批评艺术范文10篇

艺术圈从来不乏奇闻轶事，何况著名艺术家与著名收藏家诉讼公堂的巅峰对决现象；但是，恰在他们寻求公理的同时，也在娱乐着公众而成为街谈巷议的话题，无异于社会普法的典型案例，而其矛盾的焦点，则是艺术批评的准则和底线。尊重艺术家的创作自由。艺术创作是艺术家的创造性劳动，艺术家选择什么题材以及材料、技法而从事艺术创作，应当享有宪法规定的充分自由，任何政府部门、社会团体以及其他机构或者个人，不能以任何理由横加干涉。艺术家的工作室无论豪宅还是斗室，都是艺术家私密的个人空间，既可以横躺竖卧，也可以横涂竖抹，他人是无权干涉的。至于采取“流水线作画”或者其他方法作画，也是艺术家的个人的意愿，艺术家具有充分的理由和自由选择适当的方式作画。即使一部分业内外人士，包括艺术批评家，对艺术家的人品、作品以及创作方法或者运作方式看不惯甚至反感，只要他们的创作和作品与法律、法规及公众利益不相抵触，就应当在尊重差异、包容多样、和而不同的旗帜下，采取宽容、包容、顺其自然的态度，这既是一个法治国家、文明社会的基本要求，也是中国文化大发展、大繁荣的必要条件。

艺术批评无禁区——艺术批评既可以评画，也可以论人。艺术批评家艺术批评与批评艺术文／张新建通过对艺术作品的分析、研究，评价艺术家的艺术成就、学术地位和市场态势；但是，艺术家的人品和创作方法同样不能忽视。北宋蔡京的书法艺术堪称众臣之首，但其又被视为“六贼之首”，故史家仍将其拒于“宋四家”之外。尽管曾任伪满洲国总理大臣的郑孝胥书法颇有成就，但因国人鄙视其卑躬屈膝的民族败类行为，致其书法不受市场追捧。古人云：人品即画品，尽管有的时候人品与艺品亦有背离。但我们这个产生《正气歌》的民族，当更应重视人品、正气、民族尊严。其次，艺术品进入公共领域，公众有权知人论画。艺术家创作是相当私人的劳动，一旦进入公共空间，无论是友情馈赠、商家购买或者拍卖竞得，与之相关的利害关系人甚至无关的看客，都有权了解艺术家的生平经历以及创作过程等尽可能多的相关信息，自然也包括艺术圈的“八卦”、艺术家的绯闻。以投资为目的的艺术品收藏，特别是收藏当代艺术家的作品，就像证券市场买股票，股民购买的是企业未来的发展空间和股票未来的增值幅度，艺术家的行为操守、创作得失，包括艺术家的公众形象、媒体和学界评价及其作品进入市场的质量以及数量，都与艺术家作品的市场走向、未来预期息息相关，说得明白一点，就是直接关系投资者和收藏家的升值空间、增值预期。他们的关心、忧心、不放心，是完全可以理解的。投资者和收藏家真金白银购藏艺术家的作品，自然应当享有对艺术家及其作品充分的知情权，而且与艺术家享有的创作自由权一样重要。艺术批评无禁区——艺术批评既可以就事论事，也可以指名道姓。

艺术家的作品进入公共领域，也就成了公众人物，由于性格、才能或者人生态度以及道德取向的缘故，有些艺术家为人低调，风格内敛，无疑平添一抹神秘；有些艺术家长袖善舞，在扩大个人社会知名度的同时，也提高了其作品的市场价值。对于他们的选择，外人自当无可厚非。但是，艺术家之所以成为社会公众人物，享有众多“粉丝”的追捧和神圣的光环，大多得益于大众传播媒体的鼓吹造势。而对于大众传媒的歌颂和赞美，很少有艺术家严词拒绝，甘当无名英雄。因此艺术家也不能要求大众传媒不能刊载指名道姓的批评文章。有些艺术评论家的文章，批评了当下书画界包括流水线作画、批量生产等浮躁现象，问题虽然尖锐，却指向当今中国书画界红火热闹的痼疾，无论国画界还是油画界不仅同时存在，且有的相当严重，极少数江湖成名艺术家不仅流水线作业，甚至雇佣“”涂鸦、“学生”，以应付纷至沓来的艺术家成名作或代表作的市场订单。书画创作贵在原创、独创、唯一，最忌窠臼、雷同、抄袭。如果艺术家的作品重复别人，也重复自己，千张一面，放开闸门，大批量涌入市场，既是对原创艺术的亵渎，也是对投资者、收藏家的损害，未来艺术家的学术地位、市场前景都将因此而大打折扣。任何有良知的艺术家，都应当以对艺术创作负责、对社会公众负责的态度，扪心自问，坚决抵制违背艺术规律和市场经济规律的行为，维护艺术创作的崇高和神圣。

艺术批评无禁区——不能强求批评家尽陈善意。中国人厚道，厚道得有点儿中庸，一般不会当众揭短，伤人自尊，即使批评也报着善良的意愿。无怪乎“”浩劫将人折磨得灵魂出窍，美其名曰治病救人。其实，在法治健全的文明国家，对于艺术批评大可不必如此纠结，艺术品既然进入公共领域，无论艺术家是否情愿，都要接受大众的品评、学术的评价及市场的选择；艺术家作为公众人物，也只能接受公众的品头论足，热捧固然欢欣，冷嘲也应入耳，有道是“大风吹倒梧桐树，自有旁人话短长。”因此，不必要求批评家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有据，就可成一家之言，文责自负，既可以是善意的，也可以是恶意的。批评家对某些艺术家及其作品、或者某种创作现象不满意，甚至强烈反感，硬性要求其批评必须是善意或温和的，也是强人所难。艺术批评家善意与恶意的底线是法律，也就是说艺术批评不能故意捏造并散布虚构的事实，公然贬低、损害他人的人格，破坏他人的名誉，否则情节严重的便即构成我国《刑法》规定的诽谤罪或侮辱罪。当然，法律底线只是冰火两重天的最后分野，艺术批评家除严守法律底线外，还有道德底线，即艺术批评家的职业道德、职业操守。当今市场经济环境、官本位氛围及人情世故的缠绕，艺术批评既面临诸多诱惑，也承受来自方方面面的压力，企图超然物外，独善其身其实很难。但是，艺术批评家应当具有独立人格，至少不应为金钱左右而丧失艺术良知，不为权贵屈服而放弃学术标准，艺术批评家应当始终不渝地维护艺术界的崇高正义，代表艺术界的道德良心。正因为如此，艺术批评家坚持职业操守则尤其难能可贵。

当代艺术批评的困难，还在于艺术现象的纷繁复杂，从后印象派开始，所有新潮的艺术流派，前卫的新兴风格，几乎无一例外地受到同时代权威艺术批评家的猛烈抨击。然而，在他们的反对和嘲笑声中，前卫赢得崇高，新潮成为经典。著名西方艺术史家贡布里希认为，这样的事实使批评家失掉了批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。“于是，任何风格或实验只要被宣布为‘当代的’，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡”。其实，中国当代艺术也经历了从全盘否定到全面接受的过程，从前被视为离经叛道的艺术家，已经成为官员的座上宾、“大款”的追捧客，批评之声已被鲜花和赞美掩盖，某些批评家就事论事批评的现象，也便显得突兀，刺耳，甚至另类。其实，越是在艺术品市场火爆的时候，便越需要艺术批评家冷静犀利；越是在包括主流声音也失语、盲从的时候，便越需要艺术批评家以勇气维护艺术的崇高和正义；正因为如此，艺术批评难能可贵。艺术需要批评，中国需要艺术批评家。

艺术圈从来不乏奇闻轶事，何况著名艺术家与著名收藏家诉讼公堂的巅峰对决现象；但是，恰在他们寻求公理的同时，也在娱乐着公众而成为街谈巷议的话题，无异于社会普法的典型案例，而其矛盾的焦点，则是艺术批评的准则和底线。尊重艺术家的创作自由。艺术创作是艺术家的创造性劳动，艺术家选择什么题材以及材料、技法而从事艺术创作，应当享有宪法规定的充分自由，任何政府部门、社会团体以及其他机构或者个人，不能以任何理由横加干涉。艺术家的工作室无论豪宅还是斗室，都是艺术家私密的个人空间，既可以横躺竖卧，也可以横涂竖抹，他人是无权干涉的。至于采取“流水线作画”或者其他方法作画，也是艺术家的个人的意愿，艺术家具有充分的理由和自由选择适当的方式作画。即使一部分业内外人士，包括艺术批评家，对艺术家的人品、作品以及创作方法或者运作方式看不惯甚至反感，只要他们的创作和作品与法律、法规及公众利益不相抵触，就应当在尊重差异、包容多样、和而不同的旗帜下，采取宽容、包容、顺其自然的态度，这既是一个法治国家、文明社会的基本要求，也是中国文化大发展、大繁荣的必要条件。

艺术批评无禁区——艺术批评既可以评画，也可以论人。艺术批评家艺术批评与批评艺术文／张新建通过对艺术作品的分析、研究，评价艺术家的艺术成就、学术地位和市场态势；但是，艺术家的人品和创作方法同样不能忽视。北宋蔡京的书法艺术堪称众臣之首，但其又被视为“六贼之首”，故史家仍将其拒于“宋四家”之外。尽管曾任伪满洲国总理大臣的郑孝胥书法颇有成就，但因国人鄙视其卑躬屈膝的民族败类行为，致其书法不受市场追捧。古人云：人品即画品，尽管有的时候人品与艺品亦有背离。但我们这个产生《正气歌》的民族，当更应重视人品、正气、民族尊严。其次，艺术品进入公共领域，公众有权知人论画。艺术家创作是相当私人的劳动，一旦进入公共空间，无论是友情馈赠、商家购买或者拍卖竞得，与之相关的利害关系人甚至无关的看客，都有权了解艺术家的生平经历以及创作过程等尽可能多的相关信息，自然也包括艺术圈的“八卦”、艺术家的绯闻。以投资为目的的艺术品收藏，特别是收藏当代艺术家的作品，就像证券市场买股票，股民购买的是企业未来的发展空间和股票未来的增值幅度，艺术家的行为操守、创作得失，包括艺术家的公众形象、媒体和学界评价及其作品进入市场的质量以及数量，都与艺术家作品的市场走向、未来预期息息相关，说得明白一点，就是直接关系投资者和收藏家的升值空间、增值预期。他们的关心、忧心、不放心，是完全可以理解的。投资者和收藏家真金白银购藏艺术家的作品，自然应当享有对艺术家及其作品充分的知情权，而且与艺术家享有的创作自由权一样重要。艺术批评无禁区——艺术批评既可以就事论事，也可以指名道姓。

艺术家的作品进入公共领域，也就成了公众人物，由于性格、才能或者人生态度以及道德取向的缘故，有些艺术家为人低调，风格内敛，无疑平添一抹神秘；有些艺术家长袖善舞，在扩大个人社会知名度的同时，也提高了其作品的市场价值。对于他们的选择，外人自当无可厚非。但是，艺术家之所以成为社会公众人物，享有众多“粉丝”的追捧和神圣的光环，大多得益于大众传播媒体的鼓吹造势。而对于大众传媒的歌颂和赞美，很少有艺术家严词拒绝，甘当无名英雄。因此艺术家也不能要求大众传媒不能刊载指名道姓的批评文章。有些艺术评论家的文章，批评了当下书画界包括流水线作画、批量生产等浮躁现象，问题虽然尖锐，却指向当今中国书画界红火热闹的痼疾，无论国画界还是油画界不仅同时存在，且有的相当严重，极少数江湖成名艺术家不仅流水线作业，甚至雇佣“”涂鸦、“学生”，以应付纷至沓来的艺术家成名作或代表作的市场订单。书画创作贵在原创、独创、唯一，最忌窠臼、雷同、抄袭。如果艺术家的作品重复别人，也重复自己，千张一面，放开闸门，大批量涌入市场，既是对原创艺术的亵渎，也是对投资者、收藏家的损害，未来艺术家的学术地位、市场前景都将因此而大打折扣。任何有良知的艺术家，都应当以对艺术创作负责、对社会公众负责的态度，扪心自问，坚决抵制违背艺术规律和市场经济规律的行为，维护艺术创作的崇高和神圣。

艺术批评无禁区——不能强求批评家尽陈善意。中国人厚道，厚道得有点儿中庸，一般不会当众揭短，伤人自尊，即使批评也报着善良的意愿。无怪乎“”浩劫将人折磨得灵魂出窍，美其名曰治病救人。其实，在法治健全的文明国家，对于艺术批评大可不必如此纠结，艺术品既然进入公共领域，无论艺术家是否情愿，都要接受大众的品评、学术的评价及市场的选择；艺术家作为公众人物，也只能接受公众的品头论足，热捧固然欢欣，冷嘲也应入耳，有道是“大风吹倒梧桐树，自有旁人话短长。”因此，不必要求批评家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有据，就可成一家之言，文责自负，既可以是善意的，也可以是恶意的。批评家对某些艺术家及其作品、或者某种创作现象不满意，甚至强烈反感，硬性要求其批评必须是善意或温和的，也是强人所难。艺术批评家善意与恶意的底线是法律，也就是说艺术批评不能故意捏造并散布虚构的事实，公然贬低、损害他人的人格，破坏他人的名誉，否则情节严重的便即构成我国《刑法》规定的诽谤罪或侮辱罪。当然，法律底线只是冰火两重天的最后分野，艺术批评家除严守法律底线外，还有道德底线，即艺术批评家的职业道德、职业操守。当今市场经济环境、官本位氛围及人情世故的缠绕，艺术批评既面临诸多诱惑，也承受来自方方面面的压力，企图超然物外，独善其身其实很难。但是，艺术批评家应当具有独立人格，至少不应为金钱左右而丧失艺术良知，不为权贵屈服而放弃学术标准，艺术批评家应当始终不渝地维护艺术界的崇高正义，代表艺术界的道德良心。正因为如此，艺术批评家坚持职业操守则尤其难能可贵。

当代艺术批评的困难，还在于艺术现象的纷繁复杂，从后印象派开始，所有新潮的艺术流派，前卫的新兴风格，几乎无一例外地受到同时代权威艺术批评家的猛烈抨击。然而，在他们的反对和嘲笑声中，前卫赢得崇高，新潮成为经典。著名西方艺术史家贡布里希认为，这样的事实使批评家失掉了批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。“于是，任何风格或实验只要被宣布为‘当代的’，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡”。其实，中国当代艺术也经历了从全盘否定到全面接受的过程，从前被视为离经叛道的艺术家，已经成为官员的座上宾、“大款”的追捧客，批评之声已被鲜花和赞美掩盖，某些批评家就事论事批评的现象，也便显得突兀，刺耳，甚至另类。其实，越是在艺术品市场火爆的时候，便越需要艺术批评家冷静犀利；越是在包括主流声音也失语、盲从的时候，便越需要艺术批评家以勇气维护艺术的崇高和正义；正因为如此，艺术批评难能可贵。艺术需要批评，中国需要艺术批评家。

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

2011年国务院学位委员会下发通知，将“艺术学”设立为独立的一级学科门类，此后建构宏观的艺术学学科体系、调整完善艺术学学科建设及专业设置等，成为亟待解决的问题。其中最迫切需要解决的是艺术学学科的课程设置问题，这自然将艺术学学科的教材建设问题提上了议事日程，这是因为教材是教学思想与教学内容最为重要的载体，是提高教学质量的直接保证，并具有非常广泛的辐射作用，对推广学科理念有着不可替代的影响;同时教材建设也是衡量艺术学学科办学水平的重要标志，是实施艺术学学科建设的基础性工作。为适应独立为一级学科后的艺术学学科建设与教学的需要，东南大学的凌继尧教授及时编著了《中国艺术批评史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上满足了艺术学学科教材建设的迫切需要。不过该书的出版，其重要性绝非仅限于此，它在艺术学学科建设方面有着非同寻常的意义。凌继尧的《中国艺术批评史》是国内首部中国艺术批评通史，且它并不只是一本只注重基本知识点讲授的普通教材，它不仅首次全面梳理了中国艺术批评思想发展的基本脉络，同时在艺术学的理论研究，以及艺术学的学科建设探索上都取得了突破性的新进展，做出了相当重要的贡献，这表现在以下几个方面。

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

【摘要】“没有批评的教育是不完整的教育”，教师要明确批评学生的目的，视批评为学生成长中的一剂良药。在批评前教师要做好如下准备：全面了解学生；弄清错误倾向；恰当地选择批评的方式、方法和场合：①当众批评；②个别批评；③含蓄式批评；④商讨式批评；⑤即时式或延时式批评；⑥幽默诙谐式批评。在批评中，教师还要讲究艺术，一般方法有：先表扬后批评；晓之以理，动之以情；刚柔相济，把握火候；要注意犯错学生的情感变化，批评要适时适度；要注意批评语言的艺术。

【关键词】对症下药;讲究艺术;忠言顺耳

【Abstract】“Thecriticismeducationhasnotbeentheincompleteeducation”,theteachermustexplicitlycriticizestudent’sgoal,regardsthecriticismtogrowamedicinalpreparationgoodmedicineintothestudent.Theteachermustprepareforfollowingbeforethecriticism:Comprehensivelyunderstandsthestudent;Clarifiesthewrongtendency;Appropriatelychoosesthecriticismtheway,themethodandthesituation:①Criticizesinthepresenceoftheeveryone;②Individualcriticism;③Containsthetypecriticism;④Discussesthetypecriticism;⑤Namelythestylishorextendsthestylishcriticism;⑥Humoroushumorouscriticism.Inthecriticism,theteacheralsowantstobefastidiousart,thegeneralmethodincludes:Afterfirstpraisescriticizes;Educateswithreason,movesitbythesentiment;Hardandsoftaids,graspsthedurationanddegreeofcooking;Mustpayattentionviolatesthewrongstudent’semotionchange,thecriticismmustattherightmomentbemoderate;Mustpayattentiontothecriticismlanguageart.

【Keywords】Actsappropriatelytothesituation;Isfastidiousart;Thehonesttalkispleasingtotheear

学生在成长过程中，不但需及时表扬，也需要及时批评，“没有批评的教育是不完整的教育”。国外有位教育专家，经过多年的研究得出：学生在成长过程中表扬应占教育的70%，批评应占教育的30%，如果失衡于这个比例关系，对受教育者都是不公平的。由此可见，批评在学生的成长中的重要性和必要性。

人都爱听表扬的话，不愿挨批评，这是人的共性，少年儿童更是如此。“良药苦口”早已有了糖衣的外套，“忠言逆耳”现在也应改成“忠言顺耳”了。能做到这一点并不容易，这就需我们的教师认真地研究学生的心理，讲究批评的艺术，使学生心悦诚服地接受批评，使其知错、认错、改错，不断地健康成长。

班主任在教学工作中扮演着举足轻重的作用，是学生心灵的纽带，但班主任也必须要做好学生心理疏导工作，所谓“亲其师，信其道”，要让学生真正地信任你，就要巧妙地对学生开展批评引导工作。在班主任管理班级的过程中，恰当的表扬纵然能使学生信心倍增，而有分寸的批评也是必不可少的。我个人认为没有批评的教育是不完整的教育，也不利于学生培养正确的是非观，会影响其健康成长。适当的批评，有利于学生建立有效的心理防线。然而，学校、家庭和社会对教师批评学生的看法有时较偏激，班主任常处于弱势地位，所以批评学生一定要讲究艺术，把握好尺度。既然已经明确了批评的必要性，那么下面我们就来谈谈该如何批评的问题。怎样使学生对批评不感到反感，反而能铭记在心，及时改正呢？回忆我对学生实施的批评，我认为批评应当遵循以下几点：

1.实施批评一定要尊重学生

这是批评的原则，诸如讽刺、挖苦、抨击和指桑骂槐等行为，对学生心灵是一种极大的摧残，万万不可用。处在中学年龄段的学生，他们都有极强的自尊心。教师在批评中应注意把握批评的尺度，才能收到批评的效果。因此，教师在批评过程中首先要尊重学生的人格，针对不同性格的学生采取不同的批评方法。批评中更不能咒骂、讽刺、挖苦学生，不拿学生非原则性的个性习惯做文章，要采取平等、商讨的态度，启发学生思考，进而认识自身的问题。倘若教师在批评中真正平等地尊重学生的人格，那么学生也会乐意接受你的批评，这样的批评往往会收到意想不到的效果。

2.实施批评一定要身体力行

教师自己的行为是学生的风向标。比如，我所带班级的学生绝大部分来自农村，班级卫生是最头痛的一件事，教室里经常会看到一些废纸、食品袋等垃圾随处乱扔的现象。多次的语言教育都收效甚微，无奈之下，采用了班干部监督检查和扣分制，结果在一段时间内有了一点效果，但不久之后又“旧病复发”。直到有一天，我看到地面上的废纸自己弯下腰捡起来，旁边一位同学马上就帮我一起捡了。受这次行为的启发，以后我只要看到班级地面上有杂物就会把它捡起。渐渐地班里越来越多的同学会主动去做这件事情了，那些有乱扔习惯的同学也感到不好意思，渐渐地改掉了这一坏习惯。可见，教师的行为是最直接、最形象、最有效的批评方式。

3.实施批评应该因人而异

在我的工作中也发生过一个小故事，一次美术课上，一个小朋友哭着告诉我同桌在她的画上画了一条线，当时我一听，特别的生气，因为这个小朋友是我们班特调皮的一个男孩，经常惹事，我心里想好好的批评他一顿，可是，当我看到他低垂的小脑袋时，我又不忍心了，我请他把他乱画的这条线修改一下，和小朋友商量一下，添画成画里的东西，他点头答应了，告状的小朋友也不哭了，两人开始讨论着该画什么。

这件事让我明白了，同样是批评，我们也可以处理的艺术点。那么，在批评时我们该注意什么呢？

一、怀有一颗爱孩子的心

法国教育家卢梭说：“凡是缺乏师爱的地方，无论品格还是智慧都不能充分自由地发展，只有真心实意地去爱学生，才能够精雕细刻地去塑造他们的灵魂。”在和孩子们相处的点点滴滴中，我们需要理性的分析，有时候也要“糊涂”一点，这种“糊涂”的爱，是一种谅解、宽容。他淡化了教育的痕迹，“润物无声”地让孩子感受到老师含蓄地批评，去没有伤害孩子幼小的心灵。

二、客观公正、实事求是地对待每个孩子

我们要善于发现孩子身上的优点，并且适时地“放大”这些优点，学会欣赏孩子，善于从一些小事甚至是错事中挖掘他们的优点。另外，在批评孩子时，我们还要就事论事，不要将孩子以往的过错一次次地搬出来说。

表扬与批评是对立统一的，有表扬就有批评。

批评是每一位老师作为班主任对学生进行思想政治教育中不可缺少的方法之一。与"人不怕表扬"正相反，"批评不讨人喜欢"。因为大多数人都会觉得被人批评是一件让自己面对别人的时候难堪的事。班主任对学生的批评主观上希望通过批评促使学生能克服避免犯错及改正错误的思想行。的确,批评包含有品评、判断、指出好坏的意思,它的积极作用可以激励人、鞭策人、教导人。然而我们说话的方式往往与我们预期达到的目标。因此,我们在批评学生时必须讲究方式方法,领悟批评是一门艺术。

一、批语要客观公正，有所针对。

批评通常是在事情发生后出现的，教师一定要深入了解事实，调查情况，通过研究分析后对学生的思想行为作出实事求是的评价，给予公正合理的批评。客观公正是教师对学生作出评价的最基本要求。

有时，教师会用"你总是怎么样怎么样"，"你从来"、"根本"等这类以偏概全的字眼，使学生心理觉得受冤枉。所以在选定评语之前，教师要明确你要批评的是针对学生的哪一件事，哪一个行为。点明了某一值得批评的行为，教师不致于"一杆子打翻一船人"，将犯错误学生的所有行为笼统地纳入批评的目标，也不至于因某一位同学有违纪行为而在班会上批评全班同学。对学生而言，针对某一件确实有的行为的批评是比较容易接受的。

二、批评要平等和气，委婉含蓄。

摘要：1922至1927年间，刘开渠全面参与了20世纪20年代中国艺术批评几个重要命题的讨论并有着自己独到的见解。第一，从研究艺术的本质入手更容易让我们建立起自己的艺术批评体系与艺术自信；第二，艺术是“人生而又非人生的”看法调和了“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种观点，使其避免走上任何一个极端；第三，艺术批评家不仅要有敏锐的鉴赏能力与审美眼光，还必须具备美学和艺术学上的知识，艺术批评也需要从感性的描述上升到美学与艺术学意义上普遍有效的一般性解释与规范性评价，才能体现出艺术批评的价值。

关键词：刘开渠；20世纪20年代；艺术批评

一直以来，人们对刘开渠的关注集中在其雕塑艺术创作、雕塑艺术教育和推动中国城市雕塑建设等几个方面。笔者在对刘开渠艺术生涯进行梳理时，发现大家都普遍忽视了他早期艺术生涯中的一个重要事实，那就是他在艺术批评上的成就。在1922至1927年间，刘开渠撰写了二十余篇艺术批评的文章发表在《晨报副刊》和《现代评论》上，几乎全面参与了20世纪20年代中国艺术界尤其是绘画界几个重要命题的讨论，并有着自己独到的见解，这些见解不仅是刘开渠本人艺术个性的呈现，同时也是当时时代风气的反映。

一、国画的前途：严守自然与自由法则

20世纪20年代，美术界最关注的一个命题就是国画的前途问题，东西方艺术与绘画思想的碰撞、交融使得当时的美术界不得不面临一个问题，那就是国画艺术将何去何从？一时间，艺术界针对这一问题的回答形成了各种批评的声音，其中既有主张“国画改良论”的康有为，也有主张“国画革命”的吕澂与陈独秀。还有坚持“中国画是进步的”，要“重估文人画的价值”的北京画坛领袖陈师曾。当时的刘开渠在北京艺专学习绘画。作为一名艺专的学生和五四青年，他也参与了这场旷日持久的大讨论。他不满意用西画来改良国画的主张，也不同意“美术革命论”，而是站在了陈师曾“传统派”的阵营支持国画的独立性和传统的复兴。事实上，在那个一切都以西学为标杆破旧立新的时代里，陈师曾的“传统派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。刘开渠作为五期的青年能旗帜鲜明地支持国画的传统与复兴，一方面因为他在北京艺专曾受教于陈师曾，受陈师曾影响更多。但更重要的原因是因为他对这个问题有着自己独立冷静的思考，这个思考甚至超越了绘画本身，上升到了美学与艺术学的层面。首先，他将国画衰退的原因归结为两点：一为“不皈依自然”；二为“固守旧法”。他认为当时的画家们只知道模仿前人，不能潜身于自然，没有了自己的创造，也就自然导致了国画的衰退，要想实现国画的复兴与创新，就需要“皈依自然”“破除旧法”“自由创造”，可是如何才能做到破除旧法，自由创造呢？他提出了一个追问，那就是到底“什么是艺术？”

刘开渠参考了美学家邓以蛰的观点，“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界。”艺术是来自于自然的“非自然”，是艺术家用自身情感的力量对“自然的印象”进行提炼、加工、改造以形成有着完好组织和独到形式的艺术形象。刘开渠后来又相继发表了《艺术的新运动》《石涛的画论》《徐枋的画》《翟大坤的作风》《傅山及其艺术》等文章来进一步阐述自己的观点。在这一过程中，刘开渠逐渐理清了自己的思路，形成了独立的艺术见解。1927年，刘开渠将上述的艺术批评思想进行了整理，并发表了名为《画家的生命与作风》的文章刊登在4月21日的《晨报副刊》上。在该文中，刘开渠再次阐述关于艺术家“生命与作风”的命题。“艺术之所以能感动人，是在作家赋予丰富的内容。这种活的有力的内容，换句话说就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表现出来，那非有与自己生命一致的作风，是不能把它表现出来的。”[3]意思即为不同的生命力就需要有不同的作风来表现，别人的和古人的作风都没有办法充分表现自己的生命力，临摹与因袭只能走进死胡同。所以要想成为伟大的艺术家，在内要丰富自己的生命力，在外要注重形成与自己生命力一致的独到作风，只有这样才能产生感人的艺术。

摘要：批评是一门艺术，批评技巧的高低直接决定了成效的有无。要做一名合格的企业政工师，就要掌握恰当的批评艺术与技巧，以便有助于工作的开展。

关键词：政工师；批评；技巧；艺术

在中国企业中，政工师担任着给职工做思想工作的重任。

政治思想政治工作的本质是什么，对这个问题，一定要有清醒的认识，共产党的思想政治工作归根到底是为人民谋利益，是帮助群众认识自己的利益，并且团结起来为实现自己的利益而奋斗。

一、批评是政工师一项重要的任务政工师要了解员工的思想状况，及时沟通，做好员工的思想工作。在做工作中，要经常说理，沟通，争取让员工产生共鸣，但往往与之伴随的是对员工的批评。一般来说，只有员工犯了这样那样的错误，才更需要做思想政治工作。但最后的效果如何，批评的技巧十分重要。如果能够注意批评的技巧与艺术，能做到事半功倍之效。

批评是企业思想政治工作的重要组成部分。对于企业而言，员工是企业的财富。思想政治工作既是一门科学，又是一门艺术。要做好新形势下的思想政治工作，不但要遵循它的客观规律，掌握科学的理论和方法，而且还必须要掌握思想政治工作的艺术。批评艺术是内容广泛的思想政治工作艺术之一。因此探讨思想政治工作的批评艺术是十分必要而又有意义的。