情感主义范文10篇

《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国电影的后情感时代》，《当代电影》2003年第2期）。

情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。

这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。

从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《空中小姐》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入电影。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。

置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。

《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国电影的后情感时代》，《当代电影》2003年第2期）。

情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。

这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。

从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《空中小姐》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入电影。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。

置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。

《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国电影的后情感时代》，《当代电影》2003年第2期）。

情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。

这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。

从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《空中小姐》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入电影。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。

置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。

摘要：爱国主义情感是每一个人都应该具备的一种情感。新时期，随着经济社会的快速发展、互联网等网络媒体的快速兴起，青年爱国主义情感培育呈现出现代性、多样性、自由互动性等新特点。同时，出现了个别青年国家利益至上观念缺乏、少数青年丧失民族文化自信、部分青年爱国情感不能化为实践等新问题。因此，针对新时期青年爱国主义情感培育呈现的新特点及其面临的新问题，必须不断加强青年的爱国主义情感认同，积极汲取优良传统和民族精神中的爱国主义养分，以实际行动来热爱祖国。

关键词：爱国主义；爱国主义教育；情感认同

一、新时期青年爱国主义情感培育呈现的新特点

随着我国社会发展步入新时期，国家在对青年爱国主义情感培育方面也呈现出了新特点，与传统的爱国主义情感培育不同，新时代赋予了爱国主义情感培育新的特点与时代内涵，主要体现在以下几个方面：

（一）现代性———青年爱国主义情感培育的时代化

爱国主义情感具有较强的时代特征，这是长期以来社会人文环境所造就的，中华文明的历史演变展示了爱国主义情感的具体性与实践性。从投江殉国的屈原到宁死不降的文天祥再到时代楷模黄大年，这些榜样们都用他们的实际行动阐述了什么是爱国，彰显了他们内心深处浓浓的爱国主义情感。在社会主义建设初级阶段，爱国主义表现为对中国共产党的坚定拥护和对中国特色社会主义思想的坚决贯彻，这是爱国主义情感与时代融合的产物，是实现中华民族伟大复兴的精神动力。当前我国进入社会主义建设新时期，为爱国主义情感培育更好发展提供了良好环境，新时期新兴科技的快速发展为爱国主义情感的培育提供了良好载体，政府部门也逐渐变得更加公开透明，为人民群众更好地参与到国家大事的决策中提供了良好的参政渠道，让人民群众能够更快更好地投身于社会主义各项事业的建设中。因此，爱国主义教育应紧跟时代发展潮流。新时期青年的一言一行都受到了科技软件的影响，因此每一个青年都应该利用好各个科技平台理性表达自身的爱国主义情感，让科技平台代替语言的功能成为情感抒发的桥梁，完成爱国情感的表露。同时，在这个讲究民主与法制的新时期，青年利用科技抒发自身的爱国主义情感体现了灵魂间的自由交融，契合新时期我国法律的各项规章。

一、环境陶冶法。

良好的环境具有导向、激励、育人、审美等功能，是一种无声的力量，它每时每刻都在对学生进行着一种渗透力很强的性情陶冶。为此，学校那么些在精心创设爱国主义教育环境，引导学生由入境而入情，从中受到感染和启迪。

1、净化美化校园。很显然，在一个整洁优雅、情趣横溢的环境中进行爱国主义教育会显得和谐统一、相得益彰，而在一个纷乱嘈杂的氛围里大讲爱国主义，则显得苍白无力、格格不入。可见，激发学生爱国情感的一个不可缺少的外部条件即是校园的美丽和宁静。

2、布置环境。应突出爱国主义教育主题，占领各种宣传阵地（宣传栏、黑板报、走廊、教室墙壁等），张贴国旗、国徽图案、革命领袖和历史杰出人物的肖像、爱国名言等。应充分发挥艺术感染力的作用，用直观鲜明的艺术形象拨动学生的心弦，如油画、壁画、连环画等。有条件的学校可以建造爱国人士纪念亭和塑像等。

3、发挥环境作用。让学生留下对美好环境的“感性印象”固然重要，引导学生爱护环境，人人动脑，人人动手积极参与建设也不可忽视。因为这些活动中，包含着许多陶冶学生性情的契机。

二、情境感染法。

摘要:爱国主义教育是初中历史学科的重要教育内容之一，爱国主义教育的实施对于初中生的学习和成长具有重要意义。文章结合初中历史学科教学活动，对爱国主义情感教育的渗透进行了系统的探究，旨在提高初中历史学科教学活动的整体质量，有效促进学生在历史学习过程中的效率和效果。

关键词:初中历史;历史教学;爱国主义;情感教育

一、引言

《普通高中历史课程标准》颁布和实施后，初中历史学科教师逐渐认识到培养学生历史学科素养的重要性，并且在历史教学改革过程中，对学生的历史学科素养作出了深入探索，提出了教学改革的意见和建议。在此情况下，在初中历史教学实践中，要注意从爱国主义情感的培养入手，对历史学科教学活动进行规划，从而提高教学有效性，使初中历史教学能实现预期目标，能为学生的学习和成长做出积极的引导。

二、爱国主义情感的内涵

爱国主义是指对于个人或者集体相对积极的支持态度，能有效揭示个人对于祖国的依存关系，是人们在长时间成长过程中，形成的对于国家和民族的文化认同感、归属感、荣誉感和尊严感，可以从民族自信心和自尊心的角度得到体现，是一种个体为国家富强不断献身的奋斗精神。爱国主义情感不仅从政治、法律、道德等领域体现出来，还体现社会大众社会生活的方方面面，是影响个人发展、影响国家和民族发展的重要因素。近几年，我国进一步加强对爱国主义教育的重视，总书记在报告中明确提出，要弘扬民族精神和时代精神，全面推进爱国主义教育、社会主义教育、集体主义教育，引导社会大众树立正确的历史观、民族观和家国观。对于初中历史教学而言，爱国主义情感主要是从历史学科家国情怀教育中表现出的爱国情感，爱国主义情感教育的渗透对于学生的学习和成长产生着重要的影响，关系到学生的全面发展。因此，教师要加强对初中历史教学中爱国主义情感教育的重视，有意识地组织开展爱国主义情感教育，为学生的学习和成长做出积极的引导。

摘要：在物理课堂中培养学生的爱国主义情感，是每一名教师都应该去认真完成的任务。文章分析培养学生爱国主义情感的必要性，探讨培养学生爱国主义情感的方法：通过了解物理史上的辉煌成就，激发学生的爱国主义情感和学习兴趣；通过了解近现代物理学家的感人事迹，为学生树立学习的榜样。

关键词：物理教学；爱国主义情感；科学技术；学习兴趣

爱国主义情感是学生形成正确的世界观、人生观、价值观的最重要基础，也是思想政治教育的主要内容和重要核心。因此，教师在教学中一定要本着培养学生爱国主义情感的目的和目标，完成自己的教学任务。下面，本文对物理教学中培养学生爱国主义情感进行探讨。

一、培养学生爱国主义情感的必要性

1.培养爱国主义情感就是增强学生的是非观。随着现代多媒体技术的发展，学生会接触到各种“网红”“明星”，并把这些人奉为偶像，最后迷失在崇拜的快感中。其结果是一些学生不知道该真正向什么样的人学习，不知道该崇拜什么样的人。而学生正处在走向成熟而又未真正成熟的阶段，学习任务非常艰巨，他们的世界观、人生观、价值观还没有完全形成，不知道什么是对什么是错，所以培养学生爱国主义情感可以增强他们的是非观。2.爱国主义情感是促进学生完成学业的重要动力。目前，世界已进入以智力和知识作为资源和生产力要素的知识经济时代。面对这一机遇和挑战，教师应该鼓励学生树立终身学习的理念，拓宽自己的知识面，广泛吸收新知识、新技术，完善自身的知识结构。从一些学生自身情况来看，他们存在厌学情绪，在这个时候对他们进行爱国主义教育，可以成为他们完成学业的动力。3.培养爱国主义情感能让学生肩负起振兴中华的使命一些学生对中国历史、对中华民族优秀传统文化、对马列主义思想的基本理论知之不多、知之不深。因此，爱国主义教育的关键是通过各种有效途径帮助学生了解祖国的过去，认识祖国的现在，展望祖国的未来，肩负起振兴中华的使命。

二、培养学生爱国主义情感的方法

首映头一周就掠走亿元票房从而刷新《泰坦尼克号》的空前纪录，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，观众的热情不仅没有因媒体对影片的批评而淡化却反而持续高涨，这又是为什么？我觉得原因多方面，但无论如何都不能不与影片的文本构成本身有关，否则如果单靠前期媒体宣传，观众很快就会在上映时大呼上当，更不必说媒体的迅速变脸讨伐了（《幸福时光》正是这样的例子）。确实，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要缘由有两点：一点在于"全球化时代的中国视觉流"的打造和"视觉凸现性美学的惨胜"，这已经说过了；另一点就是与这种视觉凸现性美学相匹配的后情感主义的全面出场，对这一点则需要略作阐述。

我说的后情感主义，是针对《英雄》所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，《英雄》肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现"视觉第一性"原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在《英雄》里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了"刺秦"在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于"家国"恩仇（赵国与秦国之间），而家国恩仇应最终让位于"天下"胸襟（秦王的一统大业）。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，《英雄》要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外著名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国"普及"以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。《泰坦尼克号》在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的"挡不住"的巨大"诱惑"。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈《英雄》，如果我没看过，就找不到感觉了，于是……。张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。

其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：《轮回》（改编自《浮出海面》，黄建新执导，西安电影制片厂）、《大喘气》（改编自《橡皮人》，叶大鹰执导，谢园主演，福建电影制片厂）、《一半是火焰，一半是海水》（改编自同名小说，夏钢执导，北京电影制片厂）和《顽主》（改编自同名小说，米家山执导，葛优、梁天、张国立、潘虹饰演，峨眉电影制片厂）。这四部"王朔主义"影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》"接"过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）和《没完没了》（1999），再加上《一声叹息》（2000）和《大腕》（2001）。

正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项"好梦一日游"新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的"真情实感"，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性――它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说"不"，使"好梦一日游"业务走上正轨。他们先是通过"爱情梦"帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过"受气梦"教育了大男子主义顾客，再利用大款想做"受苦梦"、明星想做"普通人"的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的"情感"都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的"真情"。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个"团圆梦"，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。

如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显著成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的《有话好好说》（1996）尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，《我的父亲母亲》（1997）构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，《一个都不能少》（1998）则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的"公共领域"，而《幸福时光》（2000）进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、"好梦一日游"变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，《英雄》凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。

后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与《泰坦尼克号》空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？

首映头一周就掠走亿元票房从而刷新《泰坦尼克号》的空前纪录，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，观众的热情不仅没有因媒体对影片的批评而淡化却反而持续高涨，这又是为什么？我觉得原因多方面，但无论如何都不能不与影片的文本构成本身有关，否则如果单靠前期媒体宣传，观众很快就会在上映时大呼上当，更不必说媒体的迅速变脸讨伐了（《幸福时光》正是这样的例子）。确实，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要缘由有两点：一点在于"全球化时代的中国视觉流"的打造和"视觉凸现性美学的惨胜"，这已经说过了；另一点就是与这种视觉凸现性美学相匹配的后情感主义的全面出场，对这一点则需要略作阐述。

我说的后情感主义，是针对《英雄》所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，《英雄》肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现"视觉第一性"原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在《英雄》里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了"刺秦"在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于"家国"恩仇（赵国与秦国之间），而家国恩仇应最终让位于"天下"胸襟（秦王的一统大业）。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，《英雄》要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外著名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国"普及"以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。《泰坦尼克号》在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的"挡不住"的巨大"诱惑"。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈《英雄》，如果我没看过，就找不到感觉了，于是……。张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。

其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：《轮回》（改编自《浮出海面》，黄建新执导，西安电影制片厂）、《大喘气》（改编自《橡皮人》，叶大鹰执导，谢园主演，福建电影制片厂）、《一半是火焰，一半是海水》（改编自同名小说，夏钢执导，北京电影制片厂）和《顽主》（改编自同名小说，米家山执导，葛优、梁天、张国立、潘虹饰演，峨眉电影制片厂）。这四部"王朔主义"影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》"接"过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）和《没完没了》（1999），再加上《一声叹息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项"好梦一日游"新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的"真情实感"，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性――它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说"不"，使"好梦一日游"业务走上正轨。他们先是通过"爱情梦"帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过"受气梦"教育了大男子主义顾客，再利用大款想做"受苦梦"、明星想做"普通人"的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的"情感"都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的"真情"。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个"团圆梦"，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。

如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显著成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的《有话好好说》（1996）尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，《我的父亲母亲》（1997）构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，《一个都不能少》（1998）则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的"公共领域"，而《幸福时光》（2000）进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、"好梦一日游"变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，《英雄》凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。

后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与《泰坦尼克号》空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？不妨从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：

情感模式情感主义后情感主义

编者按：本文主要从消费者情感内涵；消费者本国中心主义阐述；消费者憎恶情感阐述；消费者情感与购买决策进行论述。其中，主要包括：情绪是指某种可辨认、特定的感觉、绪体验有五个特点、情绪是客观事物是否符合自己需要所产生的一种主观体验、情绪是情感外在表现，情感是情绪本质内容、情感在既定情境下对个体或群体行动的选择余地有所限制、本国中心主义在某些方面能够解释消费者购买行为、消费者本国中心主义越强，对外国产品的态度会明显趋于负面、消费者憎恶的涵义、一般憎恶情感是单一构面变量，进行整体性评估常采用Likert量表或语义差别法、消费者本国中心主义与购买决策、消费者憎恶情感与购买决策等，具体请详情见。

内容摘要：本文认为，憎恶情感较适合解释消费者对特定国家产品的态度，而本国中心主义较适合解释对所有外国产品的一般态度。本国中心主义是消费者购买外国产品时产生的一种社会道德情感信念；而憎恶情感是由于国家之间的历史事件和经济事件等成为态度标的物，由此引起对外国产品的讨厌或反感情绪，消费者对特定国家的憎恶会导致对该国产品产生负面态度，从而最终导致不愿意购买该国产品。

关键词：消费者情感本国中心主义憎恶情感购买意愿

1消费者情感内涵

情绪是指某种可辨认、特定的感觉。Hawkins，Mothersbaugh&Best（2007）提出，情绪是一种相对难以控制且影响行为的强烈情感。情绪状态的发生每个人都能体验，但所引起的生理变化与行为却较难以控制。情绪体验有五个特点，具体表现为情绪通常是由环境中的事件引发；情绪伴随有生理变化，如瞳孔扩大、呼吸加速、心率和血压增高等现象；情绪往往伴随着认知性思考；情绪也伴随着某些相关行为；情绪包括主观情感。

情绪是客观事物是否符合自己需要所产生的一种主观体验（江林，2007）。情绪一般与生理需要和较低级心理过程（感觉、知觉）相联系；情感是社会性需要和意识相联系，如理智、荣誉、道德和美感等，具有较强稳定性和深刻性特点。