高度的思想性起一定的作用。比如京剧《三岔口》这个戏，它前面有故事，后面也有故事，中间有这么一段戏，这段戏话很少，这几个人物，谁是正面人物，谁是反面人物，观众是知道的，在这个地方去摸着、打着，它才能为表现人物的思想，发挥一定作用。

第四，这些不同的艺术大概可以分成两类：一类叫空间艺术，或者叫造型艺术，一类是非造型艺术。比如音乐它就不是造型艺术，是表现情绪的。音乐这类东西是时间艺术，你在一个大厅里奏交响乐可以，你在一间房子里把交响乐拿来放也可以，效果还是会出来的。当然，声间大小，真实感也会有些程度地不同。另外一类叫空间艺术，如舞台美术、服装等等。空间对于它有决定性的作用，但是时间是无所谓的，这两种艺术是相当不相同的，现在，要把它结合在一个艺术里面，如何使它统一起来？这两种艺术综合在一起的时候，不能使人有还是两种艺术之感，这也是综合艺术里面的一个问题，必须解决的一个问题，为了解决好这个问题，首先有个关键问题必须弄明白———那就是应当懂得表演。艺术有个特点，它既是时间艺术又是空间艺术，统一在一个风格里，这很为重要。这里又有一个关键应当弄清楚，就是节奏性。因此，为了求得风格上的统一，就必须把所有艺术的节奏感强调起来。

第五，最后我想谈一谈，直到今天，戏曲的综合工作并没有停止，它还在不断地加进新东西。能够说，我们的戏曲到了这个时候，就再不要新的成分了吗？难道我们的戏曲已经达到饱和点了吗?这是不可能的。特别是要表现现代生活的时候，它更要吸收很多东西。

摘要：曲艺是一门说唱兼备的艺术。曲艺演唱要想达到理想的艺术效果，说与唱需紧密结合，这种结合从下面三个方面来进行阐述。

关键词：曲艺表演说说唱唱说中有唱唱中有说又说又唱

曲艺，是一门说说唱唱、说中有唱、唱中有说、说唱兼备的艺术。曲艺演唱要达到理想的艺术效果，须将说与唱，亦即言语与音乐有机结合起来叙述故事、事件和刻画人物形象。历来，各个曲种的演唱者都十分重视处理好说与唱的关系，他们的行话口诀中有“说是君，唱为臣”或“说是臣，唱是君”，“说是没有音乐的唱，唱是加上音乐的说”，“动人的声韵，醉人的音”，“白是骨头唱是肉”等生动的比喻。论文百事通可见，曲艺演唱者具有说与唱的两个基本功，体现在以下三个方面。

一、在说说唱唱中词与曲的结合

曲艺的许多唱段曲目的结构，常常是将说与唱交织成一体。说中有唱，唱中有说，说说唱唱，是曲艺音乐的一大特点。这种说唱兼备的结构是从表现内容出发的。曲艺唱段中的“说”，有“说白”和“念白”两种基本形式。“说白”近似日常生活中的言语，而“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同，是在生活言语基础上提炼加工而成，具有一定的节奏感和音乐性。各曲种的这种朗诵体念白与各地方言念诵习惯相吻合，读音、咬字、归韵方法均有差别，体现出各自浓郁的地域风格。另外，这种念白虽有一定的音乐性和韵律感，却无地方曲艺音乐的音阶和调式规律可寻，很难用旋律记谱标示，从谱面上是看不出音乐起伏的，只能标示出七字句、十字句或长短句式的节奏特点。曲艺的念白多用于唱段开始处的定场诗和唱段中的某些人物的自白或对白，也有唱书人第三人称旁白式或画外音式的念白。在四川扬琴《活捉三郎》中，当阎惜娇唱完起兴式[一字]首段唱腔后，接着的念白是采用七字句二、二、三的节奏朗诵，抑扬顿挫的语调，把她的回归地府的心境表达了出来，念白中还衬以伴奏乐器扬琴不协和音的烘托，颇有古墓阴风惨惨的气氛。

京韵大鼓大家刘宝全，对半说半唱运用得十分娴熟，他在许多唱段中都说唱自如。例如《大西厢》中的一对上下句：“他讲究跟咱们闹场官司，那可就对了咱们娘们的劲，你只管大大方方地打到了公堂。”生动地表现了崔莺莺命红娘到张军瑞处传话邀约幽会的情景，唱词和唱腔均通俗化。上例两句是崔莺莺授意红娘，若张生不来与她相见，你就与她相闹。如果张生要跟我们较劲，你红娘就跟他打官司到公堂。为了表现莺莺与红娘的风趣幽默，刘宝全将这两句腔采用说唱结合，上句前半部分“她讲究跟咱们闹场官司”用有节奏的“说”，后半部分“那可就对了咱们娘们的劲”。随着念白字调自然地转入京韵大鼓上句腔的后乐节；下句则将念白“大大方方地”穿插在“你只管打到了公堂”之间，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音调上。这两句中的唱基本上是一字一音，仅少数字有小腔，加强了唱的意味。这种词曲结合的半说半唱，不仅富于生活情趣，字字都听得明白清晰，唱词语言与唱腔音乐的衔接不露痕迹，而且又不失京韵大鼓的韵味。