女中音范文10篇

内容摘要：女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

关键词：女中音声乐教学教学中的几个问题

从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

一、歌唱的气息问题

著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术,很好地完成作品的创作和表达。

女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位置；其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性；再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。

摘要：女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

关键词：女中音声乐教学教学中的几个问题

从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

一、歌唱的气息问题

著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术,很好地完成作品的创作和表达。

女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位置；其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性；再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。

摘要：当前，我国农村小学音乐教育较为薄弱。如何在农村上好音乐课,特别是在人数较多的班级中，达到好的效果，使每位同学都能得到艺术的熏陶，本文提出了6点建议。

关键词:小学音乐教育效果

长期以来，我国农村小学音乐教育进展缓慢，在普通教育中是最薄弱的环节之一。占全国人口大多数的农村学生、青年音乐素质低下，直接影响我国国民音乐整体素质的提高。农村小学音乐师资缺额和教学水准的低下是造成这个现象的主要原因。另外，有的小学音乐课上大班，人数众多，如在我们小学,每个班最少都有60多个人,多的班差不多有80人。如何在人较多的班级里上好音乐课,使每位同学都能得到艺术的熏陶，是我们值得思考的问题。

在农村小学，不少老师是“半途出家”，没经过正规的学习。同时，又都是以上语、数为主，音乐课只是没办法搭的几节，从而导致思想上不够重视，专业知识比较生疏。所以，对音乐老师的素质培养、加强业务学习是当务之急，只有懂业务、有责任心的老师，才会教出合格的学生。音乐教师的音乐素养得到提高后，在音乐课上，我们需要注意上课的技巧和方法，以提高学生学习音乐的兴趣，使他们掌握基本的音乐技能,如学生演唱、演奏的初步技能；在音乐听觉感知基础上识读乐谱的技能等等。在实际教学中，应用以下几种方法，上课的效果较好。

1运用多媒体，引发学生学习兴趣

音乐作为听觉艺术，具有相当的抽象性，而对于小学阶段的学生而言，由于知识与生活经验的储备不够完善，所以对于音乐的欣赏与理解需要一些适当的辅助，而多媒体的介入可以让听觉与视觉相结合，刺激多种感官，引发学习兴趣，帮助理解音乐，同时也有利于丰富想象的积累。

一、中国现代民族声乐教学的缺陷和不足

受中国传统民族声乐发展历史的影响，中国民族声乐的歌唱声部一直来比较单一，基本是男、女高声部独唱主导了民族声乐界，在中国传统民族声乐理论框架中，对男、女中音和低音两个歌唱声部没有给予应有的重视。这种状况反映到教学中，再加上受到传统民族声乐的曲目风格、演唱技术以及审美习惯等方面的影响，导致了中国民族声乐教学中的男女声高、中、低音声部的发展极不平衡，民族男女中音和低音两个歌唱声部被持续边缘化了[2]。建国初和改革开放初期，中国广大音乐工作者也曾一度创作出如《杨白劳》、《嘎达梅林》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等许多优秀经典的中、低声部作品，并涌现出了如刘秉义、杨洪基、德德玛和关牧村等一大批融美声演唱技巧于民族语言风格特点之中的男、女中、低音歌唱家，可惜这并未形成一套规律和系统的经验方法，对于中国民族声乐教学中、低音歌手的培养模式、声型特点、演唱风格及教学方法等也还不具备普遍意义[2]。以高音声部类型为例，中国民族声乐的声音类型一般常见于男、女高音声部的抒情类型，而少见戏剧和花腔声部类型。虽然从上世纪八十年代以后，随着中国民族歌剧创作的发展和现代民族声乐演唱技术的大幅提高，在中国民族声乐界出现了以、万山红等为代表的民族戏剧高音类型和以吴碧霞等为代表的民族花腔高音类型，但由于人们欣赏习惯和演唱曲目有限的影响，导致后两种声部类型的发展远不及抒情高音类型，而广受民众喜爱的传统民族民间演唱形式中的多声部重唱和合唱却难以产生和发展，这也就在一定程度上影响了民族声乐人才培养和民族声乐演唱艺术的发展，导致了人才培养的“模式化”和演唱艺术的“音色趋同化”不良现象。由于历史的原因，从上个世纪八十年代以来，在高等师范的民族声乐教学中，对民族声乐演唱形式的多样性没有引起足够的重视，表现为民族声乐的歌唱形式单一，训练环节薄弱。受中国现代民族声乐演唱形式基本为男、女高声部独唱的影响，教学中忽视了对男女中、低音声部独唱和多声部重唱、小合唱的训练，削弱了基础音乐教育中综合艺术实践能力的培养，如节目编排能力、协调组织能力及教学创新能力等。这种教学状况又制约了现代民族声乐的发展，表现为现代民族声乐的演唱内容、演出形式和表演风格比较呆板单一。这也就凸显出高师声乐教学形式和内容的严重不足[2]。

二、壮族多声部山歌融入民族声乐课程教学的设想

中国民族声乐在发展提高，它已经被广大观众所接受和承认，因为它是来源于中国传统的声乐艺术，扎根于祖国的音乐沃土之中，时代在发展、在前进，不论在创作上还是在演唱上，都应具有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需求，并具有强大的生命力[4]。笔者认为，壮族多声部声乐教学的内容不仅包括对各种不同歌唱声部所实施的歌唱发声技能训练，还应包括声乐教师对不同歌唱声部进行不同声乐组合后所实施的集体演唱发声训练。民族声乐课程融入壮族多声部山歌教学，有助于声乐教师区分不同歌唱者的嗓音条件，界定各种演唱曲目的艺术风格，更好地挖掘学生的艺术潜能。

（一）发展民族声乐的演唱形式、教学方法和训练手段

为改变中国民族声乐目前所面临的发展瓶颈状况，推动新世纪民族声乐教育事业的进一步发展，以及满足当代民众不断增长的文化审美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培养目标的同时，也应积极转变教育观念，在充分借鉴西方声乐“歌唱声部划分”理论的同时，可以积极参照和吸收壮族多声部山歌的“多声部唱法”，探索和发展建构具有鲜明中国民族声乐特点的歌唱声部、声音类型、嗓音声音形象、及科学的多声部声乐教学方法[3]。在声乐教学的实践中尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化应当根据个体的条件和存在的问题，提出不通的解决方法，要因人而异、有的放矢、针对性强，使练习者尽快找到科学的发声方法。在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现民族特色[1]。

摘要：文章从曲式角度、人物心理活动的音乐表达、声乐线条三个方面分析了威尔第这首四重唱作品的戏剧表现力。

关键词：威尔第四重唱戏剧特色

作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。

一、歌剧中重唱体裁的历史衍变

从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。

莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。

1、情感表现方面

此曲采用白话新歌词体，是在古诗词的格律基础上发展演变而来的，相较古诗词而言，它具有新颖、流畅、通俗的特点，同时又具有一定的文学性。词作者瞿琮独具匠心地将“塔里木参军”前在家乡“种下了一棵葡萄”比喻成他们彼此深植内心的爱情种子，而阿娜尔罕用辛勤的劳动，为“葡萄”引水、搭架，“精心培育着绿色的小苗”直到苗儿长得又高又壮并结下丰满的果实，象征着他们之间的爱情从开始、发展到成熟的全过程。虽然歌词含蓄的以第三人称的身份来讲述故事，但为了能够准确到位地表现好作品的情感和意境，演唱者应该把自己当作是女主人公阿娜尔罕在诉说着自己甜蜜美好的爱情。在演唱歌曲的前四句时，声音位置不要太高，低声倾诉着他们爱情的发展。随着歌曲的发展，到了衬词“啊”的部分，歌曲慢慢进入高潮，演唱者应随之激动起来；最后“阿娜尔罕的心儿醉了”时，要含蓄的唱出阿娜尔罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。运用合理而严谨的歌唱语感把握歌唱的文学性及情感的投入。

2、技巧处理方面

《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌有较强的艺术性和自由丰富的抒情性特点，要求歌唱者具有扎实有力的呼吸和灵活自如的控气能力。不仅在关注吸气深、丹田处的上下对抗上，还应注意气息的流动性和身体的相对放松。保持音乐的流动性，灵活地表现乐句的强弱对比和思想情感。歌唱中腔体的共鸣和声音位置的把握对歌唱的音色和艺术表现力至关重要。因此，在歌唱中要多运用胸腔共鸣和口腔共鸣，抬高的软鄂的同时将声音位置放在胸前，感受这两处在歌唱中形成一条平衡的线，使腔体充分打开，声音通畅、饱满、流动，从而体现作品的艺术特点和主题情感。

该乐曲旋律的进行基本上都是级进，少数几个地方出现了三度、四度的跳进。因此，在音域跨度上，难度并不是很大。但仔细观察全曲会发现多处出现一字多音，这要求演唱者在演唱时每一个音都要唱准，要绕清楚，不能加音或漏音，还要唱得流畅连贯。此歌曲中还多处出现波音记号，并且有些波音记号所占得时值很短，演唱者应把这些地方唱得准确连贯。在“精心培育这绿色的小苗”与衬词“啊”之间出现了一个八度的大跳，演唱者应在“啊”字之前的休止符处做好充分准备，在增加头腔共鸣感觉的同时，拽住下面的气息。后面“引来了雪水把它浇灌，搭起那藤架让阳光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方，因为这两句音更高，且正好处在女中音的换声区。因此，演唱者真假声混合的比例要恰到好处，衔接得要自然，不能出现明显的换声痕迹，并把音质唱好①。全曲基本速度是自由、开阔的，除了“缠”和“醉”这两处。由于作曲家在“缠”和“醉”的曲调处运用了一字多音来达葡萄的形态及姑娘内心的陶醉情境。因此，这两处要放慢唱，以便于更好的诠释作品。此外维吾尔族手鼓节奏贯穿全曲，加强了歌曲的民族风味。演唱者必须这种唱准这种节奏，突出附点的部分。

3、结语

内容摘要：歌唱时不能违背人的自然生理机能，特别是高音练习要运用和操作我们的发声机制。文章从教学角度出发，以胸腹部是动力之源、声带边缘振动高音、口腔器官要相互兼顾、鼻腔和头腔挂住高音四个方面的阐述对高音进行理解分析。

关键词：气息支持气息控制边缘振动

很多学生在还未学习声乐时，也许声音都是好的，而且喊得也很高，但自从经过一些声乐训练后反而唱不高了，于是好多学生开始怀疑自己可能天生没高音，甚至有些学生武断地把自己定为女中音、男中音。听过雨夜盲女的哀曲或是陕北男女高亢的山歌对唱的人也许都知道，这些人从未接受过正规的声乐训练，但是他们的歌声同样使我们为之震撼，因为他们完全发挥了自然的歌唱机能而获得了美妙的歌声。为什么一些学生会在歌唱中遇到各种反常情况，如呼吸肌肉群僵了，气息的支点也不对了，声音也不通畅了，甚至手脚发软、头冒虚汗等。这便是我们常说的“惧高症”。其原因除了歌唱者没有自信心外，更重要的是违背了人类自然的发声机能，而误用了人为的不当的歌唱方法。只有解决了思想上的误区，合理运用科学方法才能实现漂亮的高音。

一、胸腹部肌肉是高音的动力之源

胸腹肌肉群是气息的来源、歌唱呼吸的原动力，它包括肺、胃及肺部下端的一片肌肉——横膈膜，是一个大而有力的肌肉膜，它的作用是控制呼吸，在静止时呈倒置的盆型，吸气时变成顺置盆型。在整个歌唱过程中呼吸的程序是：口鼻吸气使腹部向外突出—横膈膜和胃下降—腹部向内收进呼气—胃上升，横膈膜还原。这一过程支持着整个歌唱，无论演唱中音区还是高音区。

很多人都知道气息的支持力，但有些初学者为了强调这一点总是不管轻、重、强、弱都把气息憋紧来唱，使气息像木棍一样顶在胸部，腰部肌肉更加僵硬，用气不灵活，声音缺乏生命力。其实气息应该像一条软鞭轻轻挥动而猛然击打，使其灵活有力。唱强音和高音时气息更应松畅，靠加强气息的弹性力量，增强气息的流量和流速来完成。

摘要：歌剧是音乐语言与戏剧表演最完美的舞台呈现形式，这种综合艺术一直受到大众的喜爱。形神兼备的艺术形象在歌剧中占据着重要的地位，如何将艺术形象演绎和诠释好，是歌者一直以来努力的方向。本文旨在论述通过理解歌剧作品的时代背景，分析音乐的风格特征等，如何做到声情并茂的演唱和塑造艺术形象。

关键词：艺术形象；声情并茂；神形兼备

歌剧作品呈现在观众面前最受欢迎、占据最核心地位的莫过于通过歌剧演员二度创作的鲜活“艺术形象”。艺术形象主要特指人物形象，由于各个文艺作品所塑造形象的手段和材料不同，因此艺术形象的风格特征也不尽相同，所以呈现出独特的思想内涵和艺术感染力。艺术形象作为再创作的核心，是歌者以音乐语言为媒介，通过“声情并茂”的演唱，达到艺术美的境界塑造出来的。以下就以法国音乐家比才的歌剧作品《卡门》为例，就如何塑造出神行兼备艺术形象的方法、步骤进行深层次的阐述。

一、做好先期工作，了解作品创作背景及艺术形象的风格特征

《卡门》是一部以“女中音”为主角创作的歌剧，完成于1874年秋天，是法国音乐家比才（GeorgesBizet，1838-1875）完成的最后一部歌剧作品，同时也是当今世界上最著名、上演率和好评度都很高的一部歌剧。本剧不再以王侯、贵族生活为主要创作对象，选择以社会中不同阶层的人作为创作对象，其中有烟厂的女工人、部队的士兵和普通群众等作为主人公，在那个时代的歌剧创作中是极为罕见的；此作品体现了歌剧音乐创作中的现实主义意义。作为歌剧题材的西班牙生活背景、音乐气氛和异国情调，都带有那个时代特有的浪漫主义艺术特点。《卡门》这部四幕歌剧主要以军人班长唐•霍赛与吉普赛姑娘卡门之间的感情冲突为主线；美丽、放荡不羁的卡门成功吸引了唐•霍赛，并使其疯狂的爱上了自己，唐•霍赛为了卡门抛弃了他在农村的恋人，善良、温柔的米卡爱拉。唐•霍赛私自放走了因为打架入狱的卡门而被捕，出狱后无处可去的他又加入了卡门的走私生意，沦为不择不扣的走私犯。卡门却不顾念旧情移情别恋，爱上了高大威猛的斗牛士埃斯卡米里奥，当卡门为新情人斗牛胜利归来而欢呼时，不料却死在了旧情人唐•霍赛的剑下。

二、分析歌剧音乐的风格特点，为歌唱打好基础

【摘要】对声乐艺术进行思考，可得知古典诗词是它的瑰宝，将古代文学和音乐文化开展有效的融合，具有很强的艺术鉴赏性。伴随声乐艺术的深度发展，各种演唱技术被运用到艺术思考中，当前如何借助声乐意识去对古典诗词进行艺术演唱是一项研究重点。因为这样可以对传承下来的古诗词多项艺术资源开展合理的传承，给它们实现创新发展提供更多保障以及条件支持，也可以对演唱实践提供更多的思考，体现很强大的分析价值，所以本文对此开展思考。

【关键词】古典诗词;现代声乐;艺术歌曲;文化传承;民族风格

艺术保护以及创新体现出辩证的关系，例如对音乐以及戏剧等多种文化进行保护的过程中，如果仅是对它们进行原封不动的艺术保护则不能对其进行艺术诠释，就不能让它们实现持续性的发展。为此，应该思考如何借助先进的理念以及方式对传统文化进行创新性的继承，借助当前的艺术思想对其进行更好的诠释。所以，本文借助现代声乐意识对古典诗词开展风格的诠释，这样能对古诗词蕴含的艺术情境进行较好的展示，为艺术歌曲的演唱开辟更多的空间。

一、对不同声部开展全新的演绎，提升古诗词演唱的艺术性

美声唱法和传统民族和戏曲唱法有着诸多不同，主要是体现在声部划分上。对声部开展划分的过程中，是对音域、音质以及音色等方面开展划分，能划分为男女高中低的色彩区。艺术歌曲和歌剧唱段有着明显的差别，在声部演唱上有着明显的共性，也能对歌曲再次创作提供合理的空间。结合学术研究和实际教学情况得知，演唱者进行歌剧表演时会体现出声部划分的演唱特色，不同声部有着不同的声音性能以及性质，同时音色也能展现出不同的演唱特征以及所具备的功能。艺术歌曲和当前的歌剧演唱有着明显的区别，它在角色上不具备局限性，男女声部在演唱上有着一定的共性，这样就能增加歌曲艺术表达的空间。所以在进行古诗词艺术演唱时，可以通过开展不同声部的艺术演唱，对这些艺术歌曲进行不同风格的艺术表达[1]。这样不仅能充分借助古诗词丰富当前的声部教学，也可以通过不同声部演绎去展示出古诗词不同的艺术演唱理念以及情感。以《我住长江头》该首歌曲为例，演唱者可以根据音区以及声部等内容对作品开展演绎，表达出不同的艺术风格。例如，通过开展女高音的演唱，可以对歌曲情感进行细腻的处理，音色比较婉转且演唱流畅，能有效表达出歌曲中所蕴含的思念以及缠绵的情感。而男高音则让歌曲演唱更加具有激情，表达出恋人所呈现的思念之感和自身对爱情的忠贞。如果通过女中音进行演唱则可以更好体现出音色的柔和，在声音表达上更加饱满且具有圆润性。如果是让男中音开展本首古诗词的艺术演唱，则可以更好体现出声音的宽厚性，同时也能增加歌曲演唱的磁性。这样可以看出一首歌曲因为具有不同的声部、声音性质以及音色特征，就可以实现不同演唱风格的演绎，得到不同的艺术演唱效果。所以说，通过对不同声部开展歌曲演唱，可以提升古诗词的艺术表达性，也能体现出全新的演唱效果。

二、借助多元化的艺术演唱风格对古诗词艺术歌曲进行全新演绎

一、中国艺术歌曲的特点

艺术歌曲具有雅俗共赏的特质，在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的：“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点：1.独唱歌曲；2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括：激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”，世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声，受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中，以古典诗词为题材创作的艺术歌曲，十分注重中国诗词的韵律美，在和声进行和织体编配上，始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此，中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音，更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高，要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力，包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷，不同的旋律风格、音乐形象的塑造，更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。

二、中国艺术歌曲的演唱和教学

1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱，首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境，一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画，演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究，提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”，在教学中要求学生要认真读谱，从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程，捕捉作曲家创作的高潮动情点，演唱中始终保持含蓄、内敛风格，真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面，要做到“依字行腔”，即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成，声母字头部分咬字要清晰、有弹性；韵母字腹部分要建立声腔，吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成，还需要依据各类作品风格，用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主，运用大幅度对比，强烈的音量变化，会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上，注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性，口腔、喉腔的空间保持力度要适中，过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定，导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说，要达到这样的目标，只有平时多练习、高要求、反复琢磨，以正确的方法为基础，培养良好的声音感觉，这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。

3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲，除了要求演唱者精准的二度创作外，钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位，主要体现在渲染气氛、烘托意境上，演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比，句法的勾勒，对歌词的内涵进行更深层次的挖掘，为演唱者营造出特定的意境，加深艺术渲染力，从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造，形成二度创作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”，“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声，声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准，经过推广和实践，逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动，将艺术表现的能力作为教学重点，以歌唱技术带动歌唱表现艺术，将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。