秋菊打官司范文10篇

摘要：电影作为一门艺术，在兴起过程中，如同其他艺术一样反映着时代的种种，但因为它是一门独特的艺术，故又有众多的不同，相关的理论在时代下应运而生，服务着电影这一特殊的艺术。

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摘要：电影作为一门艺术，在兴起过程中，如同其他艺术一样反映着时代的种种，但因为它是一门独特的艺术，故又有众多的不同，相关的理论在时代下应运而生，服务着电影这一特殊的艺术。

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

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一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摘要：电影作为一门艺术，在兴起过程中，如同其他艺术一样反映着时代的种种，但因为它是一门独特的艺术，故又有众多的不同，相关的理论在时代下应运而生，服务着电影这一特殊的艺术。

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

摘要：电影作为一门艺术，在兴起过程中，如同其他艺术一样反映着时代的种种，但因为它是一门独特的艺术，故又有众多的不同，相关的理论在时代下应运而生，服务着电影这一特殊的艺术。

关键词：《秋菊打官司》；电影理论；导演；编剧

Abstract:Themovietakesanart,instartsintheprocess,issimilartootherartisreflectingtimeallsortsequally,butbecauseitisauniqueart,thereforealsohasthenumerousdifferences,thecorrelationtheoriesariseatthehistoricmomentunderthetime,areservingmoviethisspecialart.

keyword:"FallChrysanthemumBringsalawsuit";Movietheory;Direction;Screenwriter

一、影片中的摄影技术的运用

任何艺术作品都是形式与内容的统一，电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想的是否深度和用来反映支撑这一主题的表现形式相协调，摄影风格决定着影片的风格。

张艺谋是中国第五代电影导演中的领军人物，对中国新时期乃至于往后的电影事业做出了突出贡献。张艺谋的电影极大丰富和完善了中国电影获得世界重要奖项的空白，为世界影坛贡献了诸多优秀的中国电影。张艺谋最开始的银幕之旅是从张军钊导演的电影《一个和八个》开始的，他是这部电影的摄影师，影片由于摄影风格大胆独特，镜头设计独具匠心获得了1984年中国电影优秀摄影奖。之后，张艺谋担任陈凯歌执导的电影《黄土地》的摄影师，该片获得了1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。由此看来，张艺谋在摄影方面是极其有天赋的。在这之后，张艺谋从摄影转向演员后转向导演，这些职能的转变对后来张艺谋导演的创作能力发挥着重大作用。

1.“乡巴佬”与张艺谋

早期电影“乡巴佬”的概念是指见识面少、无知或过时土气的人，又指笨拙、迟钝又粗俗的乡下人。上个世纪改革开放以来的中国，城市进程加快，中国农村与城市的差距越来越大，彼时的中国农村落后闭塞，乡土味很重，“乡巴佬”气息浓厚。在张艺谋早期的农村题材电影中，乡土气息和“乡巴佬”人物角色随处可见。例如《红高粱》中浓郁的山东高密乡村景象；《秋菊打官司》中去市里讨说法的秋菊和妹子；《摇啊摇，摇到外婆桥》中先后来到上海滩的小金宝和水生；《一个都不能少》中踏入县城的教师魏敏芝与学生张慧科。电影《红高粱》是张艺谋的第一部导演作品，于1987年上映。该片讲述了男女主人公经历了一系列曲折后成功经营了一家酒坊，但在日军侵略战争中，女主人和伙计因抵抗日军而英勇牺牲的故事。《红高粱》凭借优良的剧作和导演构思获得了第38届柏林国际电影节最佳影片金熊奖及其他众多国际奖项。《红高粱》的巨大成功让本小有名气的张艺谋一炮成名。电影《红高粱》是以抗战时期的山东高密为背景，对高粱地、黄土、黄沙等景象做了刻画，充满了浓浓的乡土气息，乡土中国跃然纸上。在《红高粱》中，导演运用山东高粱地特有的红以及漫天黄土尘沙来衬托人物的命运走向，如史诗般壮烈。在对人物性格的刻画上，男主人公粗糙豪放，与女人公的细腻英勇形成对比。张艺谋在构思《红高粱》时，他的镜头主要围绕高密乡土景色来衬托高粱地人物命运，“乡巴佬”这一角色并没有特别鲜明地出现在他的这部电影的构思之中。但是《红高粱》中特有的景色描写，依然为其典型的乡村题材作品。1992年，张艺谋导演的电影《秋菊打官司》上映，导演采取纪实风格，大量采用非职业演员的半纪录片式的手法，描绘了当时中国陕西特有的农村风貌和城镇景象。导演选取当时中国陕西的一个小山村为背景，女主人秋菊因不满丈夫被村长踢下体而不得说法，遂去乡里、县城、市里讨要说法的故事。在影片中，来自农村的秋菊为了讨个说法，带着妹子几经辗转乡里、县城，最后到市里，“乡巴佬”在这一系列地理位置的转变过程中被导演形象逼真地展现出来，导演不仅想表达农村人物的真善美，也展现了城镇变迁之迅速，讴歌了中国农村妇女的坚强和朴实，导演有自己独特的构思。本文将在之后的段落中对有关情节作详细阐述。1995年，张艺谋导演的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》上映，该片以1930年代波云诡谲的大上海为背景，描绘了在这片繁华与阴谋密布的上海滩上众多人物命运的故事。影片以乡下来的小主人公唐水生为第一视角，初来乍到繁华的上海滩，他目不转睛地盯着眼前的华丽景象，眼睛里有好奇也有喜悦。之后水生被安排为巩俐饰演的“歌舞皇后”小金宝的跟班，由于手脚不太麻利，被小金宝骂是乡下来的小“乡巴佬”，影片中“乡巴佬”第一次通过巩俐的台词提及。随着情节的发展，小金宝对水生敞开心扉，说自己小的时候也是一个“乡巴佬”，导演意图刻画小金宝本也是一个善良纯洁的乡下女子。张艺谋通过“乡巴佬”的形象刻画从一个侧面反映了三十年代上海的纸醉金迷与阴险狡诈，也展现了乡下人的善良纯真的本性。1998年，张艺谋导演的电影《一个都不能少》上映，该片采用纪录片式的风格拍摄，是张艺谋唯一一部全部采用非职业演员拍摄的电影作品。导演围绕落后乡村地区的教育展开，乡土气息扑面而来，揭示了农村贫穷与落后的现状。在《一个都不能少》中，由于水泉小学无人授课，村长想法子拉来只上过小学的魏敏芝来给孩子们上课。高老师临行前，特意交待魏敏芝学生一个都不能少，但是学生张慧科因家庭困难不得不去县城打工，为了信守承诺，魏敏芝决定进县城找学生张慧科，尽管遭遇重重阻拦也坚决不放弃。在寻找的过程中，这位小老师从乡下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，从侧面显现出了农村人与城市的“格格不入”，导演再次呈现这种“乡巴佬”形象，并不是向大家展示农村人的愚昧无知，而是更加深刻地反映了农村人的倔强、善良、天真的本性。导演通过“乡巴佬”的形象刻画来表达自己对中国农村的关注，以及对农村落后教育的关注。在张艺谋众多的乡村题材电影中，“乡巴佬”角色形象贯穿始终。可见，张艺谋对中国农村和农村人的深爱，以及对落后乡村的同情。研究这一角色形象的导演美学构思对张艺谋导演创作理论完善的意义可见一斑。

2.“乡巴佬”与当时中国现状

“乡巴佬”是中国“乡土性”的一个侧面表达具象，是社会转型时期出现的一种文化符号，是农村文明与城市文明碰撞的产物。“乡巴佬”一词浓缩了九十年代中国农村与城市的现状。张艺谋的早期电影作品无一不是一部20世纪末的中国发展史呈现。在其电影场景中展现“乡巴佬”这一概念，和张艺谋乡土电影的表达是离不开的。上个世纪九十年代是信息化知识经济时代，伴随着互联网在全世界范围的普及，人们的生活方式和习惯发生了重大变化。此时的中国也在发生着日新月异的变化，中国城市的发展尤其显著。在经历过70年代末的结束和1978年的拨乱反正，中国的发展步入了正轨，百废待兴。但是当时的农村依然非常落后，中国的城市发展迅速，农村人的“土”和城市人的“潮”，农村生活的艰苦和城市生活的富足，农村基础设施落后和城市高楼耸立、交通发达，对比明显，落差悬殊之大。电影界的艺术工作者们活跃在电影前线，面对当前中国的国情现状，第五代导演应运而生，他们的创作激情空前高涨。极力想用电影来展现这个刚刚挣脱束缚，跃跃欲试的中国。张艺谋以及其他第五代导演在这种环境之下，创作了一部部经典作品，塑造了众多经典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“乡巴佬”形象的美学探析

【内容提要】

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

【内容提要】

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

近年来，权利冲突成为法学界的一个热门话题。虽然我承认这是权利本位问题讨论的延伸与深化，但我更认为这是一个伪问题。因为大家在权利神圣的影响下，忽略了任何权利都有自己的一定边界（范围），只要不越过边界，就不会发生冲突。法律规定的种种权利都各有边界，这种边界，有的被立法者明确标出，有的被法理统摄，有的被情理昭示，只要我们细心探究，就可以守住权利边界，避免权利冲突。下面，我们以若干案例和事例来说明。

所谓一个人的生命权和另一个人生命权的冲突：英国一位马耳他孕妇在伦敦圣玛丽医院生下了她的连体婴儿。姐姐茱迪体内有一套健全的心、肝和肺，而妹妹的这些器官却没有生理功能，甚至连大脑都没有发育完全，全部依赖姐姐的器官维系生命。圣玛丽医院的产科医生在诊断书上写道：如果不施行分离手术的话，那么两人的器官将很难承受日益增大的压力。这对小生命最多只能活3至6个月，就算奇迹发生的话，也绝对不可能长大成人。但婴儿的父母固执地认为医生无权提前剥夺她们中任何一个的宝贵生命。于是，他们向英国高等法院起诉医生企图“谋杀”自己的孩子。英国高等法院作出的一审判决是：分离手术必须进行。孩子的父母立即提出上诉，英国上诉法院法官作出维持原判的裁定。最后，连体女婴终于在英国曼切斯特圣玛丽医院接受了分离手术。《医生道德通报》的编辑理查德。尼尔逊表示，法院的这个判决开了一个危险的先例：牺牲一个人的生命来换取另一个人的生命。

我觉得，尼尔逊的观点是不对的。从形式来看，连体姐妹二人各有独立的生命权，但妹妹的生命权事实上是不完整的，她要全部依赖姐姐的器官维持自己的生命，因此，妹妹在客观上是否具备生命权的构成要件，是大有疑问的。更为重要的是，医生的科学诊断表明，如果不实施分离手术，姐妹俩最多只能活3至6个月，就算奇迹发生的话，也绝对不可能长大成人。这就带来了一个值得我们注意的问题：即使妹妹具有独立的生命权，但妹妹的生命权也是应有边界的，即她不能为了维护自己的生命权，而让姐姐的生命权消失；也不能为了维系自己的生命权而让姐姐不能长大成人（生命权受到伤害）。

所谓隐私权与生命健康权的冲突：一位19岁的宫小姐因子宫出血而心理负担沉重，在一家心理门诊的心理医生作了“绝对保密”的承诺后，宫小姐坦白了自己的心病：自己因未婚先孕擅服流产药物造成子宫出血不止。在心理治疗过程中，宫小姐出现昏迷状态。心理医生见状便违背承诺，向有关的妇产科医生道出了实情，并请求妇产科医生进行紧急救助。经抢救，宫小姐脱离了危险，但心理医生却遭到了宫小姐的责怪。此后，虽然宫小姐的子宫出血病一天天好转，但她的心病却一天天地加重。一些人认为，在本人不同意的情况下，医生绝不能公开病人隐私，心理医生违背宫小姐本人意愿和自己的承诺，侵犯了宫小姐的隐私权。而另一些人认为，生命健康权大于隐私权，当病人出现病危，首先考虑的是抢救病人的生命，这是医生的职业道德。

其实，这并不是一个生命健康权大于隐私权的问题，而是隐私权本身就有自己的特定范围。即人的隐私权对一些特定人员是没有约束力的。如司法人员有权获知与犯罪事实有关的个人隐私，医生有权获知病人的家族病史。在本案中，心理医生向妇科医生透露宫小姐的病情，并不能简单地被视为侵犯了宫小姐的隐私，因为妇科医生是负有救死扶伤义务的特定人员。我们不能不注意，隐私权不是绝对的，涉及个人隐私的案件虽不对公众公开审理，但涉案的个人隐私对审理此案的司法人员来说却不能不为他们所知道。

所谓肖像权与言论表达权的冲突：电影《秋菊打官司》拍摄了一个并不漂亮的妇女的镜头，遭致乡邻嘲笑，该妇女认为拍摄方侵犯了自己的肖像权，而拍摄方（包括朱苏力在内的一些学者）认为自己的言论表达权高于肖像权。

［摘要］中国是一个拥有浓郁乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现推动了电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。

［关键词］国产电影;乡土电影;传播学

中国是一个拥有着极为浓郁的乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化，乃至在整体上影响了中国社会的礼法秩序、家族关系、地缘关系等。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与一定的地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现，推动了整个电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。

一、多元化的传播内容

对于乡土和乡土电影的定义，学界一向众说纷纭。在综合了各方观点后，我们可以认为，中国乡土电影是指“影片故事发生的背景在非城市的区域，是以乡村为主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山区等，并且内容为对中国乡土环境描绘，能够对乡土文化有所传承的电影。乡土电影应该展示乡土生活方式并且对乡土人民的精神内涵有所挖掘。同时，乡土电影应该能够体现美学风格，其中也包括具有地域特色和民族风格的影片”。而这一定义也就已经交代了中国乡土电影的传播内容以及传播特色。首先是对草原、荒野、山区等乡土环境的展现。如凌子风根据沈从文同名作品改编的《边城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等。《边城》为观众还原了沈从文笔下的湘西的小山城，爷爷和翠翠的渡船，大佬天保和二佬傩送的歌声，包括诉不尽悲欢的竹管笛子等，共同成就了这个纯净的乡土环境。《那山那人那狗》因为给观众贡献了一种诗情画意笼罩下的乡土而被认为田园牧歌气息太过浓重，电影中出现的如夕阳、老树、湖滨、绿树等意象，都显得过于温馨优美，古朴安宁，似乎其中的乡土环境已经是一个加上了情怀滤镜的乌托邦。但这样的乡土环境其实并不纯粹属于一个艺术世界，父子的邮递员身份，他们送信时的种种辛劳，正是源于这一乡土环境的闭塞，同时也暗示着这个环境并不是一个世外桃源。其次是对乡土文化，包括正面的或负面的，以及人们精神内涵的展现，甚至在部分影片中，乡土叙事承载的是电影人的政治思考，或对民族心理的深刻反思。张艺谋的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以说就是这类影片的代表。在《菊豆》中，20世纪20年代乡土社会中的宗族制度成为束缚菊豆、天青等人的枷锁，人们对那个时代的认知是社会正发生着激烈动荡的剧变，但电影则通过木孔、葬礼、地窖等无不带有压抑暗示的元素告诉观众，在乡土社会中依然存在着难以被扫荡的沉重的礼教，人们忍受着腐朽的礼教而又维护着它，最终变得越来越畸形，并且这种畸形还将在下一辈(天白)的身上传递下去。而在背景为20世纪80年代的《秋菊打官司》中，乡土社会已经更接近时代转型的前沿。思维保守，行为也具有种种局限性的农村妇女秋菊开始利用法律来给自己和丈夫进行维权。在秋菊打官司不断受挫的过程中，观众可以看到乡土社会背后根深蒂固的民族心理结构，也可以看到张艺谋对于乡土社会中的女性逐渐摆脱封闭、愚昧的乐观。此外，地域文化特色与少数民族风情也是乡土电影的传播内容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龙、服饰、烟盒舞等无不是极具观赏性的视觉元素，为观众提供了视觉奇观。同时，花腰彝族奇特的风俗，即新婚夫妇三年不能同房和单独见面，如果丈夫退还了订婚的花腰带，则相当于“离婚”，而个性倔强的女主人公凤美则为了常常见到自己的丈夫阿龙而加入舞龙队，加上一些其他的误会，让阿龙愤而退回了花腰带。这种仅存在于少数民族地区的习俗自然而然地为影像贡献了陌生化，让观众在传播接受过程中被调动起热情来，顺利与自己熟悉的现实世界分离开来，沉浸在电影的世界中。

二、流变中的受众

【内容提要】

张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指，经历了一个嬗变的过程，对父亲的反叛或认同，事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

【关键词】张艺谋；父亲形象；弑父；从父；崇父

张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴，成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象，为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指，走过了一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养，在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景，以区别第三代和第四代导演的影像建构，这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。

对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以，在第五代导演的电影中，“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看，对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

一、“弑父形象”的象征型寓言