漆器范文10篇

平遥推光漆器作为平遥的三大宝贝之一，其发展可以追溯到春秋时期，鼎盛于唐开元年间。本文是从平遥推光漆的起源说起，通过对平遥推光漆器产生的渊源、工艺的特点进行分析与归纳，充分阐述平遥漆器艺术之美。植物纹样是平遥漆器最主要装饰纹样之一。对植物纹样的研究，主要采用个案研究法和归纳法，通过对植物纹样的木本类纹样、草本类纹样、农作物类纹样的形态样式为研究对象，归纳得出植物类装饰纹样的形态特征，以此揭示植物纹样的形态规律，为有植物纹样构成的漆器装饰纹样整体形态规则的研究奠定基础。

一、木本类

平遥漆器植物类木本类装饰纹样花叶纹样主要有梅花、松树、杨柳等。木本类植物纹样形态丰富，其中梅花纹样在漆器中应用较多。梅花纹样的样式及其应用主要作为首饰盒和挂屏两种形式的装饰纹样。梅花作为屏风和首饰盒主要装饰图案，如首饰盒在主饰面部与正侧面部装饰图案相呼应，梅花花蕾占主饰面的三分之二。松树纹样多为在屏风上绘制的树林图样，有写实纹样和写意纹样两类。其中写实类纹样多为侧视或半侧视的立体造型，形态比较逼真;写意类纹样多为俯视平面造型，形态比较简单，多被简化为层叠的形式，群峰环绕有树叶点缀。柳树纹样有写实纹样和写意纹样及二者搭配共三类。其中写实纹样多做修饰处理，枝桠较少，形态弯曲，造型简洁，柳叶多写实逼真。写意纹样刻画简单，多用点线结合的方式表达，二者结合的种类则多以简略的笔触进行刻画树干，枝叶描绘更为细腻，整体为平视造型。

二、草本类

草本类植物装饰纹样形式多种多样，平遥漆器纹样主要有兰花纹样、竹子纹样、菊花纹样、荷花纹样等。兰花纹样有茎叶和花瓣二种组合纹样的。其中兰花纹样多做写实处理，其上多做有写意的线条纹饰;整体来看兰花多形体较单薄，其层次具有较弱层次感与重叠性。写实与写意搭配纹样，多为在漆器的梅花图样，有全开写实纹样和全开与树干搭配写意纹样，花蕾全开纹样多做了写意处理，简化为五瓣花，多做平视形态。竹子纹样是本草类植物纹样较为普遍的一种，绿色叶子有规则地附着在主体上，写实纹样较为细致，竹叶层次清晰，叶与树之间穿插纹样呈平面与立体交叉形态;纹样是运用写意的竹子轮廓及线条表现，线条流畅紧凑，以总体形式出现，纹样呈立体形态，叶分布在枝的周围，主体纹样突出。荷花纹样有写实纹样、写意纹样以及荷花与荷叶搭配纹样三类。其中荷花纹样有平面形态和立体形态之分，平面形态多为俯视、六叶且造型写意，立体形态多为侧视，造型写实;荷叶纹样多呈立体形态、造型写实。

三、农作物类

［摘要］随着现代美学设计理念的更新，新美学与新元素已经成为时代的新宠，其促使福州脱胎漆器造型艺术设计有了创新的契机，传统的造型设计都是以民族传统风格为主，强调传统性质的设计理念，但在现代文化理念和西方美学等多元素的冲击下，使造型艺术设计有了新起点，这也使福州脱胎漆器有了全新的发展空间。主要以研究福州脱胎漆器造型设计的创新为主，强调在设计中要突破传统思维。

［关键词］福州；脱胎漆器；造型；设计；创新

福州脱胎漆器在制作环节分为设计和制作两个部分，其中设计是最难的一个环节，如果要延续传统的造型设计，无须去思考，只需按照传统套路进行设计制作即可。但当下人们的审美、价值观都有了很大改变，所以传统的造型设计需要创新。那么如何创新设计，笔者认为可以融合现代设计理念、产品消费理念，融入地域文化及吸收国外优秀设计理念等，使造型艺术设计既保留传统又融入创新设计理念。

一、福州脱胎漆器造型设计理念的创新

福州脱胎漆器造型设计需要不断吸收多样的艺术形式，在设计中可以尝试把其他类型的艺术品进行压缩、整合并创新，再结合漆器传统的造型特点，形成全新的脱胎漆器造型设计。福州脱胎漆器在用途上有两类，一是艺术品，即收藏品，另一类是日常用品。在历史发展中，日常用品一直是漆器创作的主流方向，这也是它存在的重要因素，但是随着人们生活方式的改变、审美意识的提高，其难以满足现代人的需求，因此现代很多艺术家开始尝试改变传统的设计理念，融入全新的设计特色，追求新材料、新工艺，从而开发出新的漆器艺术品。过去，福州脱胎漆器在其传承上都是以口传心授为主，其实就是师傅带徒弟的模式，依靠传统审美经验，以代代相传的形式进行传承，这种传承方式及理念，早已不再适合现代社会的需求。现代的福州脱胎漆器需要极大的包容性，在设计上需要中外兼容，并结合雕塑艺术、家具艺术和装饰艺术等其他艺术门类进行综合性艺术构想，以此来增加作品造型设计等方面的创新。如作品《器象》系列设计结合了家具家居装饰艺术，采用大漆脱胎并进行烦琐的大漆髹饰，其造型设计简约而不简单，将功能性与艺术性完美地结合，从而使作品更具独特性。

二、福州脱胎漆器造型设计中的中西融合

一、作为象征符号的楚漆器艺术

黑格尔的艺术史观来源于“美是理念的感性显现”这一重要论断。这里的“理念”是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为“普遍的力量”、“意蕴”和“内容”等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。黑格尔将象征定义为：“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的“绝对精神”，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。楚漆器艺术作为象征符号，“感性形象”的表现来源于中国“制器尚象”的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。“普遍意义”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的“暧昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。

三、普遍意义

黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。

教学目的：

通过教学，使学生了解我国传统工艺美术中具有悠久历史的织绣、玉器和漆器的基本知识、工艺特点。培养学生欣赏古代工艺美术的能力，提高艺术欣赏水平。

教学重点：

1.感受各类工艺美术品的外在形式美和特有的人文内涵。

2.从掌握知识和掌握欣赏方法来讲，重点应放在掌握欣赏方法上。

教学难点：

论文关键词：彝族漆器;视觉艺术;文化特征

论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

摘要：目前民间传统工艺的实用价值逐步下降，其历史文化价值、经济价值和收藏价值逐步上升。传承创新漆器文化和文化创意产品的开发，是让漆器工艺再次照亮世界的必由之路。漆器艺术和文化创意产品结合满足大范围的人们对个性化的物质和精神文化的需求。本文着重探究漆器文创产品营销策略。

关键词：漆器；文化创意产品；营销策略

一、漆器与文化创意产品概述

（一）漆器是什么何为漆器？字面意思是把漆涂于各种器物上的工艺称为“漆器”，早在新石器时代就已经出现漆器工艺，夏代的木漆器在日常生活和宗教仪式中使用，并有红黑两种颜色。古时候的人们都是用天然漆，在漆树上割出生漆，经过长久的暴晒脱水后便成为可以作为涂料的熟漆，通常会加入一些干性植物油。制作漆器时，会与木、麻布、竹等材料为胎，然后把漆涂于表面，放置干了以后便可使用。（二）漆器文化创意产品2005年，文化创意产品被开始提出，所谓文化创意产品，从最广泛的意义上说指以文化为创意来源，对他设计出实用的产品出来这种产品包括物质产品和精神产品，主要是纯实用主义的生产手段，智力产品，能源产品等这些一般被称为文创产品。漆器文化创意产品是指将漆器这一元素应用在文化创意产品的设计中，设计出带有漆器文化元素的产品。

二、漆器文创产品分类营销策略

漆器文创产品和其他文创产品一样，我们要设计出传播非物质文化和美感延伸的产品，在追求经济利益的同时我们更应该侧重建立品牌。由于天然漆的价格昂贵以及稀缺对于不同消费人群，设计出合理的价格。为此，应用分类定价策略区分层定价。根据不同性别、年龄、背景、兴趣爱好、消费理念、消费能力的人群，制定多样化、分层次的价格，吸引更多消费者；利用节庆进行促销活动、例如，西方的万圣节，可以制作些与节日当天有关的商品，南瓜车、帽子等节日礼品，还可以应用主题促销，设立一个主题在线上售卖精美漆器文创产品；漆器文创产品是具有较高文化价值，除了对制作品品质和美感的追求外有一部分人购买产品的动机是声望、名誉、地位等相关，利用这种心理推出手工定制、限量发售、饥饿式营销方式。

【摘要】漆器是我国工艺美术史上璀璨的明珠，起源于战国，发展于秦汉，至今已有近几千年的历史。漆器的黄金时期在汉代,是目前出土漆器最多的时期，汉代漆艺具有独特的艺术风格,其中的装饰纹样能够体现汉代的人文精神与审美理想,因而在中国传统纹样中,汉代漆器装饰纹样独树一帜。在我国，漆器是历史悠久，独具魅力的一门民族文化遗传，如今这门经历了中华文明发展全过程的艺术种类，面对商品大潮及信息时代的冲击，其自身的发展急需同当代的生活相协调，将中国传统漆器纹样融入现代文创产品设计中，不仅仅是中国传统文化的传承与发展，也是现代艺术设计的创新。

【关键词】漆器纹样；文创产品；创新

一、西汉漆器装饰纹样类型

纵观西汉漆器纹样，按照特征与内容大致可分为以下四大类别：几何纹样、植物纹样、动物纹样、神话传说纹样，在漆器表现上，这些类别的纹样观物取象，以线写形，从娴熟的技法上来看，汉朝人们对于线的运用已达到了高峰，通过大胆而又夸张的形式表现出具象的装饰图案，体现出西汉时期人们不仅仅满足于物质生活，更对精神需求充满着向往。值得一提的是，在西汉时期，漆器纹样不仅仅是出于审美的需要，比如一些符号、动物，或是神话纹样，也是古人精神生活中的重要因素，比如信仰、精神力量，寄托着人们对于美好生活的期望。（一）植物纹样。植物纹样是汉人们通过观察自然界的花草树木，通过概括、抽象等艺术手法，利用线条表现在漆器上具有装饰性的纹样，以四叶草纹、卷草纹、蔓草纹为主，这类纹样在漆器装饰中通过局部的点缀，或是衬托其他纹样，反映出人们当时的审美观以及生活的乐趣，植物纹样有的是现实中的形象，有的则是根据神话故事所创造的，但大多都具有祥瑞寓意，人们通过流动线条的描绘，不追求结构形式，不去刻意模仿自然形态，利用卷草纹的循环往复，表现出气韵生动、大气磅礴、生生不息的生命力，因此，汉代人在创作漆器纹样时，提取植物的特征，不断地通过艺术手法，将植物最美的一面提取出来作为装饰纹样融于漆器中，不局限于植物本身，因为每个人对美的理解都不一样，于是呈现出来的作品都别具一格。（二）几何纹样。在西汉漆器中使用题材最广泛的就是几何纹样，人们从大自然中观物所演化出各式各样的图案，有太阳纹、云纹、雷纹、水波纹、以及一字排列的圆点纹、山纹、斜线纹还有S形纹等，通过不断的重复变化、分散排列，构成丰富的连续图案，用色块区分物体与纹样，将纹样凸显出来，用于漆盘、漆壶、漆瓶等大量漆器中，沿用至今，审美风格由简到繁，具有强烈的平衡美以及重复美，可以看出汉代人们对于美的形式以及技法掌握得十分娴熟，也更深刻地反映了当时人们对于自然事物的理解，标志着汉代人们对于美学的认识达到了一定的高度，这是一个民族艺术成熟的标志，也是汉代艺术的特征。（三）动物纹样。自古以来，人们都崇拜图腾，因此在汉代漆器中大量使用了动物纹样，除了常规的虎、鸟、牛、龟、鱼等动物造型之外，还有许多神话传说中的动物纹样，例如蛟龙、凤鸟、云豹、狸猫等动物造型，在漆器装饰纹样中，动物纹样常用夸张手法表现，求其意而不求其形，神似大于形似。经常与云纹出现，各式各样的动物纹样与云纹交替出现，仿佛与动物穿梭于其中，活灵活现，呼之欲出。自古以来人们都对龙十分崇拜，龙在神话典籍中历代相传，被奉为神物，其本身就具祥瑞寓意，因此龙纹也是在漆器装饰纹样中作为主要装饰纹样出现次数最多的一种。（四）神话传说纹样。神话传说纹样多为象征意义，古代人们在不同事情不同地点所赋予它特殊的意义，例如：马王堆中出土的一块漆盘中所描绘着神明立于澎湃雄伟的云层中，腾云驾雾，呼风唤雨，电闪雷鸣，而地上的人们跪地祈福，目的是求得神明帮助人们避过干旱、饥荒之灾。体现着人们对于美好生活的向往与渴望。

二、漆器装饰纹样特点

（一）纹样构成形式。从纹样构成形式上来看，大致分为独立纹样、连续纹样、适合纹样三种，独立纹样是指可以单独运用的纹样，常用于画面的中心或某一面中的个体单位，与其他纹样无联系无冲突，可以单独出现也可以成为图案组合。连续纹样可分为两方连续和四方连续，呈现方式一般为带状图案，应用广泛，通常用于装饰器皿的沿口处，例如马王堆中的云龙纹漆盘，云龙纹以两方连续的方式围绕边缘形成带状云龙，云龙飞舞翻腾，将漆盘衬托得更加气韵生动，引人夺目。适合纹样又称团纹，以单位纹样为主题，可对称，可旋转或变化，不断交替重复所形成的图案称之为团纹形式。这三种纹样构成形式是西汉时期纹样基本的排列方式，相辅相成，既可以聚合又可以分散，既能交错也能重复，无限的排列，形成美丽的装饰纹样。（二）色彩特征。汉代漆器装饰纹样的色彩搭配，是其区别于其他类别载体纹样的重要特点。黑色、黄色、红色是漆器装饰纹样中“最汉代”的色彩元素。从目前出土的西汉漆器来看，器皿的颜色主调大多为红色和黑色，红色代表生命、喜庆和吉祥，黑色代表着庄重、神秘。明艳的中国红，和庄重严肃的墨黑色相匹配，红与黑是冷与暖的协调，也是阴和阳的协调，同时再搭配少许的黄、白、绿、金、青等颜色作为点缀，表达一种规律又富有变化的色彩搭配组合，让画面中的图案更加栩栩如生。（三）文化寓意。西汉漆器纹样题材样式丰富，动物纹样体现着西汉时期人们对于大自然的敬畏以及图腾的信仰，这是人们的精神载体，也是人们对美好生活的憧憬。植物纹样反映着人们对植物的观察，将植物纹样概括，夸张或通过抽象的艺术来表现植物生生不息的生命力。神话传说纹样题材表达的是宗教信仰，也是一种精神的寄托，在不同场景有着丰富的寓意，这与人们当时的生活是密切相关的。

摘要:平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。平遥漆器外观古朴雅致,器物造型简单实用、纹饰浓郁艳丽、漆面光洁如镜、手感细腻润泽;制作工艺繁琐复杂;一度濒危又重获新生。

关键词:漆器;平遥漆器;披麻挂灰;出光;绘制

所谓漆器,就是指用漆髹涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是从漆树割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料,具有防潮、耐高温、抗腐蚀等功能。大漆还可以和各种金属、矿物质颜料组合,配制出千变万化的色漆,描绘出绚丽多彩的装饰图案。中国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器,历经商周直至明清的不断发展,取得了辉煌的艺术成就。

平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,发源于山西(简称“晋”)中部的平遥县,后来广泛流传于晋北地区。它始于唐开元年间,盛于明清,距今已有1200年的历史,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。

平遥漆器以家族式生产方式为主,从业者多为父子相承、师徒相承的民间手工艺人。这些手工艺人们扎根于民间,感知着普通百姓的审美倾向,传承着普通百姓喜闻乐见的艺术形式,形成了平遥漆器浓郁厚重的民俗艺术风格。

一、平遥漆器的艺术特点

摘要：在艺术多元化的今天，现代漆画作为新兴画种，其发展问题越来越引人关注。汉代漆器在装饰造型、装饰题材、装饰材料和技法以及装饰色彩等方面对现代漆画的发展有重大的启示作用，现代漆画的发展需要扎根传统艺术的同时，也要汲取现代艺术的营养。

关键词：汉代漆器；现代漆画；审美；创新

漆画从依附漆器作为一种装饰到成为独立画种，还是近几十年的事。现代漆画作为一个新兴画种，其发展历史相当短。现代漆画虽已“开门立户”，但现代漆画的发展问题仍是当下众多问题的关键所在，并最终决定漆画能否真正踏入当代主流艺术的行列之中。关于现代漆画如何发展的论著不断发表于各大期刊。

有的认为现代漆画的发展应该偏重于传统材料的开发和工艺技法的创新，有的则认为应该偏重于漆画作为绘画艺术表现方面的研究。毕竟，“‘漆画’二字界定了漆画的特质。它既与漆器为邻，又区别于漆器，与绘画为伍，同时也区别于绘画。”

漆画之前所依附的载体———漆器，特别是汉代漆器，随着汉代经济的复苏和发展，政治的稳定和统一，其使用范围极其广泛。在中国青铜工艺文化向陶器工艺文化转变的过程中，汉代漆器不断发展，全面成熟。汉代疆域的统一带来了文化的统一，汉代漆器融合了战国及秦代的漆工艺优秀传统，在这种兼容、交流、整合中其装饰和绘制艺术达到鼎盛，成为这一时期文化和工艺的杰出代表。然而汉代漆器从其装饰造型、装饰题材、装饰材料和技法以及装饰色彩的处理等诸多方面，对现代漆画的发展提供了丰富而重要的物质基础和表现语言，丰富了现代漆画的艺术语言和思想内涵，对现代漆画的发展有着有益的补充和深远的启示。

一、汉代漆器装饰造型上实用

编者按：本文主要从彝族漆器的种类；彝族漆器的造型特点；、彝族漆器的纹饰；彝族漆器的色彩；结语五个方面进行论述。其中，主要包括：按材质分类、按用途分类、实用性、民族性、宗教性、原始审美性、漆器纹饰的种类和特征：自然纹样；动物纹样；植物纹样；生产工具和其他纹样、彝族漆器纹饰的结构：单一纹样根据器皿部位需要；二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分；单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成；彝族尚黑、彝族对“红”的狂热、彝族对黄色的偏爱等，具体材料请详见。

论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

论文关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类