秋天奏鸣曲范文10篇

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

摘要：马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

关键词：马思聪；小提琴《摇篮曲》；曲式结构；创作风格

一、小提琴艺术在中国的发展历程

当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。

中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。

明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。

【论文关键词】马思聪；小提琴《摇篮曲》；曲式结构；创作风格

【论文摘要】马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

一、小提琴艺术在中国的发展历程

当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。

明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。

中西文化交流渐趋高涨的总体趋势，则为小提琴艺术在中国的最初传播进一步提供了条件。小提琴艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。

【摘要题】环球视域

【正文】

法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗第一次看伯格曼的电影时就说：“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。”波兰最伟大的电影导演之一基耶洛夫斯基则说：“它(指伯格曼电影的张力)，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方：作为观众，你突然发现自己处于一种紧张状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的那种张力，因为你意识到了人物之间的紧张。”人们对伯格曼的基本评价是：他使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗与戏剧并驾齐驱的艺术门类。而伯格曼本人却说：“电影，虽然有着复杂的诞生过程，对我来说只是我对我的同类的说话方式。”同类？——是的，他指的就是我们人类。

如果要用两个关键术语来概括20世纪伟大的电影导演英格玛·伯格曼的传奇一生，那它们一定是“魔灯”(MagicLantern)与“影像”(Images)：它们恰好也是伯格曼的自传与回忆录的标题。魔灯，一种投影机；影像，光线在银幕上的最终成像。一个是光源，源泉，它发生、发起、跃出；一个是结果、结局、目标与目的地，它生成、形成、聚集。在这个从源起到目的地的光谱之间，是伯格曼一生的印迹：他的电影、他的影像、他的人生，而这一切，都源于孩提时代的一套玩具：一盏魔灯。

英格玛·伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼的父亲经常用自行车带着他去乡村教堂布道。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一则名为《木刻画》(WoodPainting)的舞台剧之中，后来又成了电影《第七封印》的基本母题。伯格曼的几部影片的题材也直接来自他父亲，如《冬之光》(WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父亲也为他提供了全部作品中一个不可或缺的人物原型：牧师。伯格曼的许多作品中都有牧师的形象，最著名的当然要数《第七封印》、《冬之光》、《哭泣与耳语》，《秋天奏鸣曲》与《芬妮与亚历山大》了。

伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部分钱都花在了为他的魔灯和放映机买“电影”上了。这种所谓“电影”不过是用于投影的透明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布：“我的戏开始了！”而在影片的发展过程中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯”。除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。其中《梦幻剧》对伯格曼产生了持久的影响，伯格曼有一次说：“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点睛之笔。