批评术语范文10篇

论文摘要：中国古代文学批评术语一部分是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，一部分是从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，还有一部分是先释后用的术语。古代文学批评术语具有三个特点：一是模糊性、多义性和具象性，二是人化倾向，三是长期延续性。传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

论文摘要：中国古代文学批评术语一部分是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，一部分是从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，还有一部分是先释后用的术语。古代文学批评术语具有三个特点：一是模糊性、多义性和具象性，二是人化倾向，三是长期延续性。传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

论文摘要：中国古代文学批评术语一部分是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，一部分是从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，还有一部分是先释后用的术语。古代文学批评术语具有三个特点：一是模糊性、多义性和具象性，二是人化倾向，三是长期延续性。传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

我们在阅读中国古典文学批评著作时,常会碰到一些批评家惯常使用的术语。如果只是一读而过、心有所感也就罢了,不必深究,但是如果要进一步深入探析其批评的真正涵义与核心思想,那就非得把这些用语弄清楚不可。但问题是这些用语往往不是辨若苍素、一望即知,而是多属印象式的批评、直觉式的感悟,关于这一点,当代研究者早有结论①。也正是因为这些用语的“印象”、“感悟”色彩太浓,以至于成为今人理解前人批评真正涵义的最大障碍。要逾越这个障碍,我们该从哪里得其路径?王夫之尝言:“字简则取义自广,统此一字,随所用而别;熟绎上下文,涵咏以求其立言之指,则差别自见矣。”

②用今天的话说,就是我们在辨析这些术语时,必须察看批评者提出该术语时的语境(“所用”),通过反复体察玩味(“涵咏”)来求得这一术语在这一语境下的确切涵义。另外,还要对同一或其他批评家在不同语境下对同一术语的使用进行模拟、置换、对比、归纳,方可对这一术语的涵义有准确的把握,进而在今天继续使用之。简言之,就是不仅要知其然,而且要知其所以然,进而知其所用。近读明代后七子之一谢榛的《四溟诗话》③,其中像“气”、“味”、“悟”、“格调”以及与此相关的种种术语颇多,这些用语是如此常见(几乎所有古代文学批评家都会用到其中一二),使用时间亦可谓源远流长(上至先秦,下至近代)。那么,这些术语的涵义究竟是什么?我们每一个研读古典文学批评著作的人都有这样的体会:就一个术语来说,在一定的语境中读之仿佛心领神会,但一旦脱离那语境,独立成为一个需要界定的“名词”,就很难明确表述其涵义。

比如曹丕论文,说“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,在这样的语境中我们可以把“气”理解或诠释为“气质”、“禀赋”、“情趣”、“品位”等等属于作家内在学养修为层面上的抽象之物,但如果将“气”单独拿出来作解释,我们则会一时语塞,不知从何说起。本文拟专就“气”这一术语在《四溟诗话》中的使用为例,并结合其他批评论著中对“气”的解释(理论批评)和使用(实际批评),来探究其涵义的本原及延伸。“气”之内涵,横跨哲学、美学、文学、艺术(含歌舞、绘画、雕塑、书法等)、中医、堪舆等多个领域,特别是在文学审美领域,历代批评家都对“气”之涵义加以延深与推展。

先秦孟子“养气说”肇其端,汉魏之际曹丕“文以气为主”壮其声势,到南朝谢赫论画之“气韵生动”,唐代韩愈之“气盛言宜”,北宋苏辙之“气充文见”,清代姚鼐之气分“阴阳刚柔”等等,都丰富了对“气”这一术语的理解,也扩大了它的使用范围。然而随着这一术语的广泛使用,也出现了很多理解上的模棱和争议,一是因为批评家们对它的解释似乎相近却又有所不同,二是因为批评家们经常把它与别的词并举合用,如“气骨”、“气象”、“气格”、“气韵”、“气势”、“气魄”、“元气”、“神气”等等。这一方面延伸了“气”的内涵,然而另一方面也为后人解读平添许多困扰和迷惑。谢榛在《四溟诗话》中有80余处用到“气”以及由此衍生出的众多术语④,我们可以把他对“气”的理解和使用分为基本涵义与延伸涵义两个层面,并逐一进行分析,以求得对“气”及与之相关的一系列术语的确切理解。一、基本涵义谢榛论诗之语中用到的“气”,其基本涵义有二。

一是言作品,“气”指的是作品内在的、具有流贯性的节奏韵律。如评汉赋:“命意宏博,措辞富丽,千汇万状,出有入无,气贯一篇,意归数语,此长卿所以大过人者也。”(卷二·一一八)又如论作长律:“及错综成篇,工而能浑,气如贯珠,此作长律之法,久而自熟,无不立成。”(卷四·八2)对于谢榛所说的诗文中“气”之流贯性,历代批评家颇有共识。唐人李德裕说:“气不可以不贯,不贯则虽有英辞丽藻,如编珠缀玉,不得为全璞之宝矣。”⑤明人唐顺之说:“气转于气之未湮,是以湮畅百变而常若一气;声转于声之未歇,是以歇宣万殊而常若一声。”⑥除强调“气”之流贯性外,谢榛或以“气”之“长短”评诗,如评陈琳、陆机、李贺的作品“此皆气短”,评古诗十九首之“人生不满百”,“感慨而气悠长”(卷二·三八)。或以“厚薄”评诗,如评戴叔伦诗《除夜宿石头驿》,“体轻气薄如叶子金,非锭子金”(卷三·二2);评杜约夫拟李商隐《无题》诗,“太清则寒,气薄不寿”(卷三·五六)。或以“顺畅”或“萎靡”评诗,如评曹植《五游》诗,“步骤虽似五言长律,其辞古气顺如此”(卷三·四八);评沈王西屏道人《寄怀大司马郭公》二首,“辞雅气畅”(卷四·五),评杜甫《遣意》句“啭枝黄鸟近,泛渚白鸥轻”,“况用二虚字,意多气靡,缓于发端”(卷三·四七)。所谓“气”之长短、厚薄、畅靡,在这里都指向诗的内在节奏韵律。二是言作家,“气”指作家之才性、修为呈现于作品之中所形成的审美特质。

如:自古诗人养气,各有主焉。蕴乎内,著乎外,其隐见异同,人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大海奔涛,……此见诸家所养之不同也。”(卷三·一一)又如:人非雨露而自泽者,德也;人非金石而自泽者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鉴光而照无偏者,神也。非德无以养其心,非才无以充其气。心犹舸也,德犹舵也。鸣世之具,惟舸载之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龙有才而恃,灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才,犹泛舸中流,舵师失其所主,鲜不覆矣。(卷三·四三)在这段话中谢榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“气”这六个名词,细加分析,其实说的就是“德”与“才”之关系⑦:个人才华需在高远志向的驱动下方得以充分发挥(“鸣世之具,惟舸载之”),而品德节操则是安身立命的前提和立志高远的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而骄、恃才放旷都不可取,只有德才兼具,方成大家。

摘要数字技术介入电影制作给电影形态带来变化，并对经典电影美学造成冲击，中国电影理论界作出重构电影美学的尝试。但对于中国电影理论批评来说，在技术语境中，并非只有推倒经典电影理论大厦、重构电影美学一条路可走，充分利用自己的文化历史资源也是一个选择。

关键词数字技术电影美学重构

数字技术给电影带来的变化

在二十世纪八十年代初，法国电影批评家安德烈·巴赞对于电影的种种认识曾经广泛地影响了当时中国电影理论批评界的学者们。在这部被认为是经典电影理论书籍的论文集中。安德烈·巴赞把电影的发生学起点归结到了人类自远古就有的一种与时间相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情结。

广泛影响了当时中国电影理论批评界的学者们是由这个起点衍生出来的“真实电影”美学。根据电影的发生学的起点，巴赞认为电影要做到表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。以达到对现实世界的完整再现。然而。到了世纪之交的时候，巴赞的理论再一次成为中国电影理论批评界的学者们关注的对象。只不过这一次学者们更多的是对它整个体系的质疑。这一切都是因为数字技术的介入。

在二十世纪九十年代末，随着数字技术对电影的介入，电影在很多方面发生了变化。也就是从这个时候开始，中国电影理论批评界开始关注起数字技术的问题。从最开始对运用了数字技术的电影的评论，到对数字技术的详细介绍。关于数字技术的一切成为世纪之交的中国电影理论批评界的热点话题。随着对电影中的数字技术逐步了解，人们开始对巴赞的美学体系提出了质疑。

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

论文摘要：20世纪90年代以来，网络文学发展迅猛。在以网络文学为代表的文学新现象面前，传统的文学批评面临前所未有的挑战。为了适应新形势，面对新变化，传统文学批评一方面要坚守文学批评的使命，引导文学向健康积极的方向发展，一方面须调整自身的不合理因素，适应时代的变化，必要从大众文学批评中提取可借鉴的因素。

论文关键词：传统文学批评；网络文学；大众文学批评

2009年4月，全民参与的选秀运动——“快乐女声”在全国各地如火如荼地开展，一路被评委看好的实力唱将郁可唯最终杀进4强。但在这之后4进3的比赛中，输给李霄云，位列第4。“快乐女声”评委之一巫启贤于8月25日在其博客中发表文章“快女四强，是强”中谈到郁可唯的失利时说，她“虽然把《玫瑰人生》唱得如痴如醉，却让一个把《斗牛》唱得普普通通的李霄云P了下去，虽然我们很痛心，好音乐又一次败在热闹激情的手下，但是因为这比赛不只是有专业评委，还有大众评委的投票左右大局，他们可能是因为选手的一句话，一滴泪，或一个故事就会把票投过去，而跟选手的演唱表现毫无关系，时常令我们有一种挫败感。”在“快乐女声”这样一个商业化色彩浓重的选秀节目中，我们不排除大众被商业利益操控的嫌疑，但巫启贤谈到的“专业评委”和“大众评委”的差别却是指出了精英与大众在面对艺术对象时的关键不同。大众常常因主观感情的偏好等因素而在对艺术对象进行审美判断时加人更多个人化的因素，而专业精英则更注重理论、技巧的运用，更具学理化色彩。艺术如此，文学亦如此，这最明显地体现在网络文学和传统文学的关系上。

90年代以来，《第一次亲密接触》、《告别薇安》、《成都，今夜请将我遗忘》……越来越多的网络文学涌现出来。2008年11月，中国作协指导、中国作家出版集团与中文在线联合举办了“网络文学十年盘点”活动。这次活动集中了《人民文学》、《中国作家》、《长篇小说选刊》等20余家文学名刊的资深编辑参与审读和评点，最终推出十部网络文学佳作。

随着社会、经济、文化所发生的深刻变化，网络文学，正如中南大学文学院教授、网络文学研究专家欧阳友权所说：“这个一度连‘正名’都困难的‘野路子’文学，已经实实在在地走进了社会的文化视野，步人了时代文学的殿堂。”在福州参加中国作协第七届全国委员会第三次全体会议的作协主席铁凝、副主席陈建功也认为，网络文学的兴起是一个不容忽视的事实。铁凝说，网络文学的兴起，颠覆了纸质传统媒体的话语霸权，它是一个完全平民、自由的平台，给每一个喜欢写字的人以相对平等的机会。可以说，这是一个全民参与的文学现象。相对于掌控在少数统治者或精英人士手里的传统文学，网络是一个百花齐放、百家争鸣的空间，没有任何一个时代的文学及文学批评像现在这样繁荣这样无拘无束。

但是，一些学者在众生喧哗中提出质疑。白烨在《文学批评的声音太弱了——有关文坛现状的问题与建言》中明确指出：我国当代的网络文学实际上处于“无监管、无批评、无引导”的“三无状态”。网络文学这样一个新生的事物，由于其充分的自由：参与主体身份的自由、“说什么”的自由、“怎么说”的自由，以及网络技术造成的文学环境的极端宽容，促成了这样一个喧嚣与热闹的文学景象。在网络上常见有高水平的作品出现，但一些文学水平低、思想道德水平低的作品也混杂其中，甚至由于商业化、社会化等原因引起了媒体和大众的热捧。在网络文学的鉴赏和评判中，大众由于充分地参与发挥了前所未有的作用，而他们，如同巫启贤所说，“可能是因为选手的一句话，一滴泪，或一个故事就会把票投过去”，他们更关注选手或作品的“切身相关性”，而忽视一部文学作品应具有的文学价值。因此，本文认为，网络文学迫切需要文学批评，尤其是传统文学批评、专业文学批评的引导，使其及时准确地调适自己前行的路标，以便用业绩和品质历史地证明自己。

2011年国务院学位委员会下发通知，将“艺术学”设立为独立的一级学科门类，此后建构宏观的艺术学学科体系、调整完善艺术学学科建设及专业设置等，成为亟待解决的问题。其中最迫切需要解决的是艺术学学科的课程设置问题，这自然将艺术学学科的教材建设问题提上了议事日程，这是因为教材是教学思想与教学内容最为重要的载体，是提高教学质量的直接保证，并具有非常广泛的辐射作用，对推广学科理念有着不可替代的影响;同时教材建设也是衡量艺术学学科办学水平的重要标志，是实施艺术学学科建设的基础性工作。为适应独立为一级学科后的艺术学学科建设与教学的需要，东南大学的凌继尧教授及时编著了《中国艺术批评史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上满足了艺术学学科教材建设的迫切需要。不过该书的出版，其重要性绝非仅限于此，它在艺术学学科建设方面有着非同寻常的意义。凌继尧的《中国艺术批评史》是国内首部中国艺术批评通史，且它并不只是一本只注重基本知识点讲授的普通教材，它不仅首次全面梳理了中国艺术批评思想发展的基本脉络，同时在艺术学的理论研究，以及艺术学的学科建设探索上都取得了突破性的新进展，做出了相当重要的贡献，这表现在以下几个方面。

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

1当代中国画艺术批评中所存在的问题

从上世纪70年代以来，我国当代艺术已然有了三十多年的发展，中国当代艺术批评的发展是与中国当代艺术的发展双向互动前进的。中国当代艺术发展中出现了很多新艺术形式、艺术现象、艺术形态和艺术观念，中国当代艺术批评也取得了巨大的发展，但也应看到，中国当代艺术批评领域，特别是中国画艺术批评方面，还存在诸多问题，主要表现为以下几个方面：

1．1存在“好人主义”

近年来，国内艺术批评领域存在“好人主义”，艺术批评者进行艺术批评时，对艺术作品的缺点和不足简单带过，甚至是避而不答，只是一味做出好的评价。虽然这样的评价方式能做到不得罪人，但却降低了艺术批评所应有的作用，不利于激励艺术作品创作者认识自身艺术创作水平，进行艺术反思与艺术创新，推动艺术创作活动的长远发展。当代中国画艺术批评领域“好人主义”的存在，将使艺术欣赏者在面对不真实、不公正的艺术批评时，一是无法实现对艺术作品的深入了解，二是可能失去对艺术批评的信心，甚至对艺术批评敬而远之。

1．2存在过分西化现象西方艺术理论及艺术分析方法

存在精华之处，对中国艺术作品分析也有积极作用，吸收西方艺术理论及艺术分析方法亦成为中国艺术批评融入全世界的有效途径。但批评中国画作品都套用西方艺术理论与西方固有模式，这是不合理的。因为中西文化间存在巨大差别，这些差别也体现在艺术创作与艺术理论中，突出表现为中国艺术创作对应中式艺术批评，而西方艺术创作则对应西式艺术批评；进而可言，中西艺术创作间存在差别，中西艺术批评间也存在不同之处。正因如此，不能完全套用西方艺术批评模式来评判中国画艺术创作，如果不能规避过分西化的现象，容易出现中国画艺术批评的民族模式和批评术语的丢失，而这种过于西方化的批评模式，也必然为众多的艺术欣赏者所排斥。

20世纪西方文学理论发生了一次次革命性变化，与之相应，英美各高校也出现了种类繁多且各具特色的文学理论教材。这些教材不仅为我们展示了当代西方理论与批评的全景，而且表现出与中国高校文学理论教材不尽相同的体例和风貌。了解和研究英美高校的这些教材，特别是国外学者为解决“理论”危机而做出的种种颇有创意的努力，对于我国高校文学理论教材的编写无疑具有重要的借鉴意义。本文从目前收集到的近50部英美文学理论教材中挑选出有代表性的20本教材作为研究对象（见篇末附录），通过认真研读和分析，以把握英美高校文学理论教材的编写思想和写作体例，并希望通过对这些教材的梳理和辨析，为我国当今文学理论教材的编写提供有价值的参考。

一、英美文学理论教材的类型

导论型教材在英美文学理论教材中，不难发现其书名冠以“导论”、“引论”（Introduction）或者“指南”（Guide）的导论型教材，但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来，作为导论型教材，应该关注文学理论（Literarytheory）的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题，有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定，论述过程缜密，结构也应相对完整。而在英美高校，这种具有完整体系的教材并不多，也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响，英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。

就所掌握的资料来看，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，并重点阐述了文学理论的“内部研究”，分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话，那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么？”第二章标题是“文学是什么？”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法，最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果，从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们，对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论，是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”，谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点，论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题，并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。

一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材，我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类，该书第二版分二十八章，每章涉及文学理论中的一个重要概念，如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等，第三版又新增四章，仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅，但就总体而言，各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强，所以在教学过程之中可以从不同的章节入手，从而形成不同的思维路径。

有些导论型教材则具有史论结合的特征，如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》，该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定，又有对自古希腊以来学科史的勾勒，包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书，伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此，它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索，从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似，佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价，试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。