全体主义音乐范文10篇

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃意识形态，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。

后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及政治性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至政治科学、教育理念的每一个领域。

后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定,对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用,在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观,共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而,冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。

后现代主义所呈现的不确定性，不以稳定的中心思想为依归的表现，使得作品没有确切的形式表达与定义，而这或许正是全体主义出现的原因之一。“全体”包含了不同的层面，其中之一即是它包含了让大众容易接受的元素。传统意义上的音乐发展到巅峰之后，很多艺术家思考着其它新的可能方向。除了对于传统所做的挑战与革新的精神之外，更进一步去探寻“何谓音乐”这个很难有定论的议题，这也使得构成音乐作品的条件与以往有着很大的不同。音乐作品的形式表达不再受到传统的束缚，“音乐的目的”比作品本身更具意义。强调独特性及自主性及和谐性。所谓的“乐音”不再指涉有固定音高、音色、力度之声响，声音的解放使得日常生活中的声音、电子音乐、甚至所谓的噪音等也成为构成音乐的要素之一。因为“有目的性的表达”成为作曲家思考的另一课题，如果“表达的目的性”是重要的，那如何能够融合彼此相异性的素材则需要找到一个解决的方法，而全体主义音乐也许可以响应这个答案。谭盾创作的“有机音乐”就是一个代表例子。

“有机音乐”就是使用自然界中的水、风、陶瓷、石头和纸等物质以及它们所发出的声音。谭盾1989年创作的《声音的形状》，是他“有机作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷乐器，它们不但能够发出各种声音，还有着雕塑般的外观——既包括从传统乐器得到启发的形状，也有艺术家自己的创作。作曲家将不同的艺术形式――视觉艺术和听觉艺术结合在一起，形成了一个统一而循环的整体。

《复活之旅》是“水和乐器”的交响。水是其中的重要角色是一部分。谭盾在巴赫创作《马太受难曲》的片段上，使用了特殊的乐器组合包括17个被灯柱照亮的有机玻璃水盆和一大排打击乐器，结合合唱、弦乐，使为纪念巴赫诞辰250周年而写的受难乐有了新的现代音乐内容和形式。

[论文关键词]：音乐；形成；艺术

[论文摘要]：全体主义（totalism）音乐概念九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

全体主义（totalism）音乐概念首先出现在凯尔．基(KyleGann)所著的《二十世纪美国音乐》一书中。指的是九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，使得原本相异、甚至互不兼容的不同风格能够合理的并存，进一步融合多种元素并形成一种新的风格。全体主义音乐发展至今只有短短十几年时间，其风格定义和未来发展方向尚未有统一的定论，但普遍认为全体主义音乐是后现代主义发展到一定阶段出现的。因此，要讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃意识形态，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。

后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及政治性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至政治科学、教育理念的每一个领域。

后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定,对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用,在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观,共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而,冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。

摘要：全体主义（totalism）音乐概念九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

关键词：音乐；形成；艺术

全体主义（totalism）音乐概念首先出现在凯尔．基(KyleGann)所著的《二十世纪美国音乐》一书中。指的是九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，使得原本相异、甚至互不兼容的不同风格能够合理的并存，进一步融合多种元素并形成一种新的风格。全体主义音乐发展至今只有短短十几年时间，其风格定义和未来发展方向尚未有统一的定论，但普遍认为全体主义音乐是后现代主义发展到一定阶段出现的。因此，要讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃意识形态，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。

后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及政治性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至政治科学、教育理念的每一个领域。

后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定,对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用,在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观,共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而,冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。

[论文关键词]：音乐；形成；艺术

[论文摘要]：全体主义（totalism）音乐概念九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

全体主义（totalism）音乐概念首先出现在凯尔．基(KyleGann)所著的《二十世纪美国音乐》一书中。指的是九零年代在美国兴起的一种新的音乐风格，它建立在后现代主义风格上，使得原本相异、甚至互不兼容的不同风格能够合理的并存，进一步融合多种元素并形成一种新的风格。全体主义音乐发展至今只有短短十几年时间，其风格定义和未来发展方向尚未有统一的定论，但普遍认为全体主义音乐是后现代主义发展到一定阶段出现的。因此，要讨论全体主义音乐不可避免的必须提到约在一九七零年代出现的后现代主义音乐。

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个阶段：传统、现代和后现代。传统阶段即大小调体系。现代主义即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，强调独特性及自主性的个人主义，所以无法自艺术创作中建立清楚或有效的共识，造成多元分歧的观点并彼此竞争。因此对于艺术作品的欣赏难以建立一种普遍性与权威性的认知，导致艺术作品与聆赏者之间存在鸿沟，使得大部分的作品难以被大众理解。后现代主义阶段包括解构的和多元的两种样式。后现代主义的特质中很重要的一部分是对现代主义提出怀疑，对于现代主义中的严肃与艰深的学院风格提出反动，一种较直觉的、大众化的表达应运而生，对于现代主义壁垒分明的学派产生颠覆，瓦解了美学上各自的一致性，如此导致的多元性的特质，包容了许多相互对立的关系，而其共存的特质及舍弃意识形态，也使得后现代主义产生了前所未有的包容性。这三个阶段的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。

后现代主义是20世纪西方具有重大影响的文化思潮之一。而后现代主义之产生也许是源于对二十世纪前半的现代主义所提出之反动，又或许是为了寻找新的可能的方向。不过后现代主义的形成包含了哲学、艺术、社会中各个层面，涉及政治性的、社会性的、文化及美学等不同面向的复杂因素，且其影响力也反映在建筑、文学、设计、戏剧、音乐等不同形式的艺术创作上，几乎介入了我们所能设想的从人类学到企业管理以至政治科学、教育理念的每一个领域。

后现代主义的种思维方式以强调否定性、非中心化、破碎性、反传统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征，那就是对理性主义世界观的反叛和否定,对多元性和不确定性的肯定和赞扬。而其手段却是对丰富历史的重新解读和历史语汇的重新运用,在使用过程中表现出一种思路的拓展和拼贴的戏谑,它们共同构成了后现代艺术的洋洋大观,共同演绎着后现代艺术中的后现代文化精神。然而,冷静地看待这个问题,谁都不能否认后现代状况是社会发展、科学进步、文化变迁的必然结果。它是新的思维方式面对前所未有的社会悖论、知识状况做出的全新反应。

【摘要】“美是纯洁道德、丰富精神的重要源泉”，美育与德育相辅相成，如何在小学音乐课堂中结合本校实践，有机整合校本德育中的美育内容，实现二者的有机渗透与相互融合？根据文件《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》中工作原则——坚持正确方向的指引，寻求有效策略。

【关键词】小学音乐；美育；校本德育；有机渗透；策略

一、缘由

中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》（【2020】36号，以下简称《意见》）中指出“美是纯洁道德、丰富精神的重要源泉。”首句彰显了美育与德育的内在关系，也确立了美育在实现立德树人根本目标中发挥的重要作用。《意见》提出树立学科融合的理念：“有机整合相关学科的美育内容，推进课程教学、社会实践和校园文化建设深度融合，大力开展以美育为主题的跨学科教育教学和课外校外实践活动。”主张与校本建设相融合开展以美育为主题的跨学科教学。《意见》进一步指出学校美育的正确方向为：“将学校美育作为立德树人的重要载体，坚持弘扬社会主义核心价值观，强化中华优秀传统文化、革命文化、社会主义先进文化教育，引领学生树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，陶冶高尚情操，塑造美好心灵，增强文化自信。”学校美育的前进方向得到了正确指引。如何将文件精神贯穿到小学音乐教学实践中，推进美育与德育的深度融合，并结合本校实践，有机整合校本德育中的美育内容？根据《意见》正确方向的指引，在小学音乐课堂中有机渗透校本德育，可以从以下几方面展开。

二、策略

（一）歌曲学唱——弘扬社会主义核心价值观

摘要：新课标的实施为音乐课的创新提供了广阔空间。新课标下,一堂好的音乐课应该首先符合音乐新课程理念：必须以学生的能力发展为本。本文着重强调了优质的音乐课必须努力做到以下四个方面：促进学生审美能力和创造能力的提升；发挥音乐学科的德育功能和注重学生的个性发展和培养。

关键词：能力发展；音乐学科；功能

新课程的千变万化，音乐教师的变化乃是最核心的变化。这种变化是指音乐教师在原有经验的基础上通过反思、调整和角色的转换，自身的教学行为得到新的升华[1]。成功地上好一节课，上好一节深受学生欢迎的课，这是每位教师的追求。那么，在新课程理念下，什么才是一节优质的、能够深受学生喜爱的音乐课呢？

新课程理念强调的是学生的发展，围绕的是学生的成长，培养的是拥有发达智力、健全人格的人，实现的是教育的民主与平等。艺术类学科的目标是把每位学生培养成具有一定审美能力与表现能力的高素质的人。评判一堂优质课，教师首先可以从教案设计的情感目标、能力目标等几个主要方面入手作一个科学的评价。根据音乐新课程标准关于评价的科学性原则，“评价指标的确定和评价方法的选择应以音乐学科的特点和音乐教学的客观规律为依据，体现中小学音乐课程的性质与价值，符合青少年身心发展特点和音乐审美教育规律（《音乐新课程标准》，2004）”，因此笔者认为，根据音乐学科的特点和新课程理念，一堂优质的音乐课必须以学生的能力发展为本，促进学生审美能力和创造能力的提升，发挥音乐学科的德育功能，注重学生的个性发展和能力培养。

一、审美能力的培养

在新课标四种价值中，“音乐的审美价值”是摆在第一位的，十种基本理论中，“以审美为核心”也是摆在首位加以突出的。音乐审美作为核心是中小学音乐教育最基本的理念。教师要引导学生喜爱音乐，要加深对音乐的理解，充分挖掘作品所蕴涵的音乐美，用自己对音乐的感悟激起学生的情感共鸣；要不断提高音乐教学技能，用自己的歌声、琴声、语言和动作，将音乐的美传达给学生；要善于用生动活泼的形式进行教学，让学生在艺术的氛围中获得审美的愉悦，做到以美感人、以美育人（《音乐新课程标准》，2004）。音乐具有唤醒、联系和整合人格的力量，它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构而达到对人的心灵陶冶[2]。因此，一堂课的成功与否，第一条标准就应以学生的审美能力是否得到重视和培养为标准。

“绝对表现主义”是美国当代著名美学家与艺术教育专家贝内特•雷默将“形式主义”和“思辨主义”之争带入了音乐教育层面后进行化解，所提出的一种全新的美学理论，它克服了思辨主义和形式主义的局限性，并吸收两者的积极因素，即主张培养有关音乐作品的价值观，在体现思辨主义思想的同时，促进情感价值观的表达，这是一种以经验为基础的，融合“审美范式”与“实践范式”兼容的音乐教育哲学。

一、研究思考

1.对研究问题及背景的思考。在传统的音乐审美教育中，受过去受思辨主义思想影响，教师过度追求审美的表达而忽视了音乐本体。在新的课程理念中，虽都明确审美教育的基本原则，但在实施的过程中，至今没有得到切实的执行。主要表现在：受应试教育的影响，忽视了学生综合素质的培养；受功利心态的影响，音乐考级成了音乐学习的最终目的；流行音乐、通俗音乐正冲击着传统音乐教学；我国自身的音乐文化在学校音乐教育中的传承没有得到足够重视；在实施课程标准的时候，出现了一些形式化的现象；当今的音乐教学评价体系较为单一，不能很好地借助审美教育发挥评价促进学生全面发展的功能；我国的音乐教育哲学研究还很薄弱等等。从某种程度上来说，这些都有碍于音乐教育的快速成长。

2.对研究意义及目的的思考。面对新课程标准，音乐教育亟需重建课堂文化，我们通过音乐教育中的审美教育，帮助学生树立正确的审美观、价值观等，达到“用音乐育人”的目的，故“绝对表现主义”这一哲学观点具有较强的指导意义。研究中侧重以课堂教学为主阵地，引导学生全方面的掌握音乐的情感内涵与表现形式，并明确音乐表现中各个要素的作用与特点。在“立美、审美、被审美”全面的美的教育过程中，总结出实施审美教育的有效方法；在教学过程中，教师要重视对方法的掌控，在将音乐知识和技能渗透在音乐艺术审美体验的同时，加快引导学生理解、感悟音乐的美感，以培育美好的情操，最终提高学生的全面素质。

二、实践操作

1.寻求理论支撑实践操作。可见，教学中可以紧紧抓住学生的艺术学习心理，用艺术经验的持续性创造来尝试创新研究。因此对教师而言，教育是使学生获得有意经验的一种过程，需要对学生经验导向进行控制，为实现这一教学目的，教师需要积极投入学生教学中，鼓励学生自主参与，并在参与的同时实现控制与提高，争取在多种理性环境下获取音乐知识，这对艺术教育本身和教育艺术化来说都很有开创意义。

一、高校音乐专业学生思想品德素质的培养

新音乐课程的价值是以审美为核心。思想品德教育是综合素质教育的灵魂，在培养素质教育的过程中，它是重要的组成部分。在新的时期，高等师范学院思想品德教育的根本目标是以马克思主义的基本方法及共产主义道德教育学生，树立正确的价值观、世界观，使学生具有良好的心理素质及高尚的道德情操。具有为人师表、严谨治学、树立教书育人、管理育人的思想观念，具有艰苦奋斗的精神和强烈的责任感。

二、高校音乐专业学生文化素质的培养

高校学校音乐教育的教学目标，是培养未来的音乐教师。因此，除了要掌握一定的音乐专业技能外，还要具有比较全面的文化知识。如今的高校音乐专业学生的文化素质较低，不仅给高校音乐教学带来一定的困难，也使高校音乐教育课程的改革带来难度。有的学生注重技术的掌握，轻视理论的学习，认为只要能唱、能弹、会跳就可以了。其实，掌握基础理论知识对于学生以后在教学工作上将会有很大的帮助。除了专业知识的掌握还要对专业以外的知识进行系统地了解和学习。所以说高校音乐专业的学生不仅要把音乐理论知识学好，还要掌握音乐知识以外的技能。

三、高校音乐教育学生专业素质的培养

作为音乐专业的学生必须注重发展自身的专业水平，高等学校音乐教育的最终目的是培养优秀的中小学音乐教师。在教学中，以每一个学生为教育目标，不仅注重学生专业技能技巧的掌握还要注重对学生个性及其潜能的培养。前苏联著名音乐理论家苏霍姆林斯基曾说过：“音乐教育不是音乐家的教育，而是对人的教育。”所以说音乐教育是以学生积极参与并心情愉悦为出发点，以此来提高学生综合素质及审美意识的教育。音乐教育是其他学科所不能替代的，它是培养学生综合素质的重要手段。说到底，高等学校音乐教育还是以普遍性为基础，面对全体大学生的基础教育。在音乐教育理念的积极倡导下，教师要时刻关注学生人文素养的培养，使学生具备非智力要素的诸多要素，从而形成一种坚强的品质，这种品质又会使学生对学习产生自觉性，使他们懂得如何学习、如何生存，这将会在他们的人生中有着很大的积极作用及帮助。

编者按：本文主要从中外音乐教育价值观的差异；认识与思考；结语三个方面进行论述。其中，主要包括：德国奥尔夫音乐教育体系关注的是音乐教育对人的发展的巨大作用、音乐将伴随每个人的生存与发展、音乐教育价值观的认识上却比较一致、过于注重知识技能的传授、教学模式、大部分学生对音乐课越来越感到恐惧、音乐教育的重点不能再放在技术操作上、音乐基础知识教学、一些传统的音乐教学法违背了音乐的本质、识谱教学、中小学音乐教育一直以识谱作为重点、音乐欣赏教学、音乐欣赏教学是中小学音乐教育的重要内容、身体的表现使音乐要素成为可以看得见的身体活动等，具体材料请详见。

内容摘要:在深入学习和贯彻新的国家音乐课程标准的同时，对我国传统音乐教育进行深刻的反思，对旧的音乐教育价值观取向所形成的教学模式、基础知识教学、识谱教学、音乐欣赏教学、学科本位等普通音乐教育中的弊端进行审视和思考。在实施新课程标准过程中转变观念，树立正确的音乐教育价值观，改革教学模式及教学方法，从而实现课程改革的目标即课程功能的转变，把新课程改革落到实处。

关键词：音乐教育价值观教学模式基础知识

伴随着基础教育课程改革，教育部出台了新的国家音乐课程标准。在实施过程中，观念转变是课程改革的重要目标和内容，更是搞好课程改革实验的前提。但要真正实现观念根本转变，又是课程改革必须面对的一项长期而艰巨的任务。在深入学习和贯彻新的音乐课程标准的同时，有必要对我国传统音乐教育进行深刻的再反思，这样有助于我们转变观念，以积极的态度来推进课程改革。

一、中外音乐教育价值观的差异。

长期以来，我国和一些音乐教育发展迅速并对国际社会产生重要影响的国家，如德国、匈牙利、前苏联、日本等国家在音乐教育价值观上存在着一些差异。

一、五四新知浸润而振翅高飞

在北京求学期间，王光祈的生活是艰苦的。但这并不妨碍他的成长。在京求学期间，他就供职于清史馆，担任多家报纸的记者、编辑，与同时代的人一样，试图以自己之志开民智，为中华之崛起燃烧自己。在他从中国大学法律专业以优异成绩毕业之时，也就是1918年，尚未爆发，但新文化风潮已经在神州大地涌起。在东西文化的激烈交锋中，他结识了、陈独秀等时代风云人物，步入了与求学生活完全两样的社会活动之中，而他的眼界也为之大开，目光更为深邃。当爆发，经历了、陈独秀等人的思想洗礼的王光祈参加到了火烧赵家楼、曹汝霖住宅的群众游行示威队伍之中，并以记者身份向报社提供的游行情况，使五四的火焰流布川蜀大地。在1919年7月，王光祈与等人在京成立了“少年中国学会”，并出任学会执行部主任，先后推荐、赵世炎、、恽代英等有志青年加入学会。后来，他又与、陈独秀和蔡元培等人在京沪两地发起组织“工读互助团”，组织热血青年一起探索改造中国，振兴民族国家之路。在中西文化论战的硝烟中，在中国急需学习国外思想、文化、制度的时代氛围中，王光祈远渡重洋，留学于马克思的故乡———德国，试图通过观察一战后德国社会经济的复兴而为积贫积弱的中国找寻新的发展道路。此时的他，已经不是当初刚从川蜀大地来到北京古都的模样与神采，他虽然在德期间还兼任《申报》、《时事新报》和北京《晨报》的驻德特约记者，但他已经把目光放在了政治经济学，并试图从中找到振兴中华之路。在德期间，他撰写、翻译了政论著作《辛亥革命与列强态度》、《三国干涉还辽秘闻》等著作。但这似乎都与他日后的音乐家身份毫不相干。但源于他与生俱来的对音乐的爱好，对中国社会的眷恋，对中国社会的特长的体认，对修养的钟情，以及内心深处的对“人类的全体改造”的宏愿，使得他最终放弃曾经的法律、新闻、政治经济学和社会活动，而进入音乐这一能提升人的修养，能最温和而有效地实现对“人类的全体改造”的天地。何况，他在醉心于川剧的中学时代就尤为喜欢田园诗和陶渊明的《桃花源记》。而这些美丽的词句组合演绎出来的迤逦风光又何尝不是音乐的另一种形式？

二、异国他乡沐浴音乐强光

离开了国内轰轰烈烈的生活而身居异国他乡，王光祈整个人似乎安静了下来。他回到了童年的生活，那种有音乐相伴的生活。德国曾经养育过巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、舒曼、瓦格纳等等著名作曲家和音乐家，这里有着当时世界上最优秀的旋律和歌剧。他似乎一下子就找到了心灵的家乡。音乐的强光把他内心的阴霾驱散，带给他早春一般的阳光。1923年，已经是王光祈在到达德国的第三年。此时，他已经改学音乐一年，并从私人教师那里学了小提琴和音乐理论。这一年，他进入柏林一所音乐专科学校正式攻读音乐理论。四年之后，他考入柏林大学攻读音乐学，师从E.M.von霍恩博斯特尔、A·舍尔林、H·沃尔夫和C·萨克斯等教授。1934年，他以《中国古代之歌剧》（今译《论中国古典歌剧》）获波恩大学博士学位，成为最早在欧洲为中国争得荣誉的音乐学家。在德国期间，他学习了音乐和乐器知识，并在向国人介绍德国音乐、欧洲音乐的同时，向德国介绍中国古典音乐，把东方民族音乐和欧洲音乐穿插在日常生活和思考的轨迹中，他甚至辛勤采集民间流行谣曲，让音乐的力量注满全身，让民间艺术纳入自己宽广的视野，让音乐的强光抚过心灵的每一寸土地和思想的每一个角落。

三、沟通古今中西而著作等身

自1923年起，王光祈依据中西音乐比较的理论研究进路，出版了16种音乐专著和一系列音乐论文。这些著作包括《德国人的音乐生活》、《德国音乐教育》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》、《西洋音乐与戏剧》、《德国国民学校与唱歌》、《西洋乐器提要》、《西洋制谱学提要》、《音学》、《对谱音乐》、《西洋名曲解说》和《西洋音乐史纲要》，以及《东西乐制之研究》、《中国乐制发微》、《中西音乐之异同》、《东方民族之音乐》、《翻译琴谱之研究》、《中国诗词曲之轻重律》和《中国音乐史》等，沟通中西音乐，沟通古今音乐。人总是生活在一定的时代之中，受到时代境况的影响。王光祈在深入研究中西音乐，沟通古今的同时，并没有忘记时代赋予他使命。虽然，他在期间走上北京街头，传播五四新思想，但事实上，他反对以政治运动这样剧烈的方式改造社会，走以音乐之力改造个人，再改造团体，进而改造社会、唤醒民族的道路，希望借助于音乐的力量改造民族的生活，复兴民族之文化。这其实也是他为何在离开而走向德国并转向音乐研究的深层次原因。也正是在如此宏大的心灵叙事下，他才笔耕不辍，著书立说，屡出创见，及至积劳成疾。