女性电影范文10篇

回首新中国电影走过的坎坷历程,会发现追随着电影发展的脚步,一代代的女性导演以她们的大胆、执著、睿智,为中国电影事业的发展,为中国的电影和世界电影的接轨,做出了令人瞩目的贡献。尤其是近二十多年来,一批学院派女导演如旭日东升,生机勃勃地跳入了电影导演的行列,不仅壮大了电影导演的队伍,而且由于她们的性别身份,也的确给电影创作带来了新视角、新题材和新手法。再加上近年西方女性主义和女性主义电影理论的影响,中国女性执导的电影和相关的电影理论研究更加异彩纷呈。本文试图对20年来中国女性执导的电影及研究中的有关情况,做一个粗略的梳理。

异彩纷呈:女性电影的界定与分类

到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。

回首新中国电影走过的坎坷历程,会发现追随着电影发展的脚步,一代代的女性导演以她们的大胆、执著、睿智,为中国电影事业的发展,为中国的电影和世界电影的接轨,做出了令人瞩目的贡献。尤其是近二十多年来,一批学院派女导演如旭日东升,生机勃勃地跳入了电影导演的行列,不仅壮大了电影导演的队伍,而且由于她们的性别身份,也的确给电影创作带来了新视角、新题材和新手法。再加上近年西方女性主义和女性主义电影理论的影响,中国女性执导的电影和相关的电影理论研究更加异彩纷呈。本文试图对20年来中国女性执导的电影及研究中的有关情况,做一个粗略的梳理。

异彩纷呈:女性电影的界定与分类

到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(WEEPIES)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。

摘要：在科学技术不断发展的背景下，由漫威和DC为首的美国动漫公司开始了将超级英雄搬上电影银幕的尝试。经过数十年的努力，他们将美国队长、钢铁侠、蝙蝠侠、超人等超级英雄形象刻画得深入人心、家喻户晓。其背后代表了解救苍生的救世主形象，然而当男性英雄形象发展得热火朝天、水涨船高之时，女性的英雄形象也在悄然崛起。本文将对超级英雄电影中的女性形象进行浅析，阐述新时代背景下女性新旧刻板印象的差异和原因。

关键词：超级英雄电影；女性形象

一、超级英雄电影的诞生

1938年6月，世界上第一个超级英雄———超人诞生了。超人的诞生开辟了超级英雄的领域，使人们了解到这样一个完全不同类型的漫画题材，继而，美国漫威漫画公司和DC漫画公司便有了将超级英雄搬上电影银幕的想法。1978年的电影《超人》是第一部成熟、完整的漫画改编电影，在当时取得了不小的成绩。可见，人类对超级英雄漫画改编的步伐可以追溯到四十年前。此后，超级英雄类型电影每年逐步增长，进入21世纪后更是呈现出爆发的趋势。超级英雄电影发展至今，以男性为主的英雄形象在各家公司的影视历史中已经被刻画得相当饱满。而女性在超级英雄电影里更多的是一种陪衬的角色，为了丰富男性形象而创造，为了衬托男性的力量而诞生，角色往往被定格成花瓶，其角色的重要性是绝对无法与男性媲美的。

二、近十年超级英雄电影中的女性

进入21世纪之后，DC和漫威两家公司开始建造超级英雄电影宇宙。自2008年漫威推出第一部超级英雄电影《钢铁侠》起，其一步步地开始了拓展漫威宇宙的计划，截止到2018年已经推出了20部电影，狂揽全球近140亿票房，可见其影响程度之大。在这些主流电影中，女性形象都是由知名女星来扮演的，例如《雷神》系列中扮演雷神索尔的爱人的便是著名奥斯卡影后娜塔莉•波特曼，复仇者联盟的招牌女战士是性感女神斯嘉丽•约翰逊等。不难看出，超级英雄电影需要这些女演员，依靠她们自身的人气来打开市场、吸引观众，所以在影片中她们往往穿着性感的衣服。从观众心理学的角度分析，女性身体的展现普遍对男性观众具有吸引力，以男性为主的超级英雄电影需要此类女性来平衡影片的性别比例，并通过满足观众猎奇心理来获得票房收益①。在这些性感的着装下，隐藏着的是削弱女性角色的叙事性，借此提高男性主角英雄的能力和展现他们个人魅力的需要。女性主义理论先驱西蒙娜•德•波伏娃借用存在主义框架来阐述女性主义，即定义女性的参照物是男人，女人将主体即男性的意识内化成为他者。“他者的定义是非我……就是脱离占据主导地位的社会规范的事物。”②也就是说，在好莱坞的超级英雄电影下，作为他者的女性往往是男权视角下凝视的客体。那么在这种大条件下，在近十年间女性形象的变化又有哪些呢？（一）对女性的刻板印象。在漫威和DC开创其自身的电影宇宙之时，女性在无意间就被打造成了一个充满男性刻板印象的形象，在那些特定的情况下，超级英雄需要搭配一个不断被拯救的女朋友，如超人的女朋友路易斯莱恩、美国队长的女朋友佩吉卡特等。电影需要通过表现女性受难，男性拯救来表现出英雄主义，这是过去十年里超级英雄电影对女性角色的偏见和不公正，在传统的主流影视作品中，女性几乎没有任何能力去面对危险，即使是高智商的女强人（《雷神》中的简•福斯特）或者成绩出色的女学霸（《超凡蜘蛛侠》中的格温•史黛西），在电影里也被塑造成一个遇到危险不知所措无法沉着冷静、需要男性拯救的形象。这也从侧面反映了男性视角下的女性形象，“独立女性”也是无法离开男人的保护的。在创作电影《雷神》时，原著漫画里简福斯特是一名护士，片方经过讨论希望女主角的形象能符合现代女性的条件，于是在电影中将简设置为美丽知性的天文物理学家。片方不希望将简塑造成超级英雄片里典型的落难美女形象，这和现代社会女性地位的崛起有关，女性弱势形象不会再是超级英雄电影受众喜闻乐见的一幕。更明显的能在它的续集《雷神2：黑暗世界》中得到体现，导演在第一部中虽有意避免将简写弱，但有着高智商背景的简还是在无意中被拍成了花瓶，在剧情上并没有什么关键的故事可以围绕展开，还是走了传统老路被反派“洛基”再三威胁；而第二部的叙事则是紧紧围绕着女主角来展开的。一个时代的电影能反映一个时代的特色，相比下来我们也能逐渐感受到，编剧对于女性角色的塑造正在慢慢发生转变，其迈出尝试的步伐也是超级英雄电影的一大创新。（二）相助者。在女性主义思想的影响下，漫威和DC意识到一味地走性感柔弱的路线已经吸引不了观众了，因此，不少公司开始对女性角色重新定义和塑造。2010年，《海扁王》将一个全新的女性英雄形象呈现在大众面前，“超杀女”颠覆了传统意义的女性形象，塑造出一个坚强冷静、不输男性的人物形象，在随之而来的各种评价中，其风头和追捧甚至盖过了男主，在美国也引领了一股超杀女热潮，观众慢慢也意识到原来“她”可以这么强。在影片《复仇者联盟》中，也有多次塑造黑寡妇独特的人物性格的场景，如运用自身的间谍知识去说服绿巨人加入和反侦察洛基的情报等。虽然这部电影主要还是围绕男性英雄来展开描述，但是女性已经不再是柔弱的形象，反而可以运用自己的力量帮助团队完成任务。而更具体的颠覆传统形象在2015年《复仇者联盟2：奥创纪元》中得到了展现，绯红女巫凭借角色亦正亦邪，复杂的性格得到了不少观众的喜爱，在丰富的性格和能力的展现下，观众终于能忽略角色性感的外形而更注重角色本身。时至今日，女性超级英雄作为相助者的案例依旧屡见不鲜，此类人物是叙事的关键，为推动故事发展和情节建构而出现，女性从“被拯救”变成“拯救”，与男性角色站在了同一高度。而这些转变得益于女性对其社会地位的不断反抗和斗争。从19世纪末期的妇女运动开始，到上世纪六十年代到七十年代妇女运动的第二次浪潮，不同文化、不同阶级、不同地域、不同观念的女性主义者们都朝着一个共同的目标努力着，那就是在社会的各个领域中实现真正的男女平等。女性主义理论与女性主义电影批评理论便是妇女运动的产物，并且为电影中的女性形象做出了不可磨灭的贡献③。（三）英雄。以独立的女性英雄形象为主角，且有影响力的一部电影，是2017年由DC电影公司制作的《神奇女侠》。该片讲述了亚马逊族女王之女戴安娜如何在男主的帮助下领悟正邪，最终消灭敌人的故事。从结构上看，以女主戴安娜的变化和成长为中心，男主作为戴安娜探索世界的载体，给予戴安娜帮助；从形象上来看，这部电影摆脱了女性依附男性，或者等待被拯救的弱者模式，是罕见的一部以女性为主视角、摆脱他者地位的电影。从电影情节来看，戴安娜的出现是为了拯救战时的人类，让人类免受战争之苦，她所做的一切都是为了保护。其目的与之前的超级英雄电影的暴力手段不同，影片中大量运用戴安娜天真纯洁的想法与外界充满歧视充满世俗的环境以及战火中戴安娜的形象和灰蒙蒙的战场作对比，隐喻着女权主义与男权社会的斗争。此外，这部电影更珍贵的地方在于对女性在现实生活中受到的歧视进行了讨论，片中男性议员以“女性怎么可以进国会”的态度对戴安娜进行驱逐，体现的正是现实生活中针对女性的种种歧视。而在后来的片段里，戴安娜通过自己的语言翻译天赋和独特的看法展现了自己的才能，让在座的刮目相看，表现的是一个充满智慧和力量、敢于反抗权威的女性形象，并通过这种表达方式隐喻女性自我意识的觉醒。近些年逐渐增多的女超级英雄、女战士、女强人等女性银幕形象不仅是对现实社会中女性地位提高的艺术性展示，是女性追求自身权利与平等的象征，更是一种新的电影创作方式，通过展示女性身上独特的力量美、智慧美，增加女性的话语分量，实现对商业电影美学价值的提高和拓展。戴锦华在《电影理论与批评》中曾提到，在大量的文学影视艺术中，女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定，在大众文化中尤其突出。最为重要的特性即相对男性而言，创造出诸多类型化和定型化的女性人物形象。如果说男性始终在电影的中心，传统女性形象充斥着整个银幕，久而久之，观众会产生视觉疲劳，进而影响整个电影市场。换个角度来说，在创作多元化的条件下，寻求一个全新的女性形象，不仅能满足观众在观看时的新鲜感，还能刺激观众引发思考，在这背后隐藏着巨大的商业价值。早在21世纪初，DC电影公司对独立女性英雄形象有过探索，《猫女》的诞生本应展示一个不一样的女性美和立场，但因为剧情俗套、人物性格空洞等原因而惨淡收场，这也说明，在当时人们并没有做好准备探索这一题材，对女性的尊重和平权如果不驾驭在一个真实的基础上，是不会取得成功的。而2017年的《神奇女侠》相比之下吸取了《猫女》的教训，导演通过温和又讨巧的手段向我们展示了女性的力量和对女性的重视，这也是这部作品最后取得口碑票房双丰收的原因之一。有了这样一部成功的前作在先，未来几年里商业电影如果按照这个趋势拍下去，其利润和价值是巨大的。漫威影视公司已经开始开发以《惊奇队长》为首的女性英雄系列，《黑寡妇》独立电影也赶上日程制作；DC影视公司的《神奇女侠2》将于后年上映。由此可见，创新带来竞争，竞争带来发展，所以女权的崛起将是未来商业电影竞争的一大市场。通过对比近几年超级英雄电影的发展，我们可以得出几项启示：首先，创作者应该尊重女性，从这个视角出发，去展示现代女性的价值观、世界观，要追求平等，避免将女性传统化、边缘化；再者，避免出现以女性为噱头的创作，用性感的镜头吸引观众；不能将女性简单定义为被拯救者或者柔弱的形象，刻板印象下的超级英雄片已经不符合时代主题。漫画改编电影作为好莱坞商业电影的一大支柱，在电影模式上没有摆脱传统的以男性为核心的创作方式，但随着女权运动的兴起，其创作理念也受到时代的影响正在寻求平等。从新的角度描写女性，不仅可以增大叙事性，还可以把女性形象展现得更饱满、更多层次，让银幕前的观众对女性能有新的认识，增强待解放妇女们的自信，积极投身到平权运动中来。未来电影发展可以借鉴《神奇女侠》的成功之处，为未来此题材电影提供更多的艺术表现力和艺术形态。

[摘要]英国十九世纪女性小说作品一直以来都为英语电影提供了丰富的题材。英国的女性小说家的成名是从十八世纪开始的，一直到十九世纪达到了历史上的第一个高峰期。女性小说的创作有自身的特点，这种特点不仅是吸引女性读者群的关键，也成为英语商业片创作的基础。

[关键词]十九世纪女性小说英语电影

文学创作的终端是读者的接受，任何一个作家的成功都必须有一个读者群，而一类文学现象的出现则更需要社会的广泛的承认。十九世纪英国女性作家因为作品的内容是适应十九世纪英国的文化，追求女性的人格的独立和女性家庭的幸福和稳定，拥有的是以家庭为基础的女性读者群。十九世纪的女性作家的创作有以下的特点。首先，多以写家庭婚姻中的女性为主，写作家的亲身经历。其次，站在女性的角度，讲述女性自己的故事。

这些特点的产生有其深刻的时代背景。因为：第一，在十九世纪的英国，受过相当教育的年轻的女人的出路最好的是婚姻。所以写家庭和婚姻就成为女作家的永远的话题。纵观十九世纪英国女性文学，几乎都是描写生活在乡间的中产阶级的青年女性的婚姻恋爱。她们几乎人人都是博学的，有丰富的内心世界，有独到的见解，有自己的女性的尊严，追求以爱情为基础的婚姻。小说又都是以有情人终于结成了一个门当户对的婚姻而结束。第二，虽然她们的小说表达了自己对社会各方面的独立的看法，但是因为生活常规的建立和仲裁者是男性，其话语有意无意之间仍会受到传统观念的影响，将这种常规内化为人生的自觉追求。

小说在很大程度上来源于生活，许多女性心灵深处无法摆脱对自身性别的自卑，而在外在行为上则往往相反，表现出对自身性别的某种超越：包括选择以往女性不能胜任的职业：培养自己对女性生活领域之外的兴趣等。以表明性别“超越”，求同于社会趣味。这种求同心理当然是以男性为标准来求证自我价值女性许多传统角色内容被淡化，更多显示出作为人的意义和价值。

十九世纪英国女性小说的这些特点和背景很大程度上影响了以女性为题材的英语电影的主题和定位。因为商业化的需求，英语电影在两个方面传承小说的特点并将其模式化。概括来说，就是“傲慢与偏见”式的男女关系和“简·爱”式命运。

一、引言

［1］从狭义上讲，女性电影是“由女性执导，具有鲜明的女性意识，观照女性题材、传达女性诉求的电影”;从广义上讲，“影片的导演是男性还是女性并不重要，许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性，是男性权力话语的体现。对女性电影而言，最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象，将她们的痛楚、彷徨觉醒、反抗等构成叙事核心，细腻地传达出来”［2］。在这一点上，中外女性电影并无本质的不同，都是从女性视角出发、拥有女性叙事特征、反映女性意识形态的电影。女性电影在所有电影类型中所占比例极少，而其中以女性成长为叙事主题的电影更是凤毛麟角。本文以获得2018年奥斯卡金像奖5项提名的《伯德小姐》为例，从女性电影的肇始与现状，成长与困局两个方面，探讨女性成长电影的破局与变革。

二、混沌•迷茫———女性电影肇始与现状

20世纪80年代，与社会急剧转型、经济高速发展相伴而来的是各种文化思潮的涌入。在这种文化语境下，女性的声音终于在喧嚣的环境音中浮现，女性导演、女性电影悄然步入人们的视野，以一种纤弱却坚韧的姿态，吸引了人们的目光。草蛇灰线，伏脉千里，女性电影肇始自然有迹可循，在此之前，数代女性影人已经用她们的拼搏和努力创造了大量优秀的电影作品。但是，这些电影作品并非真正意义上的女性电影，而仅仅是由女性导演的电影，与由男性导演执导的电影并无叙事视角、叙事核心等方面的本质区别，只能说在叙事模式、镜头语言等方面略有区别，部分电影呈现出女性特有的细腻与温情，但大多数女性导演执导的电影都无法透过其表象看到背后创作者的性别立场。在相当漫长的时间里，女性导演的电影作品都呈现出这种混沌的状态，她们主动摒弃了自然性别身份，以一种男性化的角度进行创作。她们所创作的电影作品获得了相当辉煌的成就，却缺乏女性独有的心理呈现。可以说，在数千年的男性占据绝对话语权的社会环境中，大多数女性，包括女性影人，都曾试图主动剥离这层性别身份，以至于在她们所创作的电影作品中，女性形象也呈现出异质化的性别特征，至少并没有表现出真实、可信、自然的女性特质。“如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下;而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。”［3］此时女性在中国电影中是处于“失语”状态的，或者说，电影中的女性形象脱离了性别所赋予的诸多特征，她们是电影中空洞的符号、虚无的能指，不仅无法代表真实的女性，甚至无法承担演绎角色形象的基本使命。即便如此，不可否认的是，正是这些女性影人的不懈努力为后来的女性电影开拓出了一条或许不算平坦但却可行的道路;也正是她们积极参与电影创作的行动，使真正意义上的女性电影得以出现在观众的面前，并迅速赢得了大众对女性电影的关注，让更多人可以聆听女性的声音。发展至今，女性电影经历了混沌的肇始、迷茫的尝试、自我的觉醒等阶段，逐步形成了具有一定规模的女性电影作品。张暖忻导演的《沙鸥》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)，黄蜀芹导演的《人•鬼•情》(1987)，王好为导演的《哦，香雪》(1989)，张艾嘉导演的《少女小渔》(1995)、《相亲相爱》(2017)等都是以女性为主角，以女性视角聚焦男权语境与规范下现代女性的生存困境。这些作品或许各有缺憾，但已经具有女性电影的独特标识，即显而易见的女性性别指证，真正体现了创作者的女性立场。戴锦华教授曾经对此进行阐述:“她们在自我质疑、自我陈述甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。”［3］这是女性影人与女性电影在成长过程中所必须经历的迷茫，透过这一现象，也能看出在中国文化环境中争取女性权利是如何的步履维艰。每一部电影的背后，都有创作者过去经历、真实感悟所带来的影响，并且无法脱离创作者本身经验所带来的窠臼，这无可厚非。正如人总会不断成长，不断求索，电影本身亦是如此。每一种成长和改变都会经历必然的痛苦挣扎，甚至是倒退，才会在或成功或失败的尝试中试探出正确的成长道路。作为近些年来比较火爆的题材———青春电影，其中有不少影片也属于女性电影的范畴，通过关注青少年女性的喜怒哀乐，探索青春的永恒主题———成长。无论东方还是西方，无论何种文化语境、种族地域，都在青春题材的电影上找到了一种微妙的共通感，因为剔除表象的语言不同、文化不同、肤色不同、环境不同，青春的焦虑、迷茫、躁动、叛逆等情绪在青少年身上显而易见地达成了一致。以上正是《伯德小姐》获得大量关注的原因之一。作为一部女性成长电影，导演格蕾塔•葛韦格执导的第一部电影作品，竟然收获了烂番茄新鲜度99%的评价以及2018年奥斯卡金像奖五项提名，这无疑是一份殊荣，让我们在产生好奇的同时，试图通过对《伯德小姐》的分析，找出突破女性电影困境的可行性，以促进女性成长电影的破局与变革。《伯德小姐》的故事背景设定在2002年，加利福尼亚州的萨克拉门托。此时，满脸写着“叛逆”的红发女孩“伯德小姐”即将展开她的高中生涯，但是这段时光注定无法平静，不仅仅是因为伯德小姐渴望去东海岸上大学与拮据家境之间的矛盾，还因为她和母亲之间剑拔弩张的关系，以及那些源自青春的种种躁动。在《伯德小姐》中，争吵一直伴随影片始终。故事一开始，就是伯德小姐与母亲在车里争吵。她们据理力争、声嘶力竭，任何一个话题，都会成为她们争吵的助燃剂，直到伯德小姐推开行驶中的车门纵身跃下，伴随着母亲的尖叫和刺耳的刹车声，伯德小姐的高中生涯正式拉开了序幕。在此后的故事中，争吵的场景随处可见，即便偶尔获得片刻安宁，只要母女二人同时在场，总会在短时间内陷入对峙。但是，谁能说她们不爱彼此呢?伯德小姐的母亲作为一名性格坚强的女性，强硬的性格让她很难表达出自己对女儿的爱。一句原本应该充满温情的话语，在出口时又变了味道。她独自承担着来自于家庭外部和内部的重重压力，这压力让她在面对叛逆的女儿时，无法做到心平气和。而身为女儿的伯德小姐，同样有着自己的烦恼，这些烦恼她无从说起，也觉得不必说起，情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。这不就是大多数家庭中父母和子女的真实写照吗?伯德小姐就是这个年龄阶段最常见的那种女孩，有自己的梦想、倔强、脆弱和骄傲，她憧憬着东海岸大城市的环境，讨厌自己家乡的沉闷和落后;一方面理解母亲对家庭的付出，一方面不肯与母亲妥协;厌恶自己的名字，让所有人都称呼自己为“伯德小姐”，这与中国的80后、90后取笔名、网名和绰号有着异曲同工之效;有属于这个年龄特有的虚荣心，宁愿通过编造谎言来给自己一个看上去更加体面的身份;盲目地追逐着爱情，为英俊的男孩心动，因此屡次陷入失败的恋情之中;因为数学成绩差，她想办法做了手脚;与好友感情甚笃，却因为一些事情渐行渐远……影片里伯德小姐有三句台词令人印象深刻。一处是试衣间门外她与母亲的对话，她问母亲:“我知道你爱我，但是你喜欢我吗?”母亲回答说:“我只是希望你能成为最好的自己。”伯德小姐反问:“如果这已经是最好的我了呢?”另一处是在家中，因为考大学的事情与父母产生争执，她声嘶力竭地喊道:“养大我需要花多少钱?给个数字，我以后挣很多钱还给你们!”如果说前两句台词直戳泪点，后一句台词就让人哭笑不得了。因为就在我们身边，甚至包括我们自己在内的很多孩子即便没亲口说过类似的话，也在心里暗暗发过类似的誓。看到这句话时，让人简直想在捂住脸的同时捂住耳朵，曾经的我们，是那样的叛逆失控，同时也让人发出由衷的感慨:无论在美国还是中国，“熊孩子”都是一样的“熊”!这就是《伯德小姐》为我们讲述的故事，关乎青春，关乎成长，关乎亲情、友情、爱情，以及所有围绕着青春会发生的事情。

三、出走•回归———女性电影的成长与困局

挣脱束缚是青春的永恒主题，在《伯德小姐》这部影片中，伯德小姐在经历了与家庭的剧烈冲突后，依然选择了“出走”。当她终于离开闭塞的萨克拉门托，到达了她憧憬中的东海岸，逐渐发现她竟然开始惦念起家乡，尽管那是她一直试图摆脱的过去，试图挣脱的身份，但是没有人能真正割离过去，因为今天的自己正是由无数个过去的自己组成的。最终，她选择了“回归”，在绕了一个巨大的圈之后，回归了自己。难怪在看完《伯德小姐》之后，很多观众激动地在影评区表示“伯德小姐就是我本人”。是的，她就是这么一个平凡的女孩，甚至不那么讨人喜欢，但是她身上却有着所有普通女孩的影子，无比真实，无比亲切。这部电影，让很多观众看到了自己，看到了那个无法和埋怨父母的自己和解的自己。很多动人的细节能让人瞬间泪如雨下，又或者触动了心灵当中最柔软的地方，关乎爱、关乎家庭、关乎那些曾经遗落在记忆中每一个与父母相处的细节。与伯德小姐的经历类似的，是我国女性电影的成长与困局。在不断探索、前进或倒退当中，女性导演在女性电影中的表达，从隐晦到彰显，从激进到平和。有些导演尝试去描写边缘人群中的女性生活;有些导演的电影作品中，女性表达逐渐势微;有些导演转而以男性欲望视角阐释女性，走入了一定的误区。经历了“站出来”的自我表达，选择了“走出去”摆脱困境的尝试，经历过“走弯路”的苦痛与挣扎，“回归”未尝不是一个值得考虑的途径。如同身处迷茫的青春，急于摆脱身份困境，经历了“出走”的“鸟小姐”，最终却选择了“回归”，成为那个平凡却真实的克里斯汀。正视成长所带来的必然苦痛，尊重性别所赋予的自然属性，叩问灵魂，不忘初心，勇于审视自身、正视自身、认同自身，才是真正的破局之路。

内容摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

摘要：伴随着女性主义运动和女性电影的深入，中国女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。纵观中国电影史，女性电影经历了主体的消隐，自我意识的觉醒，潜意识与心理世界的探索等几个阶段，而近十年来出现的如《嘉年华》《黑处有什么》《鸡蛋与石头》《过春天》等影片，都开始共同将关注点聚焦于青春期女性的成长历程，以成长叙事的模式展现出独特的女性气质以及个体生命体验，并表达出超越以往女性电影的反抗批判内涵。本文将从个体身体的自然成长、社会文化的规训、主体性的生成等三个方面，探讨这一阶段的“女性成长电影”对于女性电影的发展与意义。

关键词：女性电影；成长叙事；身体；主体性

一、引言

伴随西方女性主义理论和女性电影的传入和影响，女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。从女性主体在银幕上的自觉消隐，到女性自我意识的逐渐觉醒，中国女性电影经历了一个漫长的发展历程。近年来以儿童性侵犯案件为原型的《嘉年华》；以奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；叛逆女儿与返乡母亲生活的《米花之味》；讲述少女纯情的“师生恋”的《我心雀跃》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》等等影片都将视角聚焦于青春期的女性成长过程，影片的叙事模式也暗合了巴赫金的成长小说理论对于成长叙事的定义，它们从个体成熟、社会塑造和主体性生成三个层面，展现少女从青春的懵懂与迷茫，在多维化的青春阵痛与无意识的被动压力下成长，实现女性意识的自我觉醒。女性成长电影不仅丰富了女性电影中的个体生命体验，也具有一定的社会批判内涵。

二、女性电影及其在中国的发展

（一）女性电影的概念阐述。随着西方女性主义运动的不断深入，女性主义电影也开始登上舞台。1970年美国学家莫里•哈斯科首次将当时好莱坞出现的一系列以女性观众作为目标群体、展现女性题材的“催泪剧”“伤感剧”命名为“女性电影”[1](75)。而随着女性主义视角的深入，女性电影逐渐摆脱这种充满戏谑和轻视的称谓，成为了一种重要的类型范式。应宇力在《女性主义史纲》中指出,“所谓‘女性电影’就是指由女性执导，以女性话题为创作视角的，带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”[2](1)。影片不仅要构建女性的主体性地位，描述女性故事、心理特征、性别经验、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性电影的精神内涵，即性别意识的觉醒。而性别意识包含着两个层面的含义：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质，生命意义以及其在社会中的地位；另一方面是指从女性的角度出发审视外部，并赋予对女性生命特质的理解和把握[3](28)。尽管女性主义中的思想流派存在着许多差异，但必须“认识到男性和女性拥有的权力是不平等的；由此产生这样的信念：男性女性应该平等；认为必须重新认识并理解所有‘为男人写就’的知识学派，以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”[4](42)。（二）中国女性电影的发展。正是由于女性主义理论和影片的传入，中国当下的文化批评界开始出现了以女性主义视角来衡量探讨当下电影影像构成的理论与批评，涌现出一批优秀的女性导演，创作了许多由女性视角出发，展现女性生活状态、思想变化的、具有强烈的反抗意识以及人文关怀的电影作品。纵观中国电影史，女性电影经历了漫长的发展历程。女性从镜头前“在场的缺席者”逐渐显露于荧幕中；而镜头后，也涌现出一大批女性导演，打破男性编导的单一视角，以独特的性别身份为中国电影注入全新思想内涵以及美学意蕴。这大致可以分为以下几个阶段：新中国成立初期，女性作为性别主体处于自觉消隐的状态。在意识形态影响下，女性自我定位的方式只有两种，一是“秦香莲式”等待权威拯救的悲剧角色；二是陷入“花木兰境地”的意识形态询唤对象。尽管二十世纪五六十年代，以王苹为代表的女性导演开始试图寻找女性形象的突破，但她们也产生一种共识，即女导演成功的标志在于制作和男性一样的影片，而这无疑与女性主义相悖。她们选择隐藏性别特征和性别立场，潜在地接受了男性文化的性别表述逻辑，使女性生存现实再次沦落为被无视或遮蔽的境地[5](114)。新时期到来后，黄蜀芹等导演以独具女性特色的叙事风格，展现对于女性情感心理、内心世界的探寻，用女性寻求自身独立，实现自我价值的故事展现出新时期女性自我意识的彰显。其中，《人鬼情》作为中国第一部真正意义上的女性电影，以在戏剧舞台女性出演男性的方式，“不仅是现代女性生存困境的指称和隐喻，更微妙地揭示和颠覆着经典的男权话语和男性文化，完成了女性对自我主体的有力书写”[5](123)。但从另一方面看，扮演男人依旧无法使女性真正获救，反倒陷入一种自觉或不自觉性别指认的困惑之中。新世纪以来，李玉《红颜》、宁瀛的《无穷动》等影片标志着女性电影创作进入新的繁盛期。这些影片突破单纯外在的命运以及生活状态的展现，开始将触角深入女性潜意识的心理、身体欲望以及情感深处的隐秘世界。这一时期不同女性导演也呈现出多元化的创作风格。（三）“女性成长电影”。近十年来，女性成为大众传媒中不容小觑的力量，女性电影呈现出了一个全新的倾向，儿童性侵犯案件的《嘉年华》；奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》；展现水客少女身份认同问题的《过春天》等，创作者都不约而同地将聚焦点转向的成长时期的少女，以细腻敏锐笔触展现家庭至社会的无意识压抑，从女性的“性”与“性别”差异探讨成长过程中遭遇的规训与改造，并以青春期成长创痛的方式表达出社会批判内涵。从电影艺术层面看，这些影片也以相似的影像风格与叙事策略，填补了国产女性电影一直以来缺少个体生命体验的空缺。

【内容提要】

新时期中国的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。

【关键词】新时期；中国；女性电影

作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。

中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。

一

【摘要】今年上半年，印度电影《摔跤吧，爸爸》成为票房黑马，这部片子在感动了无数中国观众的同时，也向我们展示了各种不同的印度女性形象。如果从社会地位上讲，可能世界上没有哪个国家像印度女性那样复杂。一方面，受印度教传统影响，女性社会地位十分低下，妇女依然处于受歧视状态；另一方面，随着印度中产阶级群体的壮大，生活在城市的印度白领女性无论在思想还是经济上都十分独立，甚至处于强势地位。作为母亲，女性在印度社会中地位突出，但是作为妻子，传统的印度妇女被视为“丈夫的一部分”。近十年来，随着印度社会的进步，女性问题成为印度电影重要的关注点。我们可以从这些电影中一窥印度女性的复杂形象。

【关键词】印度电影;女性形象;印度中产;性骚扰

一、传统印度妇女形象

无论是印度的电影还是文学作品，传统印度妇女的形象似乎十分悲情。这与印度的宗教和历史相关。在古代印度婆罗门教经典《摩奴法典》中，对女性的地位有严格规定，认为女性的思想、身体、言行必须对丈夫忠贞不渝。如果丈夫去世，寡妇不得再婚，而且必须离群索居，因为死丈夫的女性“身体不洁”。具体而言，传统印度女性的悲剧形象主要表现为两方面。1．婚姻和家庭的桎梏。印度电影中的大多数女性依然是家庭妇女的形象。在家庭中，公公地位最高，其次是婆婆（成为母亲角色后的女性地位有所提升），接着是儿子。妻子地位最低，她们必须服从丈夫和婆婆。以《摔跤吧，爸爸》为例，女主人公从小听从爸爸的安排练习摔跤，母亲有时候会反对，但无济于事，因为家庭事务由爸爸说了算。婚姻自由对传统社会的印度女性而言更是奢侈品。种姓制度、包办婚姻依然是扼杀女性婚姻自由的因素。传统的印度社会被区分成若干不同的种姓，只有相同种姓的人才能结婚，如果跨种姓通婚，不仅不被允许，新郎新娘甚至还可能惨遭家族私刑惩罚。在2014年出品的影片《国道10号》中，不同种姓交往的男女被家族成员活活打死。婚后的生活也令许多印度妇女失去人身自由。影片《摔跤吧，爸爸》中，女主人公在婚礼上抱怨阿米尔汗饰演的爸爸严酷的摔跤训练时，新娘却对女主人公十分羡慕，随后的一番话，道出了传统印度女性的心声：“女孩们从一出生，就要煮饭和打扫卫生，要做所有的家务事，到14岁就要嫁给一位素未谋面的男人，接着要生儿育女……你们的父亲至少会为你考虑未来，让你们过真正属于自己的人生”。2．社会地位的不平等。反映现实社会问题是许多印度电影的特征，女性的社会地位问题也是许多印度电影关注的重点。女性社会地位的不平等反映在影片中，主要包括接受教育权利的缺失、职业歧视、地域歧视、种族歧视等。这些不平等现象存在于印度社会的方方面面，尤其以农村地区最严重。印度电影《粉红帮》讲述的就是一群受到社会歧视与迫害的印度底层女性自发组织起来反抗压迫的故事。影片的主人公“大姐”从小受到歧视，被剥夺了受教育的权利。长大后，她成立了“粉红帮”，帮助贫穷的农村妇女学习文化知识，替受到歧视和家暴迫害的姐妹们伸张正义。影片根据真人真事改编，据媒体报道，“粉红帮”至今依然存在与印度北部农村地区。另外一种不平等在影片中主要表现为职业歧视。最常见的是体育类型的影片，除了《摔跤吧，爸爸》，还有一部由沙鲁克汗主演的《加油，印度！》影片讲述的是印度女子曲棍球队成长的故事。从某种程度上讲，这是一部讲述爱国情怀的主旋律影片，但其中折射出印度社会对女性运动员的歧视。影片中的体育管理当局根本没拿女子曲棍球队当回事，也不指望这支临时拼凑的团队能够拿奖牌，沙鲁克汗饰演的教练一心想为国争光，在他的努力下，这支球队最后终于获得了世界冠军。类似的影片还有2009年出品的《情系板球》。板球是印度的国球，在过去一直是男性的专属品，禁止女性参加。影片中的女主人公酷爱板球，为了能顺利参赛，她不得不女扮男装，经过一番不懈努力，还闹出了一系列笑话后最终赢得比赛，一举成名。影片的故事虽然老套，但折射出印度社会对女性职业选择的歧视。3．家庭暴力与性骚扰。女性在家庭和社会中地位低下所导致的恶果，便是家庭暴力与性骚扰。影片《粉红帮》集中反映了这些问题。电影虽然有些夸张，但折射出的问题却让人触目惊心。女孩被嫁入男方家庭后，还要看丈夫和婆婆的脸色行事，稍有不慎就可能挨打。这种情况在北部农村地区尤其严重。警方对于家庭暴力也是睁一只眼闭一只眼，因此，影片的女主角才成立了粉红帮，专门替这些可怜的受害者伸张正义。影片《没有女人的国家》更是以夸张的手法表现了印度农村地区极端的女性歧视、家庭暴力问题。由于印度农村的重男轻女思想，一些女婴一出生就被淹死，导致印度农村一些地区严重的性别失衡。影片中的一个印度农村家庭六个光棍，他们通过50万卢比和5头奶牛从隔壁村换来一个媳妇，嫁给5个男人。于是，每天晚上，这位可怜的女孩轮流被她的5个丈夫和公公蹂躏……2015年上映的影片《炙热》也反映了同样的问题。拉妮、拉荞和碧琪丽是拉贾斯坦乡间的三个好姐妹。拉妮三十出头却守寡多年，她为儿子古拉布的婚事不惜债台高筑；拉荞婚后一直未能生育，她的酒鬼丈夫常常对她拳脚相加；碧琪丽是流浪舞团的妓女，老板曾拿她的身体当作摇钱树。生活的苦难和周围人的歧视，令她们孤注一掷，放火烧掉拉荞的酒鬼丈夫后，三人远走高飞了，她们要去大城市孟买过新的生活。这部影片曾因为大量的家庭暴力镜头而被禁，它所反映的印度农村家暴和性骚扰问题令人不寒而栗。

二、新女性形象

除了前文所描述的充满悲情的印度女性形象，近年来的印度电影还塑造了大量时尚前卫、思想独立的新女性形象。尤其在宝莱坞商业电影中，无论是美艳绝伦的容颜还是性感曼妙的身姿，都成为影片中的一道靓丽风景。1．女性独立意识的觉醒。与传统身披纱丽的传统印度女性相比，这些新女性更加时尚漂亮，她们大多接受过高等教育，在大学里面就开始谈恋爱，使用苹果手机，拥有稳定的工作和收入，喜欢开车上班，完全是都市白领丽人的形象。例如，《机器人之恋》中的女主角是一位由印度著名影星艾西瓦娅雷饰演的美女大学生；《我的个神啊》中的女主角是一位美丽的电视台女记者；《国道10号》中的女主角是一位在德里工作的职业女性；《新年行动》中的女主角是一位梦想着自己开舞蹈学校的酒吧舞女；《求爱双城记》中的女主角也是青春活泼的女大学生。她们大多坚强勇敢，能够独立地面对生活。在影片《国道10号》中，女主角和丈夫在城郊的农村遭遇劫难，愚昧凶悍的村民准备对他们大开杀戒。在逃亡途中，丈夫被村民打死，她独自一人驾车前往刚刚逃离出来的村庄，残忍地杀死了施暴的村民，为丈夫报了仇。2015年的影片《36岁正美丽》反映了印度女性对生活的独立思考。女人过了30岁结了婚，还能拥有对事业的梦想吗？这让影片中的女主角感到十分困惑。最后，她决定打破生活的平静，在经过一系列与丈夫的争执和内心纠结后，重新走出了自主创业第一步。2014年上映的影片《浴火巾帼》则讲述了一位英姿飒爽的女警察深入虎穴，与拐卖妇女儿童的歹徒斗智斗勇的故事。这部影片不仅充分展现了女性的英姿飒爽，更是鼓励女性自立自强，是一部非常激励人心的作品。其实，在许多表现传统印度妇女的影片中，女主人公开始具有独立思想意识，开始与命运抗争。身为传统妇女身份的她们同样是新女性的代表。影片《炙热》中的三位女主人公虽然是农村妇女，但她们受尽家暴和性骚扰，希望能够改变自己不幸的命运，所以勇敢地烧掉了象征着压迫与束缚的家后，奔向了自由。2．追求爱情与婚姻自由。爱情是印度电影一个非常重要的话题，从2002年出品的《宝莱坞生死恋》，到近年来出品的《求爱双城记》《多莉的花轿》，里面的男女主人公都是极力与世俗的爱情和婚姻传统进行抗争，争取爱情的自由。事实上，爱情与婚姻自由一直是古今中外各国艺术作品的共同话题，但与国外电影相比，印度电影中男女主人公的爱情故事更加轻松浪漫，这也是大多数宝莱坞商业电影的特点。在2014年上映的影片《搞定岳父大人》中，男主人公莫希特是一家航空公司的高管，女友美拉是一家公司白领。两人准备结婚，却遭到美拉父亲的反对，他要对莫希特进行调查。但是没多久，莫希特所在的航空公司倒闭，莫希特失业了。三个月后，莫希特还没有找到好工作，他很快花光了积蓄，与女友美拉的关系也开始出现裂痕，最后两人分手了。但美拉的父亲通过调查发现莫希特是一位很优秀的青年，他开始极力撮合女儿和他的关系。在遭到家庭反对后，男女主人公都进行了激烈的反对，双方坚持自己所爱，最终换来了甜蜜的结果。女主人公美拉有明确的爱情观和婚姻观，在与男友相处的过程中甚至十分强势，这在印度电影中是非常少见的。电影《多莉的花轿》更是鲜明地宣扬了女性在爱情与婚姻中的独立力量。索纳姆卡普尔扮演的多莉因为初恋被抛弃而转变为职业骗婚人士，故事便是围绕着三段骗婚而展开。多莉通过骗婚找到了自我，她不再是天真的小孩，婚姻已经无法再束缚她。2013年出品的影片《女皇》，同样反映了印度女性对爱情与婚姻的新思考。女主角兰妮从小生活在一个很小的圈子里，未婚夫的突然悔婚搅乱了她平静而安逸的生活，让她感到整个世界都要崩溃了。伤心之余，她决定独自前往法国，以一个人的蜜月旅行来散心，在这期间，她结识了各种新朋友，开阔了自己的视野，重新发现自己。最关键的是重新回头审视了自己的那段恋情，她意识到自己过去活的太不自我，那段感情根本不是真爱，不值得伤心，就此轻松告别过去。3．抗争精神和社会热情。俗话说“哪里有压迫哪里就有反抗”，随着印度中产阶级的壮大和印度教育事业的发展，越来越多的女性开始对传统进行深刻反思和抗争，通过自己的努力再赢得属于自己的尊严。2012年出品的电影《印式英语》反映了一位印度家庭主妇学习英文的故事。家庭主妇莎希经常被儿女和丈夫取笑自己不会说英语，女儿甚至因此拒绝她出席家长会，这让她感到非常难堪，自尊心受到伤害。在一次去美国参加外甥女婚礼时，莎希发现了一个为期四周的英语速成班，这让她看到了希望。莎希不仅在速成班上结识了朋友，开拓了自己的交际面，还成功在婚礼上用英语为新人祝词，让家人刮目相看。能够体现印度女性抗争精神的影片还包括《月亮河》《土匪女皇》《炙热》等。2005年由印度和加拿大合拍的影片《月亮河》是一部非常经典的印度现实主义题材作品。与宝莱坞出品的商业片相比，《月亮河》风格更加写实，非常真实地表现了印度童婚陋习和宗教传统思想对妇女的戕害。故事发生在上世纪30年代的印度，八岁的小女孩楚娅刚死了丈夫，成了一个新寡妇。按照印度教传统，寡妇会被认为肮脏和罪恶，她们往往被送到寺庙的“寡妇之家”过着与世隔绝的生活度过余生。影片中，年轻漂亮的寡妇卡丽安妮被迫维持寡妇之家的生计。贵族青年纳拉扬深爱着卡丽安妮，他从寡妇之家救出了爱人。然而，当卡丽安妮得知纳拉扬的父亲就是消费自己身体的贵族时，她跳进了月亮河自杀了。没有了卡丽安妮，“寡妇之家”又强迫八岁的楚娅去河对岸……影片的最后是全片的亮点，体现了女性独立意识的觉醒。一位寡妇看着楚娅可怜，抱着她逃走了。在火车站，她倾听了圣雄甘地的演说：“在过去，我一直以为信仰上帝就能获得真理，现在我才明白，其实真理就是上帝”。火车开动了，寡妇抱着楚娅一边追赶一边高喊：“请救救她，她是个寡妇，让甘地带她走吧……”

摘要:作为中国第六代导演的领军人物,王小帅、贾樟柯的电影极富于独立、先锋的特点,他们关注变迁世界中的世俗之人,通过中立的叙述视角,对女性人物的存在给予强大的隐喻修辞,从而使女性人物以自我陈述的姿态与强大的建构能力被极力凸显出来,这与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同。因此,陈述并非人物语言的单纯讲述或性格的复杂生动,而是人物的行为时刻充满存在之感,时刻让自己充满表达欲望,这正是王小帅、贾樟柯电影中女性符号的重要特征。

关键词:王小帅;贾樟柯;女性符号;影像建构

一、女性陈述:位置与空间

在对文艺作品人物形象的研究中,有学者认为存在两种不同的人物观,即功能性人物观和心理性人物观。功能性人物观认为人物的意义体现为叙事中人物行动的重要性及其对情节所发挥的功能,其落脚点不在于叙述效果,而是行动。心理性人物观则认为“作品中的人物是具有心理可信性或心理实质的(逼真的)人”。①基于此,本文对王小帅、贾樟柯电影中的女性人物形象进行梳理,发现其影片中的女性人物均属于心理性人物。由此,“陈述”就包含两个层面的意义:其一,女性作为叙述者。如在贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》等影片中,女性人物具有叙述者的身份,隐含着强烈的情感态度。其二,强调人物的内心流动,时刻让女性人物发出声音。所谓声音,并非仅仅体现为有声语言,而是行为与陈述的统一。在王小帅、贾樟柯的电影中,他们常常让女性人物处于动作的反复或表情的聚焦上,观众无法第一时间分析人物语言的指向或其性格的复杂,但在人物的动作陈述里,女性人物自身的表达欲望和陈述机制俨然已经建立。因此,从叙事符号学的角度来看,王小帅和贾樟柯从符号的叙述机制入手,与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同,他们更愿意呈现具有主动陈述姿态的女性人物,让她们的出现和行为时刻充满存在感,让其身份时刻充满陈述欲望。所以在王小帅、贾樟柯的影片中,女性人物的所有叙事行为都指向一个目的———位置与空间的确立,以时刻印证其作为个体的存在价值。王小帅导演的《青红》《我11》《闯入者》三部电影被称为“三线建设三部曲”,其在叙述时间、空间和事件上具有连续性。在这三部电影中,只有《青红》是以片中人物形象的名字命名,但电影却并非讲述青红的历史或有关青红的所有故事。王小帅没有重点描绘青红是一个怎样失落的女儿,因为失落已经是确立的形象,是一个结果,甚至是一个相对于父亲而言的对立存在,影片的重点是对这个已经确立的存在给出一种叙事行为乃至青红自己的陈述体系。由此,青红的形象就存在于她自己的话语体系里。电影中的青红以及那个男孩不是被描绘,而是以自己的方式在行动。青红象征年轻一代,乃至“女儿”这一共同身份,她代表着一代人的存在,所以必须具有自己强大的叙事能力,才能以一种比较或对立的方式彰显自身价值。在电影《我11》中,觉红串联起影片里的所有关系,并在这些关系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一样的女性身体符号;在成人眼里,她是一个被强奸后作为谈资的身体符号;在导演眼里,她是青春不可缺少的个人符号。再来看电影《闯入者》中的母亲老邓,其身份是一个老人,处于被晚辈嫌弃的尴尬阶段。于是,导演就让她成为一个一直奔跑的人,奔跑在当下与过去,代表着历史与记忆。整部影片颇具悬疑色彩,时空转换有时会让观众感到迷茫,而这种迷茫正是由老邓自己的迷茫带来的。导演曾说:“母亲依旧在‘无我’和‘忘我’地奔波。我意识到不能仅仅停留在老邓无意识的奔跑上了,我希望增加一点纵深,把形成那代人人格特征的过去和现在连接起来,这自然就是要走回‘过去’。当然,这不仅是老邓的过去,而是用电影的形态影射一个更普遍的过去。更重要的是,这一过去并未真正过去,它作为一个烙印紧紧地跟随每个人的一生……观众在影片中看到的一次一次与闪回相似的镜头其实不是闪回,它形成了一个小小的圈套,到最后你才发现它们其实同处于现在。”②老邓的身份让她具备了强大的自我陈述能力,她一直在确立自己的空间与位置。总体来看,无论青红、觉红还是老邓,她们与环境的关系从来都不是先有环境再描绘人物,而是先有了人物,再带出各种环境。这种表现方式使影片中大环境的作用相对减弱,人物不再是典型环境里的典型人物,而是女性形象在社会关系与社会环境中所呈现的一种客观存在。在贾樟柯导演的电影中,他借鉴意大利新现实主义手法,摒除所谓主角概念,用近似纪录片的拍摄手法真实再现了人物的行走状态。因此,尽管其电影中有一个专属女演员赵涛,但他却无心思考作品需要一个怎样的女主角。在贾樟柯导演的电影中,女性形象就是一个时刻在变化的流动符号。例如,电影《三峡好人》以寻亲为脉络展开故事的讲述,赵涛饰演的沈红是其中的一个寻亲者,她要寻找自己的丈夫。影片在关注沈红寻亲之前,还交待了另一个寻亲故事。镜头始终围绕这两个寻亲故事,它们虽在同一区域,却没有交集,这就决定了影片中出现的每个女性角色都只能是一个寻找或被寻找的存在。观众无法得知寻亲之前的过往,也不知道人与人之间发生了什么事,能够追随的只有人物的不断寻找及其结果。在几个女性形象中,着墨较多的是沈红,镜头跟随她去发现和观察其行走的世界,而非其内心。在观众看来,沈红这一人物形象符号就连接着现实与屏幕。电影《三峡好人》表现了一个关于寻找的主题,在寻找的框架里,贾樟柯塑造的沈红是一个真实的自我存在。丈夫消失的两年来,她毫无存在感,因此,其陈述使命就是找到那个存在的自己。最后,她找到丈夫并提出与其离婚,终于完成了自我建构。

二、沉默机制下的互动与主体性建构

人物形象性格的展现不具备直接或强烈的典型生动性,这不仅不会削弱女性人物的意义,反而会在对“空”与“无”的展示中彰显出更多关于建构的意义,瓦努瓦就认为:“我们别把人物理解成一个人,而要理解成一个再现,一个总‘符号’,它本身由(语言学的或其他的)符号构成,勾勒出一个角色、一个典型、一项功能、偶尔一种缺失。”③符号学是一门研究意义的学科,这个意义本身就充满建构的意味。因此,从形式这个能指出发,王小帅、贾樟柯电影中女性形象符号所指涉的建构意义值得探究。(一)中立的叙述视角女性形象的刻画与描述存在一个立场问题,而立场决定了态度。女性形象的认定始终存在自我与他者两种眼光,女性的自我认知更是深受他者眼光的影响。如在电影《大红灯笼高高挂》中,导演用一个女人的呐喊与控诉来表达他对女性主体地位缺失的深深同情甚至于讽刺,充满深刻的责任意识。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作为创作者,导演完全掌控着片中女性形象的展示。女性即身体,这样简单的等量代换是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建构最后都倾向于被描述和被刻画。与此不同,王小帅、贾樟柯电影的叙事视角显然处于平视。从两位导演的拍摄技巧和镜头语言可知,他们更重视用镜头去记录人物的行走与追寻,其叙事视角都来自人物本身,或者就直接是客观镜头。尽管他们关注的都是边缘人物,但能进入镜头,也表明每个人的生命是平等的。贾樟柯对非主角人物的处理某种程度上就证明了在其创作意识里,人具有地位的平等性与一致性。王小帅在《青红》里对父女矛盾的处理不是单一描写父亲的压制,尽管最后父亲仍以压制获得暂时的胜利,但在其近镜头里,同样也有青红的挣扎与反抗。王小帅用门和窗户作为某种隐喻———门里、门外是完全不同的两代人。同样,在电影《闯入者》里,老邓最终回到了曾经生活的贵阳,跟随她行走,其所见所闻也是镜头外我们的所见所闻,经由她的步伐,我们深入她过去的生活,同时也思考着她做的每一种选择。这里没有凌驾于人物之上的同情与批判,而是饱含对人物的理解与尊重。(二)沉默机制在对王小帅、贾樟柯电影的评论中,较少论及影片中的空符号,但从形式本身的意义出发,笔者认为两位导演都有意表现这样一种空符号。例如,从觉红的出场时间及其话语来看,这一人物形象似乎可以忽略,她是一个沉默的人,青红的话也不多,更多的是观望,这本身就是一种主动搜索的姿态,而老邓年老后语言也苍白无力甚至无用。贾樟柯电影中女性形象的语言同样很少,都是默默行走于边缘的人。如在《山河故人》里,面对爱情的两难选择,语言是那么苍白无力,最终只能沉默地看着对方远走;面对孩子的人生前途,母亲送出的钥匙直抵沉默;若干年后,孩子不再记得故乡,甚至不再会说中文,母亲在脑海里只是巨大的沉默。无论王小帅还是贾樟柯,他们都习惯于让沉重的双脚和疲惫的双眼超越语言,当然,听觉中的声音也超越了语言。在他们看来,语言并不能让一个人焕发活力,反而是沉默让人物多了些对生命的反击力。越是这种沉默,越表现出一种强大的反抗。在王小帅、贾樟柯建构的电影世界里,沉默机制是对生命自我存在的强烈呼唤与呐喊,更印证了其背后的时代与群体失落。曾有学者提出“场型形象”和“场型语言”的概念,就与这种沉默有着类似的意义,即形象的诞生有可能源于场景中留下的那个意味深长的空白。王小帅、贾樟柯尤其重视构造这种沉默与空白,其来源于现实,更超越现实,以凸显叙事的“陌生化”,表现叙事进程的停顿甚至各种自我矛盾。(三)互动与独立的主体关系建构导演保持中立的叙述视角,坚持平等的平视关系,同时也反映了女性形象所映射的社会存在。女性形象的叙事性并不意味着放弃对社会的思考,中立视角带来的理智与客观反而让这种思考更显复杂与沉重。重回导演所创设的情境里,导演平视的不仅是女性,同样也是两个对立存在的人,从而在互视中形成一种颇具张力的人物关系。“贾樟柯对其电影中的女性形象的‘存在’给予平等的视角与电影中男性人物在处理两性关系时的不平等观念所形成的反差,恰恰契合了贾樟柯电影对于女性‘存在’主题的表达。贾樟柯在其电影中运用了生活中最简单的因果逻辑,将女性‘存在’与男性对两性关系的立场相连接,记录女性最完整的‘存在’。贾樟柯以平等的视角所展示的女性形象,其实是在透过男性的眼睛看男性所认为的女性存在。这个‘男性’视角,其实是生活边缘人的视角。”④在王小帅的电影《冬春的日子》里,许多镜头都是人物的表情和游走,所有的落脚点都集中在人与人的关系上,热烈而偏执,以至最后的孤独与无望。影片中的恋人就是生活中的真实恋人,影片呈现的也是真实的生活状态,反映了人物对生活中无聊、空虚甚至恐惧心态的彷徨与呐喊,是其自我意识的写照,也是对人的符号的提炼。又如《极度寒冷》中出现的女性形象主要是男主人公齐雷的姐姐与女朋友。在齐雷进行的一场场关于死亡的实验中,所有对死亡的探讨与追问以及漠视让齐雷最终走向了死亡。那姐姐与女朋友的意义又何在呢?影片并未着重描绘姐姐和女朋友的言行,但对齐雷而言,她们是最后的温暖与爱。综观整部影片可以发现,尽管齐雷才是那个被叙述的人,但在人生的困境中,女性却是人性最后的救赎。所以,在导演眼里,女性形象的意义具有综合性,她们是母亲,是姐姐,是女朋友,是极力凸显自我身份价值的角色。导演对女性身份的中立性处理使女性拥有了主体意识,作为独立的人,处在各种复杂关系中,和男性一样,以更广阔的视角来生存与思考。由此可见,导演在乎的是社会关系中人的精神价值的延展。