前奏曲范文10篇

摘要：文章对德彪西《为钢琴而作》这部乐曲的前奏曲的几个具有重要特色的和声进行分析，说明了其印象主义风格的和声特性。

关键词：德彪西《为钢琴而作》和声材料和声特性

17世纪中期至20世纪初，音乐体系经历了古典——浪漫——浪漫后期——十二音体系这四个变化阶段。

17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。到了浪漫主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。当体系被过分利用后，作曲家就期望出现一种新音响。

从巴赫发展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是德国的，从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西。勋伯格早期称为表现主义，德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期，早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主义风格。印象主义又如何来形容呢？我们可对比古典主义来说明一下。

前奏又叫“引子”,其作用是为作品演绎作铺垫。而一节课的导入语,就是教师谱写一首优美教学乐章的前奏。它是教学环节的第一步,具有承上启下的作用,是为引导学生迅速进入学习状态的教学方式。它既是一门科学,又是一门艺术。

俗话说良好的开端是成功的一半,因此导入的关键在于激发学生对导入语产生足够的兴趣,在教师的引导下将注意力转移到课堂中来,使学生能够自觉主动的产生对新知识的渴望,课堂活动顺利进行,充分提高课堂效率。由此可见,导入的作用非常关键,但是导入成功与否的关键在于导入前的设计:一是导入材料要有趣味性,尽可能新颖生动;二是导入过程要有导向性,自然进入讲授内容;三是导入内容要有刺激性,能启发学生积极思考;四是导入语言要机智准确,并与学生的接受能力相适应。因此在导入过程中,根据不同的内容可以采用多种导入法。下面我就在教学中的导入方法做简单介绍。

一、复习导入法

这个过程是帮助学生复习旧知识,从而更好的引入新授课题。如我在教授八年级一册unit7时,我一上课就复习前一课的内容“Howdoyoumakeabananamilkshake?”在一个同学回答完后,紧接着问所有的同学“Howdoyoumakefruitsalad?”一边引导学生回答,一边板书课题及句子:“First……Next……Then……Finally……”,这样学生非常自然而又高效的过渡到了新知识的学习中去。

二、直观导入法

它是指通过具体的实物、图片、录音、录相和FLASH等手段导入教学,能直接引起学生的兴趣。如在教授七年级第二册unit3“Whydoyoulikekoalas?”时,可以一边观看动物图片,一边教授学生关于动物的一系列新词汇,这样既直观又生动;再用flash软件表现动物可爱、害羞等一系列特征,让学生用cute、shy等单词来描述它。这样既丰富了词汇量,又很好贯彻了教学目的,一举两得,何乐而不为呢?

摘要：本文从多方面对拉赫玛尼夫创作的《升c小调前奏曲》进行分析，以便更好地理解这首作品，在演奏中更准确地表达作曲家的意思。

关键词：拉赫玛尼诺夫；音乐风格；演奏技法

拉赫玛尼诺夫是20世纪俄罗斯伟大的浪漫主义作曲家、演奏家。本文对拉赫玛尼诺夫的《升c小调前奏曲》进行分析，以便更好地理解这首曲子的创作背景、旋律风格，深入了解作者的思想情感，体会其音乐的内涵，从更好地演奏这首作品。

1拉赫玛尼诺夫及其钢琴音乐创作

拉赫玛尼诺夫力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚、通俗。在他的作品中，深刻而细腻的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的阳刚之气兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隐含印象主义特色，擅用小调，音乐具有跌宕起伏的戏剧性和五彩斑斓的音响效果，色彩浓郁，织体繁复。

2《升c小调前奏曲》的音乐分析

摘要：本文论述了当代以印象主义和表现主义为代表的钢琴艺术发展，描述了当代钢琴艺术的发展概貌，分析了当代钢琴艺术新音响、新音色和演奏新技巧等特点。

关键词：当代钢琴艺术印象主义表现主义

在西方钢琴音乐史上，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》代表了巴洛克音乐的精神实质和发展巅峰；即使在巴赫的宗教音乐创作中，依然闪烁着人文主义的理想；贝多芬、舒伯特等人的钢琴奏鸣曲，昭示出古典主义的美学理想与创作风格，肖邦、舒曼、李斯特等人的钢琴作品与演奏技术折射出浪漫主义的音乐观念和灿烂光辉。而现代钢琴艺术无疑真实地纪录反映了20世纪为丰富变化的音乐思潮、审美价值取向及其音乐语言特征，而且经常成为某些在当代音乐史册上占据特殊地位的重要流派宣示其创作主张和技法的先声。

下面，我们对印象主义、表现主义等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概览，以追溯研究现代钢琴艺术在20世纪音乐中的发展脉络和主要特点。

首先，我们分析一下印象主义钢琴艺术的主要内涵和特点。

20世纪初，印象主义大师德彪西以各种手段——包括全音阶、半音阶和五声音阶的运用，新的和弦结构与和声音响，由精巧微妙的触键和频繁变换对比的力度所导致的不同寻常的音色、踏板、音区的精心调节安排，等等，创造出前无古人的全新的钢琴音乐(音响)。这在他的《版画集》(1930)、《意象集》I、II(分别作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的体现。如在被认为是最具印象主义特征、最为简洁精致的两集24首前奏曲中，借鉴印象主义画家在艺术创作中为表现物体在短暂瞬间给予人们的感官印象而诉诸于对变幻闪烁的光和色彩的视觉感受方式。德彪西以音色的丰富变化对应光线投射物体时的色彩变幻，以音响力度的强弱表现自然界光线的明暗，以降低音量和减少色度的途径获得朦胧的意象和效果，从而用最精炼的形式昭示了最为明确的印象主义音乐美学理想。美国钢琴家P·佛劳斯·哈芒德在她的《钢琴艺术三百年》一书中指出，德彪西具有“某种改变音质以创造出恰当的音色气氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度强弱的技巧”；该书还提出：德彪西所代表的印象主义的最大意义在于对新音响的探索、认识和接受。这实际上已经为我们精辟地概括总结了德彪西为现代钢琴艺术所做出的杰出贡献：1.为后继的作曲家确立了现代音乐的一些基本的新音响原则；2.对力度(实际上也就是对音色)进行严密有序的控制调节。对第一点，人们有比较普遍的共同认识，本文不再复述；对后者，则需要进一步加深研究和理解，我们只要浏览一下24首前奏曲乐谱上那密密麻麻、井然有序、频繁变换的力度符号，就会对这个问题有深刻印象——它开启对音乐表现所有要素进行富于逻辑性的控制的大门，是20世纪一些重要音乐流派(如整体序列主义)创作理念与手法的预示和先声，其巨大而深远的影响在以后威伯恩、梅西安、布列兹、施托克豪森等人的创作中得到真实的反映和验证。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

“无药可救的音乐”——英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。