女性形象范文10篇

［摘要］《地久天长》以一个孩子的死亡为叙事的中心点，真实再现了两个家庭三十年间翻天覆地的变化。影片中的女性形象特点鲜明，通过对王丽云、刘海燕、沈茉莉这三个同一时代中不同性格与结局的女性形象的塑造，基于中国家庭伦理和时代背景聚焦于中国传统人伦中的女性形象。导演以现实主义的拍摄手法，通过作者叙事视角将三名女性的不同命运娓娓道来。从女性主义批评的角度分析影片中女性的个人价值与命运。

［关键词］《地久天长》；女性形象；女性主义

在过去很长的一段时间内，女性在政治、思想、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即便在家庭中，女性也处于与男性不平等的地位。女性主义认为，这种性别歧视并不是“自然形成”的，而是由社会环境和人的主观思想建构起来的。电影《地久天长》中，三位形象各异、特点鲜明的女性形象使影片更加真实、完整。在《地久天长》中导演通过真实、独立的影像风格展开叙事，在女性主义视角下不加干涉地旁观三个女性的悲剧。

一、父权笼罩下的女性命运与性别偏向

自封建社会以来，“父权”思想就一直是社会秩序的代表。尽管今天在家庭里父亲的权威地位发生动摇，但是社会的秩序体系仍然维持于已有的父权制地位“父法”状态［1］。在影片《地久天长》中，导演通过对男性形象的塑造烘托出其中位居弱势的女性形象，也将影片中受男权压制的不同女性的个人命运展示在受众的视野中。影片中刘耀军这一人物形象是朴素踏实的，对待妻子和孩子认真负责且有担当，对待亲朋好友也真诚亲切，是一名典型的中国传统男性。而也正是因为如此，奠定了刘耀军与王丽云的家庭是中国传统家庭的相处模式。面对王丽云再也无法生育和失独的痛苦，刘耀军夫妇二人选择离开这座城市，在开启所谓新的生活后，二人的生活已然平静得像一滩死水。而面对他们收养的儿子刘星，在这个重组家庭中，依旧延续了中国传统式的父权制。刘耀军用最传统的管教方式树立了一个“粗暴严父”的形象，对于刘星的教育总是使用暴力和吼叫。在刘耀军和王丽云发现刘星枕头下面的随身听后，三人处在一个三角形构图中，王丽云和刘星站着，刘耀军则坐在椅子上，这个三角看起来并不稳定，而在后面刘耀军与刘星对话的镜头中，刘耀军始终是占画面更多的那一方，这个家始终在他的笼罩下发生着改变，而王丽云依旧在默许着一切的发生。刘星的出走使刘耀军又一次失去了做父亲的资格，而他对刘星这种近乎畸形的教育方式既是对亲生儿子的极度思念，也是他对自己父亲权威的强烈欲望。而王丽云的一生则始终生活在刘耀军画好的生活轨迹中，无法获得真正的自由，她的悲喜都被笼罩在刘耀军的“父权”思想中。这也是大多数传统中国家庭的现状。王小帅导演用最片面但也最真实的方式揭露了一个无争的事实。在历史发展的长河中，中国传统观念中的重男轻女思想并没有随着时代的进步与发展而消弭。影片中的人物对于“男性是家庭传宗接代的根本”这一思想是认可的。刘耀军和王丽云将领养的孩子的姓名改成刘星，又在刘星离家出走后极度愤怒，隐喻着二人内心对儿子的渴望与思念。家族子嗣的延续是影片中每个人物一以贯之的思想，女性则被刻画为“贤良淑德”的隐忍形象。二人回到故乡与远在海外的茉莉和她的儿子视频时王丽云慌张失措，刘耀军在看到桑尼是一个混血而非自己的孩子时，他既庆幸又失落。养子刘星在影片最后的回归毫无征兆，而刘耀军和王丽云在与刘星的通话中也没有任何责怪。在他们的心中，已经把刘星当成了一个心理慰藉，他能够代替亲生儿子延续香火。刘星最后带着女朋友回家也预示着养子刘星未来也会有自己的孩子，从血缘上讲并不是刘家的孩子，而从人伦关系上讲，刘星的孩子就是刘家的孩子。这体现出影片对代际传承的执念和对女性形象的功能化表达。

二、《地久天长》中的女性形象塑造

[摘要]发表于2005年的长篇小说《后悔录》是广西文坛主将东西的又一力作，小说极具感染力和震撼力的不仅在于塑造了一个悲剧人物曾广贤,还在于通过塑造众多女性形象，来展示那个特殊时代人们的情感生活变迁，以及生活在禁欲时代和纵欲时代中的不同女性的抗争与困境。她们的存在，加剧了曾广贤的悲剧性，推进了故事情节的发展。

[关键词]东西；《后悔录》；禁欲；纵欲；女性意识；抗争

桂西北文学的主将东西，其小说特别擅长描写生活在社会底层的女性。无论是《没有语言的生活》中的蔡玉珍，还是《耳光响亮》中的牛红梅表现的都是在不同的困境中不断挣扎的女性。2005年发表的长篇小说《后悔录》，作者更是塑造了众多的女性形象，通过对不同女性命运的书写来反映不同的历史时期人们的情感生活和情感变迁。而这些女性都是和男主人公曾广贤有着千丝万缕的联系，因为她们的存在，推进了故事的发展,使得曾广贤的命运显得更具有悲剧色彩。

一、吴生:性别遮蔽时代的牺牲品

吴生，曾广贤的母亲，悲剧种子的播撒者，性别遮蔽时代的牺牲品。由于参加了一个学习班而导致性洁癖。从此不仅自己坚持十年来过着禁欲生活，还用自己认为高尚的思想来教育孩子，从而使曾广贤接受了扭曲的性教育，导致曾广贤对性充满不洁感和恐惧感，并最后发展到纵欲时代的性无能。丈夫曾长风因为她的“高尚”而忍无可忍，终于受不了性苦闷而背叛了她，因为无法忍受丈夫，决定与丈夫分居，搬到单位去住了。在单位里却遭到了“领导”的骚扰，认清了领导流氓的真面目。就在那一刻，支撑着吴生过了十年性禁闭的信念没有了，领导的光辉形象没有了，灵魂所依托的精神支柱也崩溃了，甚至自己努力了十年在孩子面前所树立的“正面形象”也丧失了。她不愿意相信曾经给她灌输过革命纯洁高尚思想的领导原来是如此虚伪，她不愿意相信自己所坚信的世界是如此乱七八糟，她不愿意自己努力了十年在孩子面前所树立的“正面形象”被自己“破坏了”。于是她无奈地选择了死亡。

在那“不爱红装爱武装”的年代，女性在寻求新的身份认同感时不得不服从于国家、社会主流意识。女性和男性一样响应国家号召，工作和生活都是听从国家所安排的分工方式和分配方式，只有这样，女性才会被告知与男性是平等的。在很长的一段时期里，到处都弥漫着平均主义和禁欲气息，而同时性与性别意识会不断提醒人们差异、欲望、权利的存在，会使人们对既定的社会性别角色和国家至上观念产生怀疑。因此，在国家至上、国家主义的规范下，个人的利益、兴趣、欲望都在这种规范的要求下予以合法地抛弃。而将此发挥到极致的是“”。

如今，在电视广告中，特别是在涉及生活品的广告中，城市女性形象已成为一个重要的广告符号。本文从传播学和社会学的角度出发，来分析电视广告中的城市女性形象。

电视广告与女性形象

电视广告以女性形象或女性思想作为宣传信息、情感诉求的载体，将广告中的价值观念、产品理念通过女性形象的塑造而生动化、具体化，以此来改变受众的观念和行为。在电视广告中，女性形象已成为一种表达手段或内容因素而存在，但这种“女性主义”是片段性、碎片化的内容，只是在传播者有选择取舍的前提之下进行包装加工而出现在公众面前的，是在大众媒体构建的媒体环境下进行传播的，并不客观真实，这就决定了电视广告中的女性形象并不是受众群体都能够接受和认同的。

电视广告中城市女性形象的内涵

1.电视广告中的城市女性魅力

电视广告中的城市女性魅力，是指以展现城市时尚女性的魅力为主要表现载体，来体现商业广告中产品的质量与产品的文化。这种女性魅力包括女性的气质、女性的细腻、女性的性感妩媚等。这些都可以成为电视广告中城市女性形象的主要表现角度，从而能够将产品或企业所宣传的价值观念蕴含其中，使之具象化。

前言

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

前言

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

前言

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

[摘要]在探讨媒体和社会的关系时，一个主要的问题在于媒体究竟是社会变革的推动者还是社会现状的维护者。本研究以媒体女性形象塑造为缩影来探讨在中国社会环境下媒体与社会的关系。通过对中国的官方英文女性杂志《中国妇女》杂志的352幅封面人物形象的分析，本文探讨了在党和政府控制下的政治和媒体环境里，媒体女性形象塑造如何受到中国社会变革的影响。研究表明，《中国妇女》杂志封面所展现的女性形象很大程度上受到了中国政治、经济、社会思想意识等变化的影响。与社会现实的真实再现不同，这些具有象征意义的女性形象是在中国女性生存状态不断变化的环境中党的政治思想方针、杂志编辑政策和读者要求等综合因素相互作用的产物。党的领导和社会变革的相互作用最终决定了杂志在不同历史时期所塑造的典型的中国女性形象。

[关键词]媒体形象塑造；社会变革；杂志封面；性别传播；中国传播

Abstract：Amajorquestionforresearchonrelationshipbetweenthemediaandsocietyiswhetherthemediaareagentsofsocialchangeorreinforcersofthestatusquo.ThisstudyusedmediaportrayalofwomenasanindextoexploretherelationshipbetweenthemediaandsocietywithintheChinesecontext.Throughacontentanalysisof352coverpicturesofWomenofChina,China’sofficialEnglishwomenmagazineforforeignpublicity,weinvestigatedwhetherandhowthemediaportrayalofChinesewomenrelatestothesocialchangesinChina.OurfindingsshowthattheimageofChinesewomenpresentedbythecoversofWomenofChinaistoalargeextentinfluencedbythesocio-economicandpolitical-ideologicalchangesinChina.Ratherthanaliteralportrayalofthe“reality”,itisasymbolicrepresentationoftheChinesewomencreatedthroughtheinteractionofpartyideology,editorialpolicyandreaders’tasteaswellasthechangingrealityofChinesewomen’slifeandwork.Theinterlockingofpartycontrolandsocietalinfluenceshasdeterminedthetypicalimagesof“ChineseWomen”suitedtoparticularperiodsoftime.

Keywords：Mediaportrayal；socialchange；magazinecover；gendercommunication；Chinesecommunication

一、引言

在探讨媒体与社会的关系时，学术界始终关注的话题包括：媒体究竟是社会的“塑造者”，还是社会的“反光镜”；媒体究竟是促进了社会变革，还是维持了社会现状。[1]西方传播学者对此持有不同看法。早先的“镜子原理”（themirrorapproach）运用镜子的比喻描述了媒体的社会作用，认为媒体展现了真实、客观的社会现实。[2]“互为抵消效果理论”(thenulleffects)也认同媒体内容大致与现实世界相符，但把这仅仅看作是卖方(传播者)与买方（受传者）之间相互妥协的结果。[3]然而，一些研究表明媒体所呈现的画面与现实世界存在差异。[4][5]媒体内容并不纯粹是现实世界的反映，而是有所取舍地“重塑”了现实世界。传统马克思主义理论家认为,媒体展现的形象及其内涵是由处于统治地位的政治、经济集团有意塑造的“歪曲的或是错误描述的社会现实”。[6]

一、丑丑执导三部电影中女性形象梳理

就影像本身性质与结构而言，三部电影均是较为明确的以具体的情节做为主线，运用故事性搭建框架所完成人物设定与主题设定的传统意义的故事片内核。因此，而三部电影又均是以女性角色担纲主演，因此，女性角色的建构与书写呈现便成为了作品进行表达的主要着力点。而从主体性的视角进行透视，三位主人公在身份迥异、个性不同的外壳下，其内在打造也体现着三重不同的张力。《阿娜依》中女主角阿娜依，是苗族姑娘的名字，阿是称呼，娜依在苗语里是芍药花的意思。芍药花是苗族人最喜爱的一种花，生命力强，可以观赏，还可用于做药材。她是一个生长在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，从小失去父母，跟着阿婆长大。因为受苗族文化的熏陶，五岁开始跟阿婆学习苗族刺绣，学唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌声、灵巧的双手和婀娜的舞姿诠释着她对这片土地和同胞们的爱。同时，也为了苗族和侗族文化的传承和发扬，默默奉献。《云上太阳》中法国女孩波琳身患重病，误闯丹寨，被一个苗族家庭所救，从影片开始就表现出中西方文化的强烈碰撞，波琳作为一个西方现代女性独立、坚强、聪慧，在苗族寨子里寨民朴实、善良、并用他们的神灵锦鸡给波琳治病，波琳消除了对村民的误会，被他们深深感动，但她拒绝用锦鸡治病。在丹寨生活的日子，波琳被丹寨绝美的风景、淳朴的民风、独特的民俗所深深吸引，渐渐融入当地的生活。在少数民族电影中，如设定外来者的形象，一般都是“解救者”，这种形象在十七年电影(1949-1966)时期较多，外来者多是汉族，少数民族被视为被解救的对象，这种形象至今仍然存在，如2017年上映的电影《十八洞村》，扶贫的干部依旧是这类角色，但丑丑充满了对本民族文化的热爱，在她的电影中，异文化的代表波琳最终是被苗族文化所同化，最终留在丹寨当支教老师，波琳的角色形象在同类电影中是少见的。同类角色中，女性导演张暖忻《云南故事》(1993)，女主角树子，是一个日本女人，因为爱情留在云南戛沙哈尼族的寨子，经受种种磨难后回到日本，但最终也是因为爱情回到云南。在《云上太阳》中，完全没有涉及爱情的元素，波琳留下来最终是因为寨子的民俗文化和人文风景，这是少数民族导演民族自信的体现。《侗族大歌》这部电影有别于前两部，《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是专业演员，《云上太阳》中救助波琳的孩子的父亲是专业演员，其他均是本地寨民的本色原生态演出，而在《侗族大歌》中专业演员增加，更多的考虑商业元素，故事情节较之前两部复杂化，前两部电影中更多采用大量的长镜头，对白较少，《侗族大歌》中阿莲代表了侗族人对爱情的热情和专一，一个为爱守候和坚持的女性，时间跨度六十年，依旧不改初衷，这不是一个简单的爱情故事，而是侗族人精神世界和人文传统的浓缩。

二、融合与交互：女性形象与建构其中文化土壤

在民族影像叙事中，都脱离不开民族景观和民风民俗的描写，它是民族文化宝贵的财富，也是电影能吸引受众的关键要素。在电影《阿娜依》中呈现的是一个与世隔绝的世外桃源，阿婆讲述的蝴蝶妈妈的美丽传说、苗族祭祀中的芦笙舞、台江的姊妹节、侗族大歌等民风风俗是阿娜依的传统价值观和爱情观的滋生的沃土。阿娜依的美丽、善良、执着、热情、真诚，让她得到侗族小伙阿憨对她一生一世不变的真爱。但《云上太阳》不同于第一部电影中的女性形象，民族环境的封闭场景被打破，丑丑设定了一个“闯入者”，法国女画家波琳走进了中国贵州东南部神秘美丽大山深处的丹寨，她突发性地晕倒在水田里，几乎失去生命。两个苗族孩子发现了她，孩子的父亲请来当地的苗医给她治病，全村寨的人都来帮助她，在那里，波琳真实地感受到了人间的真善美和爱，最终被救赎的故事。在电影中，运用大量的长镜头不仅展现了苗侗原生态的民族风情，还展示了造纸、苗医药熏蒸、锦鸡舞等一批丰富的非物质文化遗产。《侗族大歌》讲述了阿莲、千树、那福三人经受着爱情与友情的煎熬，用六十载相守与陪伴，诠释世间平凡却刻骨铭心的爱，影片中阿莲和千树因歌结缘，但情路坎坷，导致阿莲用半生时光苦寻爱情，这是民族传统价值观的真实写照。影片展现了整个侗族大歌的历史风貌、侗族人的风俗、青年年女的交往、女性编织的精美手工等一系列的民俗文化。这丰富的文化使得阿莲形成了一首情歌会对一个人唱的朴素爱情观。对于三部电影而言，女性角色都较为一致的完成了一种更为经验性的与人性的统一，无论是纯美无暇的阿娜依，还是情深义重的阿莲，抑或是率性洒脱的波琳，都代表着人性中较为纯粹的真善之美与旺盛生命力，也具有感性与直接。而三部电影里所呈现的文化也均为“原汁原味”的民族传统。暂且不论近年来学界反复争论的“原生态”概念，就人类学经典的概念，爱德华•泰勒曾给出的文化定义：“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习惯以及作为社会成员的人所获得的的任何其他才能和习性的复合体。”，其内在的复合性、共享性与固化性，是毋遑赘论的。因此，将灵动鲜活的女性生命体在文化框架下进行书写时，不同的手法的运用便体现出不同的效果。按照列维-斯特劳斯的结构主义理论，人类文化中的深层体系与文化语法是人类社会的结构模式，编制人类社会的意义之网。而论及民族影视的创作，论及本质应是以民族文化与社会作为蓝本进行投射与再创作，也应遵循一定的文化规律与内在结构。

三、女性形象传统文化主体性回归

在十七年民族电影时期(1949-1966)，我国创作了一批优秀的少数民族电影，如《五朵金花》(1959)、《阿诗玛》(1964)、《刘三姐》(1960)等。《阿诗玛》、《刘三姐》中的女性都是敢于挑战世俗、果敢泼辣、勇于追求纯洁美好爱情的独立形象。阿诗玛与勇敢憨厚的青年阿黑相爱，头人热布巴拉之子阿支，贪婪阿诗玛的姿色，心存歹念，从中作梗。最终，阿诗玛为爱情化身成一座美丽的石像，永驻石林。刘三姐爱唱山歌，并且总唱出穷人的心里话，因而遭到地主的陷害，她无处安身，在漓江上漂泊，被老渔夫和儿子阿牛收留。地主莫怀仁追杀三姐，在乡亲们的帮助下，三姐脱离险境，并与阿牛收获爱情。《五朵金花》中金花更是新时期的女性形象，代表着当时新中国成立之初，奋战在建设第一线的职业女性。又如经典电影《诺玛的十七岁》(2003)中形象略有变化，哈尼族少女诺玛对城里的观光电梯充满了向往，在小镇上卖烤玉米时，诺玛结识了从城里来的开照相馆的摄影爱好者阿明。身穿哈尼族服装的诺玛很漂亮，笑容更加灿烂，阿明想出了在梯田观光区让外国游客有偿与诺玛合影的法子，两个人的经济收入都有了好转。阿明许诺要带诺玛去乘观光电梯，最终，阿明还是因为种种原因不得不独自离开小镇。在这部电影中，少数民族的女性形象不在是独立的形象，诺玛代表着被时代打破传统生活的年轻人，等待着被解救的命运。但在丑丑的电影中，我们看到的是传统价值观的回归，女性的形象柔质又坚强，民族意识的觉醒，充满了对本民族浓厚的爱意。她建立了一个自己的乌托邦的小世界，外来的闯入者扮演的是“被解救”而不是“引领者”的角色。电影中对白较少，大量民族文化的展示，都是以往电影风格中罕见的表现手法。

摘要：司马迁创作《史记》之目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。在天与人的关系上，司马迁又尤其彰显人的历史主体性及其独特价值，司马迁对于“人”的独特认识不仅表现在他为刺客、游侠、医生、商人等小人物立传，还表现在他对女性人物的刻画之中。本文通过分析《史记》中平民女性形象，把《史记》中平民女性形象按个人精神面貌分类为小市民妇媪、高义母、孝顺女三类，并一一进行了分析，司马迁笔下的女性不以柔弱、温婉取胜，而以坚强、睿智流芳，司马迁是在尊重历史的基础上尊重了女性，以其“不虚美，不隐恶”的史笔，真实记录了这些平民女性的生活。

关键词：史记平民女性人格

《史记》不仅是一部历史巨著，更是一部文学巨著，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。在文学史上，她突出的文学成就在于“寓论断于叙事”之中的人物描写与刻画。司马迁在写人时，又严格遵循着“实录”的原则。他笔下的人物，既是历史人物的真实，又具有撼动人心的艺术感染力。读《史记》，我们看到的不是木乃伊，也不是寺院庙宇里的泥塑像，而是跃动在各自“历史舞台”上有血有肉、有灵有感的活生生的人。且不论帝王将相、诸侯大臣，即或是其中的几个女性形象也很出色。女性，是人类永远不衰竭的话题。在中国漫长的封建社会里，女性历来处于从属的卑微地位。从《诗经》中的“赫赫宗周，褒拟灭之”开始，女性大多被定位为：传宗接代的工具和倾国倾城的祸水。尤其在以男权为中心的封建社会里，更是造就了不少关于女性的历史谎言。但是，司马迁在《史记》中对女生的描写还是比较公正的。不论是《殷本纪》中“洗澡时因吞吃燕子蛋而生契的简狄，还是《周本纪》中外出见巨人脚印因心爱踩之而生弃的姜原，虽然有些离奇，但那是本着”契“和”弃“都是奉天意而诞生的这个意图而引用《诗经》上的传说罢了；不论是《周本纪》中“奔密康公”的三个女子，还是《吴太伯世家》中为争抢采摘桑叶而使楚吴相互攻杀的少女们；不论是《秦本纪》中释放三囚的文赢，还是《外戚世家》中的后妃和妃殡们……总之，司马迁对她们的评价还是比较公平的。尽管对她们的描写着墨不多，且大多是只述其事而不记名，但在这众多的女性中却有几个个性鲜明、令人难以忘怀的女性形象。

平民女性，指出身于平民的女性，其中包括帝王、诸侯、大臣家为人作奴仆杂役者，和没有封地的小官的女儿。《史记》平民人数不多，约有25人。因平民女性和政治事件关联较少（医官女儿缇萦除外），不宜按政治分类。按个性精神风貌可划分为小市民妇媪、高义母、孝顺女等。太史公塑造的平民女性个性突出，带有浓厚的生活气息。

一、小市民妇媪形象分析

《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色，从《史记》人物看，比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多，有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。

一、新媒体环境下的女性地位

（一）信息对等，女性发声权的回归

媒介是文化传播的载体，掌握媒介话语权，能够促进性别平等的文化。在新媒体环境下，随着微博、微信等社交媒介的普及，信息对等流通加快，每个人都成为了自媒体的发声器。女性对生活琐事的关注让其在新媒体环境下反而“突破重围”，在话题数量及覆盖范围上都遥遥领先于男性。

（二）多元价值观，女性形象的平衡

在传统媒介的描述下，女性形象是刻板的“温柔、贤惠、性感”，而如今新媒体环境下在我们称赞女性“御姐”美貌的同时，也感叹男性“小鲜肉”的外表，而当我们惊讶女性变得越来越“女汉子”时，我们同样会打趣男性变得越来越“娘”，舆论场多元价值观得到正视，逐步平衡男女的性别印象。

（三）新媒体产业，女性独立意识的提升