南朝文学范文10篇

【内容提要】

南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

南朝随着佛教兴起，忏悔思想开始盛行，成为较为独特的文化现象，史籍记载当时“家家斋戒，人人忏礼”，贵族文人热衷于佛教忏悔活动，相应地忏悔精神也体现在当时文人的思想、心态、文学之中，本文以期从忏悔精神这个较为独特的视角来关注南朝文人的精神世界与生命情怀。

陈寅恪先生曾言：“中土忏悔实出自西方。”〔1〕中国的忏悔思想来源于佛教，“忏悔”一词本身就是结合了梵语“忏摩”与汉语之“悔”而造出的。中国本土的智者大师最早对忏悔作出解释：“夫忏悔者，忏名忏谢三宝及一切众生，悔名惭愧改过求哀……举要言之，若能知法虚妄，永息恶业，修行善道，是名忏悔。”〔2〕佛教经典都说明忏悔为消除罪业的最好途径，功用非凡，为佛教中最与众生方便的修行法门。佛教传入之前，以儒家为主体的中国传统文化亦不乏相关精神，梁启超就曾说：“佛教曰‘忏悔’，耶教曰‘悔改’，孔子曰‘过则勿惮改’”，实质大有相通之处。先秦儒家思想重自省、重改过，孔子提出“内自讼”，曾子强调要“一日三省吾身”，要求的是以“不自欺”的自觉精神来“反身而诚”，达到“慎独”，依靠的是内心的力量而缺失神明的监督。孔子要求“言寡尤，行寡悔”，荀子曾言“大儒”的一个标准就是“举事无悔”，少过失而寡悔才是儒家君子修身的较高目标，儒家的自省无需向神告白，而佛教“忏”的本意即为“自陈过也”，〔3〕鼓励公开自身的过失，佛教这样的理论正是南朝文人不避讳自陈罪过的思想基础。传统思想的积淀与外来思想的冲击共同造就了南朝忏悔思想的盛行。南朝忏悔精神之盛总结起来大致有以下三个原因：一是当时文人对生命之苦的体认，乱世生命的脆弱和渺小，使文人普遍从关注彼世的佛教中寻找心理安慰。第二个原因是佛教宣传的地狱之恐怖和天堂净土之诱惑，沈约《忏悔文》中也说明“彼恶加我，皆由我昔加人。不灭此重缘，则来恶弥遘”。南朝文人往往因为因果报应的影响而忏悔。第三个原因是因为皇室贵族的重视与推动，尤其是南齐竟陵王萧子良与梁武帝萧衍，二人非常重视忏悔与戒律，影响很大。萧子良所作《净住子净行法门》与在梁武帝主导下编写的《慈悲道场忏法》是南朝最为成熟的忏法著作。

忏法是讲忏悔修行的具体方法、记录与忏悔过程相关的思想、仪式等的文献，在隋代比较成熟的《法华三昧忏仪》之前，南朝的忏法发展尚未进入成熟阶段，与南朝文人忏悔思想相关的具有忏法形式的文献是《净住子净行法门》（以下简称《净住子》）和《梁皇宝忏》（正式名为《慈悲道场忏法》，本文称《梁皇忏》），借助于对这两部文献的研究，可以一定程度上了解当时的文人心态和精神状态。萧子良非常重视忏悔在修行中的作用，认为“灭苦之要，莫过忏悔”，且多采用儒家思想解释比附佛教思想，行文多采用“经书互映”的形式，通过这种方式来证明儒家与佛教思想的一致：“内外之教，其本均同，正是意殊名异。”这也是符合了当时内外兼习，道俗同听的社会风尚。当时结合传统儒家理论来说明佛教忏悔之理的也较普遍，中土帝王之所以重视礼忏仪式，在于看重忏悔对于社稷民生的多方位作用：“或建福禳灾，或礼忏除障，或飨鬼神，或祭龙王，诸所祈求帝必亲览。指事祠祷讫多感灵，所以五十年间，兆民荷赖缘斯力也。”〔4〕佛教的忏悔俨然取代原来中国本土的祭祀或一些宗教活动，中国的特色日益彰显。《净住子》与《梁皇忏》中的蔬食与孝道内容，就更好地与儒家的仁和孝观念联系了起来。“慈悲”当时的意义本来就与戒杀与素食有关，沈约的《究竟慈悲论》就说：“释氏之教，义本慈悲，慈悲之要，全生为重。”颜之推在《颜氏家训•归心》中直接用儒家“五常”来比附佛教“五戒”，说“仁者，不杀之禁也”。《梁皇忏》中关于因杀生食肉的忏悔就更多，这与梁武帝大力倡导蔬食有关，在《净业赋序》中宣称的原因也是为了尽孝道。《净住子》“十种忏悔门”就要求将对父母的感激之情构成忏悔修行的动力之一，《梁皇忏》有“奉为父母礼佛”的内容，其中的因果故事中，因为不孝而遭受果报的故事仅次于杀生。成功地糅合了中国传统的孝道思想，也可以说是南朝忏悔在中土如此盛行的原因之一。

佛教忏悔思想在南朝还体现在传世的文字上，尤其是忏文之中。忏文是记录礼忏仪式或忏悔自身罪过写下的文字，南朝文人因为文化与佛学造诣都很高，故而写作的忏文与后代忏文相比更具有文学价值，颇具个性化色彩。南朝的忏文较集中地收录在《广弘明集》卷28《悔罪篇》中，体现忏悔思想的还有一部分愿文、唱导文、诗文等等。从这些忏文来看，南朝文人贵族不但参与礼忏活动，还亲自撰写忏文礼仪，凭借对佛理的精通和身份地位的影响积极地参与到了当时的佛教忏悔活动之中。就文人写作忏文的目的而言，个人往往为了除障去病，皇帝则为了国泰民安。陈文帝《金光明忏文》中更言忏悔之功德“能与众生快乐，能销变异恶星，能除谷贵饥馑，能遣怖畏能灭忧恼，能却怨敌能愈疾病。”佛教的斋戒忏悔可以造福他人，与中国传统文化中的君王罪己传统相结合。如《续高僧传》记载梁武帝推行《梁皇忏》的目的：“故文云：万方有罪。在予一人。”

护念国土、怜悯苍生成为南朝帝王忏悔的一大功能。对于这些高高在上的南朝的王公贵族而言，能自我表白批判是很需要勇气的。佛教对待已犯过失的宽容态度很好地鼓励了信众正面自己的罪责，在这样的理念中，南朝文人在忏文中都积极反省自己的过失，但是对自己的过失坦白最为详细也最为真诚的当属沈约之《忏悔文》了。沈约《忏悔文》忏悔了自己整个人生犯下的过失，认为自己“罪业参差，固非词象所算”，接下来反省了自己的食肉之过、杀生之罪、偷盗之罪、邪淫之罪、嗔怒之罪，反省可谓全面而深刻，有些很私密的罪过如年少偷盗、断袖之癖等都进行了坦承，不仅在南朝文人忏文中是反省最深刻最彻底的一篇，在其他时代的文人身上也很难见到这样的忏悔精神。沈约的这种忏悔精神是因为他对佛教虔诚的信仰，也能说明他内心强烈的忏悔情结。其本传评价他“自负高才，昧于荣利，乘时藉势，颇累清谈。及居端揆，稍弘止足。每进一官，辄殷勤请退，而终不能去，论者方之山涛。用事十余年，未尝有所荐达，政之得失，唯唯而已。”因为沈约这种小人式的人生观，后人大多对其《忏悔文》不屑一顾。明代张溥评论说：“佛前忏悔，省讼小过，戒及绮语，独讳言佐命，不敢搏腾。〔6〕”王鸣盛说：“约历事齐朝，年至六十余，乃为梁武帝书篡夺之策，又力劝帝杀其故主，其所为如此，忏悔中何不及之，乃自认扑蚊虻、淫僮女诸罪乎！”

皆讥讽沈约在《忏悔文》中“省讼小过”，要知道这并不代表他心中毫无忏悔之意。本传记载，“有妓婢师是齐文惠宫人，帝问识座中客不？曰：‘唯识沈家令’。约伏地流涕，帝亦悲焉，为之罢酒。”沈约怀念起当时与他恩情深厚的文惠太子，想必心中充满了深深的忏悔。临死前不久他梦到齐和帝剑断其舌，惊惧之至，可以说明他心中久不能释怀，惊恐之下，他用道教的方式“呼道士奏赤章于天”，以表忏悔。可以说是他们原来的行为与自己心中的道德标准强烈冲突，这是推动南朝文人进行佛教忏悔的一个非常重要的原因。和稍早的沈约相比，庾信、颜之推、沈炯等入北文人就遭受了更加铭心刺骨的家国之痛，忏悔之感也更加强烈。颜之推在《观我生赋》中“夫有过而自讼，始发蒙于天真”，在《颜氏家训•序致》中自述“每常心共口敌，性与情竞，夜觉晓非，今悔昨失，自怜无教，以至于斯”，自惭于“一生而三化”、“终荷戟以入秦”，感到“愧无所而容身”，他在《观我生赋》中忏悔说：“向使潜于草茅之下，甘为吠亩之人，……尧舜不能荣其朴素，莱封无以污其清尘，此穷何由而至，兹辱安所自臻。”幻想如果自己没有文才，也就可以“安贫乐贱”，人格就不会被玷污了。这种忏悔的痛苦也使庾信扭转了早期浮靡艳丽的宫体文风，变为“不无危苦之词，惟以悲哀为主。”（《哀江南赋》）他认为自己“遂令忘楚操，何但食周薇”（《谨赠司寇淮南公》）的贰臣行为就如“苦李无人摘，秋瓜不值钱”（《归田》）、“肮脏之马，无复千金之价”（《拟连珠》二十二），这种忏悔之下的折磨，使庾信常常自比为一棵“生意尽矣”的枯树，一棵半死的梧桐，“虽残生而犹死”（《拟连珠》）。这些文人只有生死的选择，而没有主宰命运的权利，只能生活在终生的忏悔之中。但是最具有忏悔意识的庾信，就把这种宗教式的忏悔带来的灵魂剧烈的冲突和痛苦融入了文字之中，其自我反省的自觉和深度，完全可以称之为中国南朝时期的忏悔文学，他“凌云健笔意纵横”的文字所蕴含的令人动容的力量，也可以说是他忏悔精神赋予他痛苦之外的礼物。他们的忏悔不是仅仅出自对果报的恐惧和修行往生的需要，而是出自传统儒家观念的浸染，这种深深的苦痛比南朝和平时期的文人忏悔要更加深刻，他们把这种类似于宗教的自觉的灵魂鞭笞表现在他们的文学作品之中，使这些原本过着优游庸俗生活的文人，晚年作品气贯凌霄，情动江关。

［摘要］本文提出北朝散文的总体特征，并侧重于其表现及其成因两个方面加以探讨。北朝散文与南朝散文相比，有着自己鲜明的总体特征。概括说来，有两个方面：第一，质朴刚健的艺术风格；第二，以政治功利为中心的实用性。这两大特征是相互依存、相互联系的。

［关键词］北朝散文；质朴刚健；实用性

关于北朝散文的特征，一些文学史家对之虽有概括，但他们的观点基本上都脱胎于唐代魏征的说法，而且对形成这一特征的原因和表现缺乏探讨。本文提出北朝散文的总体特征，并侧重于其表现及其成因两个方面加以讨论。北朝散文与南朝散文相比，有着自己鲜明的总体特征。概括说来，有两个方面：第一，质朴刚健的艺术风格；第二，以政治功利为中心的实用性。

一、质朴刚健的艺术风格

关于北朝散文的文风，最早加以明确概括的是唐初的魏征。他比较南北朝文学最繁荣时期的南北文风差异曰：“暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子昇、河间邢子才、钜鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。……然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”［1］魏征指出了这一时期北朝文学具有“词义贞刚，重乎气质”的特征，也就是质朴刚健的风格特色，这也适用于整个北朝散文。

今天的许多研究者也表达了类似的看法。如郭预衡在《中国散文史》中得出结论说：“从散文来看，北朝尚质，亦甚明显，贞刚之气，时有可观。”［2］谭家健在《中国古代散文史稿》中对比南北散文风格之异时说：“北朝文章以散体为主，求实、尚质，风格刚健清新；与南朝文章崇骈、尚文，风格柔和绮靡有明显区别。”［3］王钟陵先生比较南北朝文学的优长说：“文学艺术的发展中往往存在着这样的情况：一个落后的民族的许多创作，往往并非一个远为先进的民族所能及得上。南朝在刻画描写、声律对偶等方面的精致，无疑是艺术上的进步，北朝文学在这方面远不及南朝，但它质朴浑厚的气韵又远超于这些小巧的精致之上。”［4］无疑，王先生实际上肯定了北朝质朴浑厚的文风。

【望梅止渴】比喻以空想安慰自己。典出南朝宋刘义庆《世说新语·假谲》：“魏武行役失汲道，军皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饶子，甘酸可以解渴。’士卒闻之，口皆出水，乘此得及前源。”

【一览无馀】南朝宋刘义庆《世说新语·言语》：“江左地促，不如中国，若使阡陌条申昜，则一览而尽，故纡馀委曲，若不可测。”后以“一览无馀”谓一眼即可全见。

【二童一马】南朝宋刘义庆《世说新语·品藻》：“殷侯既废，桓公语诸人曰：‘少时与渊源共骑竹马，我弃去，己辄取之，故当出我下。’”后用以指少年时代的好友。

【七步成诗】南朝宋刘义庆《世说新语·文学》：“文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法；应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉菽以为汁；萁在釜下燃，豆在釜中泣；本自同根生，相煎何太急！’帝深有惭色。”后以“七步成诗”称人才思敏捷。

【才高七步】南朝宋刘义庆《世说新语·文学》：“文帝（曹丕）尝令东阿王（丕弟曹植）七步中作诗，不成者行大法；应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉豉以为汁；箕在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！’”后因以“才高七步”形容才思敏捷。

【才疏志大】南朝宋刘义庆《世说新语·识鉴》：“伯仁为人志大而才短，名重而识暗。”后以“才疏志大”谓志向大而才能小。

摘要：前溪舞具有江南吴地文化的独特气质，歌舞双绝的艺术魅力令人惊叹。本文试图从各类历史文献、文学作品中寻找前溪舞的痕迹，以展现前溪舞的文化特性和艺术风格，为艺术再现前溪舞作些理论准备。

关键词：文化特性；艺术风格；前溪舞

前溪舞因其诞生于浙江湖州武康前溪之地而得名，是南朝清商乐舞的著名代表。前溪舞脱胎于吴地民间歌舞，后进入宫廷，在南北朝和唐朝时期流传很广，对后世影响很大。宋朝胡仔《苕溪渔隐丛话》引于竞《大唐传》说“江南声伎，多自此出。所谓舞出前溪者也。”作为古代舞蹈中的瑰宝，分析它、挖掘它、再现它，是非常有意义的事。

一、前溪舞诞生和发展的文化因子分析

北京舞蹈学院孙颖教授提出，必须把舞蹈作为一种文化形态，从总体文化中去破解。从前溪舞的历史文化背景中，可以找到促成其形成和发展演变的文化因子。前溪舞的诞生，与沈充密切相关。沈充家族世居武康，是吴兴郡名门望族。《吴兴掌故》中提到：“沈氏在南朝门阀特盛，故习乐于溪上，其曲不但述林居之盛，而长夜之乐亦见焉然。”沈充虽是晋车骑将军，但同时擅长音乐，广蓄歌伎，常赋词作曲，在吴地民歌的启发和影响下，创制出一种吴声的新舞曲。此外，两晋南北朝实行“给舞伎”制度，前溪为南朝习乐场所，宫廷舞伎的很大一部分即由沈氏家族进献给宫廷王室，有力地促进了前溪歌舞的发展。随着东晋政权的南迁，清商乐传到了南方,促进了江南的地方乐舞《吴歌》和《西曲》的发展，产生了所谓南朝的“新声”。《旧唐书•音乐志》说:“永嘉之乱，五都沦覆。遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛,人谣国俗,亦世有新声。”当代《中国舞蹈词典》中《前溪舞》的条目释文为：“南朝舞名，属‘清商乐’《吴歌》类。”魏晋南北朝时期玄学风行，形成一股追求独立的人格和自由的意志的魏晋风流。这有力激发了六朝艺术中的“怡情”因素，舞蹈审美取向大胆弘扬爱情自由。沈充的《前溪曲》就说明了妇女逐渐冲破了旧礼教的束缚，体现了用情的热烈和忠贞。同时，南北朝时期，战乱不止，许多家庭男丁外出征战，造就了前溪曲盼君思君的内容。从前溪舞流传跨度来看，起源于南朝，在唐朝未年仍有流传，从文人的描述中可以看出。王维《同崔傅答贤弟》说：“周郎陆弟为俦侣，对舞《前溪》歌《白纻》。”李咸用《江南曲》：“《白纻》不堪论古意，数花犹可醉《前溪》。”李咸用正是唐朝末年的著名诗人。有关《前溪舞》的消亡，没有找到史料记载，笔者推测应与唐朝燕乐兴起有很大关系，吴地舞蹈慢慢融于唐朝舞蹈文化的主流之中，这也是艺术发展的必然规律。

二、前溪舞的一些艺术特征探究

一、众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。

王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。

那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：

1、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。

2、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。

3、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。

一

众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了论文。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。

那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：

一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。

二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。

三、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。

中国远古文学的发端都与人类的劳动联系密切。采桑诗歌与采莲诗歌同样都是由日常劳作而入诗歌。在诗歌中，采莲女与采桑女都同样有着丰富的文化意蕴，同时也表现出不同的文学气质。

一、北山南水造就多情儿女

作为文学源头的农业劳动，采桑与采莲既是中国古代社会女性的典型社会劳作，同时带有浓厚的先民神灵信仰特质，覆盖着神秘复杂的面纱。

（一）根植于北方山地的采桑

在传统农耕社会里，男耕女织是基本的生活模式，其中采桑养蚕是女织活动的一个重要环节，“采桑”是远古时代北方地区常见的农业劳动。古代北方主要是指黄河流域诸地，那里山体环绕，整体上水体较少，气候干燥少雨，以山地耕作为主，“桑”一度成为主要的经济和生活作物。采桑在民众的生活劳作中也占据着重要地位。蚕桑业在殷商时期就相当发达，桑蚕的丰收情况对国家经济和民众生活状况有直接影响。正因为如此，采桑活动在古代社会不仅是农业劳动，在采桑时还要举行隆重的祭祀活动，这不仅是一种祈求丰收的愿望，深层次上是一种远古先民古老的神灵信仰，桑已经神化为生命之树，在先民看来，桑树是一种生殖力量的象征，因为桑叶采了之后又可再生。累累桑葚和再生不衰的桑叶使古人对桑树产生了对之的生殖能力的原始印象。在始祖神话传说中，有不少“生于空桑”的例子，比如少昊、颛顼、伊尹，甚至包括孔子。作为社祭的桑林，男女“奔者不禁”，在桑林中野合以期达到人口繁衍的行为在当时看来是一种虔诚和庄重的习俗，带有远古的神巫意味。《墨子•明鬼》载：“燕之有祖泽，当齐之社稷，宋之桑林，楚之云梦也，此男女之所乐而观也。”所以采桑诗歌最初就带有浓厚的男女情爱主题。所以以“桑”起兴，来表达男女爱情的诗歌在《诗经》中达20多篇。《诗经•桑中》写道“期我于桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上”，明确地表现了桑树在古代社会男女幽会中扮演的重要角色。甚至当言及爱情的失落之时，《卫风•氓》说道：“桑之未落，其叶沃若。桑之落矣，其黄而陨。于嗟鸠兮，无食桑椹，于嗟女兮，无与士耽”，也要借助“桑”来表达一种爱情退潮后的失落和生命隐退于灰色的悲哀。晋代《搜神记•马男》篇中，一位女子想念外出的父亲，向家中豢养的一匹马许诺如载她找回父亲就嫁给它，后来女子不仅违背了自己的誓言，还恼羞成怒杀死了马，并把剥下的马皮晒在庭院中。一日大风吹来马皮裹挟着女子飞走，众人最终在桑树上发现了化为蚕的女子和马皮。在这个传说故事里，桑树成了悲伤爱情故事的最终归宿，承载着背叛者和痴情者的化解以及合生。《马男》的故事演变同样可以看出先民原始信仰中“桑”的独特内涵。

（二）发端于南方泽国的采莲

内容提要：北朝曾向将士普授文散官从而使之进化为位阶，南朝的"文清武浊"观念却阻碍了类似现象的普遍化。魏晋南北朝有两种"品位分等"，一种是以门第、中正品和"清浊"构成的"门品秩序"，另一种则是由军阶代表的"官品秩序"，它更富功绩制色彩。北朝文散阶的进化得益于军阶的"拉动"，这就为唐代文武散阶制向官僚政治的回归，奠定了基础。

关键词：官阶；南北朝

一、南朝散官"阶官化"的迟缓

官阶制度是官僚政治的有机组成部分，不同形式的等级规划体现了不同的政治取向。汉代禄秩等级是从属于职位的，官员若无职位则无等级可言，这属于重效率的“职位分等”类型。[1]魏晋南北朝时官阶制却开始向另一种“品位分等”类型过渡了，最终在唐代形成了文武散阶之制。散阶又称"本品"，减小了因职位变动而造成的地位变动，从而赋予了官员更多的安全感，保障了其权益的稳定性。

魏晋以降士族政治、门阀特权扭曲了官僚政治，“分官设职”更多地基于“优惠考虑”而非“效率考虑”，职事官之外委积繁衍出了五光十色的名号、散职，一人拥有多种头衔屡见不鲜。由此而导致的职、官、名号的分离，应该说是官阶制向“品位分等”演化的一个基本原因。不过仅以士族政治来解释中古散阶制的发达，那仍然是不惬人意的，因为在此就要面对这一事实：南朝政权本来更富"文治"色彩，文官重于武职；然而北朝文散官的阶官化，反而比南朝更具深度、广度和速度。

与此期阶官化进程相涉的文散官，主要是诸大夫和东省散官。"阶官"已是脱离职位的位阶了，它们并无员限、可以随机加授和迁黜；“散官”则是冗散无事之官，仍有员限，未能摆脱“职位”性质。文散官阶官化的骤然加速是在北魏后期，这时候四方云扰、战火连绵，朝廷为笼络之计而向将士们广授散职，毫无吝惜之意。尔朱氏掌权之时，"欲收军人之意，加泛除授，皆以将军而兼散职，督将兵吏无虚号者。自此五等大夫遂致猥滥，又无员限，天下贱之"[2]。这些散官不但被普授、滥授，而且还是与将军号成双成对儿地"双授"的，即所谓"皆以将军而兼散职"。由此，这些散官迅速虚衔化了，成了普遍拥有、且不断升迁的"阶"了。比如裴良：起家奉朝请，宣武初为中散大夫；后为太中大夫，孝庄末为光禄大夫；节闵帝时除征东将军、金紫光禄大夫；加车骑将军、右光禄大夫；转骠骑将军、左光禄大夫。[3]他一为东省散官，六为大夫，这些官号都非实职，仅仅标志着他的阶级变动。又如赵刚："累迁镇东将军、银青光禄大夫；历大行台郎中、征东将军，加金紫阶。"[4]金紫以及银青光禄大夫，在时人眼中已明明是"阶"，而?唤鼋鍪?quot;职"了。进至北周，开府仪同三司、仪同三司、诸大夫以及由东西省散官变化而来的34种散官，演化为一个首尾完备的位阶序列。这个序列，便是通往唐代散阶制的重要环节。[5]