默多克范文10篇

一、选题背景及意义

20世纪80年代以来，传媒市场化，自由化、商业化和放宽管制的改革浪潮席卷欧美，这一切意味着欧美媒体管理在总体指导思想上由公众利益向商业利益的倾斜。在新的历史环境下，媒介被理解为单纯的烤面包机。公众利益也被理解为公众感兴趣的东西。由此，媒介机构被完全等同于经济体制的生产商，受众则被理解为消费者及市场。

市场经济严格说来就是消费经济。因为为了实现市场经济利益最大化原则,其市场运行及生产行为不能不瞄准公众消费动向，不能不围绕消费旋转。“顾客就是上帝”这一口号就很能说明这一点。正是由于市场经济着眼于消费的运作机制和西方社会消费主义思潮的影响,使新闻传媒出现消费主义。

传媒消费主义的直接体现就是新闻娱乐化现象的盛行。在作为西方商业化媒介的代表的美国,新闻娱乐化“指的是新闻事件戏剧化和激情化的呈现”,“娱乐性题材乔装成新闻”。其意图是“表现新闻如同轻度娱乐,以追求轰动效应”。①

进入所谓消费社会以后,以美国为代表的西方商业化传媒不仅在报道手法上出现上述倾向,而且所谓新闻娱乐化现象在报道总量中日益递增。

美国进入90年代以来，有关广播电视法律的放宽,推动了新闻媒介进一步市场化，重大媒体兼并重组屡见不鲜，媒介消费主义趋向日益严重。媒介中的暴力、娱乐、骇人听闻的内容的增多，已经引起美国国内人士的强烈批评，如何应对这一趋势，已成为美国社会的热点问题之一。而且，以强大的经济实力为后盾，以新型传播技术为推动力，美国传媒集团的全球性扩张也高歌猛进。这种市场、政治、文化三位一体的扩张趋势必将导致消费文化的全球泛滥。②

一、选题背景及意义

20世纪80年代以来，传媒市场化，自由化、商业化和放宽管制的改革浪潮席卷欧美，这一切意味着欧美媒体管理在总体指导思想上由公众利益向商业利益的倾斜。在新的历史环境下，媒介被理解为单纯的烤面包机。公众利益也被理解为公众感兴趣的东西。由此，媒介机构被完全等同于经济体制的生产商，受众则被理解为消费者及市场。

市场经济严格说来就是消费经济。因为为了实现市场经济利益最大化原则,其市场运行及生产行为不能不瞄准公众消费动向，不能不围绕消费旋转。“顾客就是上帝”这一口号就很能说明这一点。正是由于市场经济着眼于消费的运作机制和西方社会消费主义思潮的影响,使新闻传媒出现消费主义。

传媒消费主义的直接体现就是新闻娱乐化现象的盛行。在作为西方商业化媒介的代表的美国,新闻娱乐化“指的是新闻事件戏剧化和激情化的呈现”,“娱乐性题材乔装成新闻”。其意图是“表现新闻如同轻度娱乐,以追求轰动效应”。①

进入所谓消费社会以后,以美国为代表的西方商业化传媒不仅在报道手法上出现上述倾向,而且所谓新闻娱乐化现象在报道总量中日益递增。

美国进入90年代以来，有关广播电视法律的放宽,推动了新闻媒介进一步市场化，重大媒体兼并重组屡见不鲜，媒介消费主义趋向日益严重。媒介中的暴力、娱乐、骇人听闻的内容的增多，已经引起美国国内人士的强烈批评，如何应对这一趋势，已成为美国社会的热点问题之一。而且，以强大的经济实力为后盾，以新型传播技术为推动力，美国传媒集团的全球性扩张也高歌猛进。这种市场、政治、文化三位一体的扩张趋势必将导致消费文化的全球泛滥。②

一、选题背景及意义

20世纪80年代以来，传媒市场化，自由化、商业化和放宽管制的改革浪潮席卷欧美，这一切意味着欧美媒体管理在总体指导思想上由公众利益向商业利益的倾斜。在新的历史环境下，媒介被理解为单纯的烤面包机。公众利益也被理解为公众感兴趣的东西。由此，媒介机构被完全等同于经济体制的生产商，受众则被理解为消费者及市场。

市场经济严格说来就是消费经济。因为为了实现市场经济利益最大化原则,其市场运行及生产行为不能不瞄准公众消费动向，不能不围绕消费旋转。“顾客就是上帝”这一口号就很能说明这一点。正是由于市场经济着眼于消费的运作机制和西方社会消费主义思潮的影响,使新闻传媒出现消费主义。

传媒消费主义的直接体现就是新闻娱乐化现象的盛行。在作为西方商业化媒介的代表的美国,新闻娱乐化“指的是新闻事件戏剧化和激情化的呈现”,“娱乐性题材乔装成新闻”。其意图是“表现新闻如同轻度娱乐,以追求轰动效应”。①

进入所谓消费社会以后,以美国为代表的西方商业化传媒不仅在报道手法上出现上述倾向,而且所谓新闻娱乐化现象在报道总量中日益递增。

美国进入90年代以来，有关广播电视法律的放宽,推动了新闻媒介进一步市场化，重大媒体兼并重组屡见不鲜，媒介消费主义趋向日益严重。媒介中的暴力、娱乐、骇人听闻的内容的增多，已经引起美国国内人士的强烈批评，如何应对这一趋势，已成为美国社会的热点问题之一。而且，以强大的经济实力为后盾，以新型传播技术为推动力，美国传媒集团的全球性扩张也高歌猛进。这种市场、政治、文化三位一体的扩张趋势必将导致消费文化的全球泛滥。②

关键词：新闻自由言论自由西方新闻体制

说明：此文是根据上级指示，就奥运会期间德国发生的事情写的批判文章，证明西方的新闻自由是虚伪的。虽然是批判，也要讲道理，于是我就讲了以下的道理。

既然批判西方的新闻自由如何“虚伪”，当然就得找最大的西方传媒资本的代表，非默多克莫属。我的基本观点是，当代世界的传媒资本控制力度很大，他们握有较大的自由权，而新闻工作者的自由权自然就小了。

但是，因为我的主要批判的对象——默多克，现在被视为中国的好朋友，是合作对象，美国传媒在奥运期间也被认为“表现不错”，不宜批判，现在只要求通过批判德国人来证明西方的新闻自由“虚伪”，而西方新闻自由的主要掌控者却是默多克。这个逻辑我没有把握好，所以稿子不能用。看来，我们的上级，也被世界上最大的传媒资本掌控了。虚伪不虚伪，我们有灵活的标准，这个标准即是否对我们“友好”，也就是说，没有标准。我现在遇到的问题，恰恰证明了世界传媒资本控制下的新闻自由是多么虚伪啊！

提要在西方国家，新闻自由的主体是传媒的所有者，言论自由的主体是个人。当传媒的工作者发出的观点或报道与传媒所有人发生分歧时，传媒工作者个人的言论自由不得不服从所有人的观点，否则面临解雇。这是西方国家新闻体制中难以解决的固有矛盾。

一个老故事

阿多诺（T.W.Adorno，1903—1969），德国著名哲学家、社会学家、美学家，被誉为“法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多诺出生于德国法兰克福，父亲是一位成功的犹太酒商，母亲当时是一位职业歌唱家，而他的姨母则是一位钢琴家。在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并学习钢琴和作曲。1922年，阿多诺进入法兰克福大学，主要学习哲学、社会学、心理学和音乐，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年仅21岁的阿多诺以一篇关于胡塞尔（EdmundHusserl）的论文《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》获得哲学博士学位[2]89。1925年，阿多诺在维也纳跟随“新音乐”派奠基人勋伯格（ArnoldSch觟nberg）的学生贝尔格（AlbanBerg）、韦伯恩（AntonWebern）等人学习音乐理论与作曲。1931年，阿多诺以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师教职。1934年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺接受霍克海默的邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年成为助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默担任所长职务，一直到1969年在瑞士因突发心肌梗塞病逝。阿多诺一生著述丰硕，学术全集多达23卷[3]4，主要集中在哲学和美学方面，其中涉及音乐的达16卷。代表性的著作有《启蒙辩证法：哲学片断》（与霍克海默合著，1947）、《现代音乐的哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。关于阿多诺简要生平的梳理，旨在表明阿多诺人生中影响其美学思想的两个重要方面：首先是独特的犹太身份，使得他在二战期间不得不为躲避纳粹的迫害而流亡美国，并产生对法西斯主义及以美国资本主义流行文化为代表的“文化工业”进行社会学批判的理论思想。而且这一身份，也使得阿多诺能够比较容易融进法兰克福学派的学术系统。因为当时法兰克福学派的众多思想家以及他们周围的学者，几乎都是犹太血统出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、马尔库塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。应当说，阿多诺学术思想当中的审美救赎观念与此不无相关，在其一生之中，“他仍然坚持可能达到乌托邦的信念———或更精确地说，就这种信仰的价值而言，不管它是否可能实现”[4]17。其次是音乐方面的禀赋和才能，使阿多诺的学术生命与音乐紧密相连。因为音乐是阿多诺最为熟悉的艺术门类，所以，不论是致力于哲学还是社会学、美学，对音乐的研究始终是阿多诺关注的核心领域，在阿多诺所有著述中，有近一半研究成果与音乐有关，因而音乐也成为理解阿多诺全部哲思的关键所在。纵观阿多诺的美学思想，可以将这两个重要方面归结为突出的一点，即艺术批判现实，因为残酷的现实迫使阿多诺在方法上从艺术尤其是音乐中寻找到拯救的最佳途径，而艺术尤其是现代主义艺术则让阿多诺更清楚地认识到现实的悖论本质，进而更为理性地批判现实。

一、阿多诺与法兰克福学派

弗尔格•克林格尔（VolkerKriegel）1980年曾给法兰克福学派画过一张著名的漫画。在这张漫画中，霍克海默巨大的身影下，从左至右依次排列着法兰克福学派的三个得力干将：马尔库塞、阿多诺和哈贝马斯（JürgenHabermas），而阿多诺占据着中间位置则形象地说明了其在学派中的地位和作用[5]179。当然，阿多诺与法兰克福学派的关系远比这幅漫画所描绘的要复杂。需要指出的是，此处所谓的“法兰克福学派”，一般主要是指“由德国法兰克福大学社会研究所的研究人员所组成的学者集团，是以对现代社会、特别是当代资本主义社会进行多学科综合性研究与批判为主要任务的哲学-社会学学派”[6]2~3。1923年，法兰克福大学创立“社会研究所”，首任所长是具有马克思主义理论学术背景的卡尔•格林贝格（CarlGrünberg），在其领导下，社会研究所的研究内容主要集中在社会主义理论及工人运动的历史，也就此奠定了研究所的马克思主义理论倾向。1930年霍克海默担任研究所第二任所长之后，改变了研究所原先单一的研究内容和方法，主张哲学、社会学、心理学、经济学、历史学等多学科进行综合性研究，因而吸收了一大批来自不同学科的专家学者聚集到研究所周围，产生了具有广泛影响的“社会批判理论”，由此，才真正诞生了法兰克福学派。有学者总结认为，“法兰克福学派的研究工作可以看作是对启蒙运动与资本主义现代性之变迁过程的分析，是对因资产阶级生产方式和启蒙理性的出现而引发的深刻历史变迁的分析，同时包含着对其意识形态辩护者的批判”[7]282，而作为法兰克福学派领袖人物的阿多诺自然也不例外。如前所述，阿多诺与法兰克福学派第一代、第二代重要成员之间都有着密切联系。事实上，早在1922年，阿多诺在法兰克福大学求学时就认识了霍克海默。这一时期，他们共同关注的问题还只是康德、黑格尔、胡塞尔等人的哲学思想，直到1938年阿多诺由霍克海默介绍正式加入研究所，他与这位法兰克福学派集体第一代领导人之间都有着密切的往来，并保持着同事兼朋友的关系。1947年，由他们合作完成的重要著作《启蒙辩证法》出版。如果说霍克海默是阿多诺学术道路上的合作者，那么，另一位公认的法兰克福学派代表人物本雅明则无疑在阿多诺学术思想的形成中扮演着更加重要的角色。1923年，阿多诺就经人介绍与本雅明认识[8]221，并结下深厚友谊。在本雅明1940年去世后，阿多诺还编辑出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布莱希特的戏剧、达达主义和超现实主义、艾森斯坦的电影，他的理论代表了当时先锋派的激进倾向。他总是把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论中，这样的思想对后来的阿多诺产生了不可低估的影响”[9]6。这不仅体现在阿多诺对社会现实的激烈批判之上，而且体现在阿多诺的美学思想上，例如其“否定”的艺术观与“星丛”（constellation，或译作“星座”）概念，甚至阿多诺那充满寓言式的晦涩文风，都鲜明地显现出来自本雅明的影响。除了霍克海默和本雅明之外，阿多诺与法兰克福学派其他同仁之间也有着密切往来。例如阿多诺与作为同事的马尔库塞之间在观点上有过分歧与交锋，而曾给阿多诺当过研究助手的哈贝马斯则批判地继承和发展了阿多诺的社会批判理论。毋庸置疑，这些都是值得进一步研究的重要问题，但它们并非本文所要关注的重心。描述阿多诺与法兰克福学派之间的联系，旨在表明阿多诺的哲学和社会学思想同他与法兰克福学派同仁之间的交往是分不开的，正是在这长达四十多年的往来时期内，阿多诺才逐渐形成了自身独特的美学思想。换句话说，考察阿多诺的美学思想，必须注意到其背后蕴含着的深刻的哲学和社会学基础，而这一基础主要体现在《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》这两部代表性的著作之中。正如德国学者维尔默（AlbrechtWellmer）所认为的，“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。在这本书中，主观化和具体化的辩证法已经得到发展，并且多少显露出了审美表象的辩证法”[10]7。换句话说，阿多诺的美学思想是《启蒙辩证法》中哲学思想的合理延伸。从写作背景上看，该书形成于1942年到1947年，彼时正值二次世界大战期间。霍克海默与阿多诺避难于美国，因而，这部社会研究所的代表性著作便打上了两种不同社会背景的烙印，即法西斯主义肆虐的德国社会和以流行文化为代表的美国社会。对于前者，《启蒙辩证法》试图从哲学层面找寻其出现的根本原因；对于后者，《启蒙辩证法》则以理性的态度将之作为负面的社会现象予以批判。而这两点可以归结为对启蒙的反思和批判，因为在霍克海默和阿多诺看来，18世纪以来，人类以启蒙思想为口号，运用自身理性战胜并控制了自然，也就是说，启蒙打破了自然的神话，但20世纪三四十年代以来，人类却完全受制于启蒙自身，启蒙反倒上升成为新的神话，德国的法西斯主义和美国的“文化工业”社会的出现就是启蒙走向反人类的极端表征，并因此导致人类丧失主体性而走向野蛮和堕落，而“启蒙倒退成神话，其原因不能到本身已经成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身中去寻找”[11]3。这也即是说，拆解启蒙的神话也就是批判启蒙的不合理性，进而拯救启蒙和人类理性。《启蒙辩证法》认为，从社会层面看，启蒙的不合理性体现在工具理性或技术理性控制下的社会是一个总体性的社会，而人类个体的主体性则被湮没在技术化的社会大生产之中，因而，启蒙所带来的工具理性或技术理性，一方面使得社会大生产飞速进步，人类获得物质财富上的极大满足，另一方面则导致人类个体沦为阿多诺所谓的以电影、广播、杂志等所构成的大众消费社会即“文化工业”中的一部分，这种个体是无力反抗的被彻底商业化、娱乐化、同一化的个体。所以在阿多诺看来，“文化工业”是一种欺骗大众的启蒙，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《启蒙辩证法》揭示出启蒙不过是一场神话，那么，问题就在于如何反抗虚假启蒙所导致的工具理性化的总体性社会或“文化工业”。阿多诺在晚年出版的最重要的哲学著作《否定的辩证法》一书中提出，以同一性为特质的资本主义社会，在哲学层面上导源于黑格尔的唯心主义哲学。阿多诺认为，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是带有最纯粹形式的形式原则”[12]156。在他看来，黑格尔的同一性哲学过于强调概念的整体性和矛盾的肯定性，这就导致普遍性的主体对客体、总体对个体、概念对非概念以及同一性对非同一性的绝对统治，因而，人类个体要对抗总体性的社会控制，势必要拆解或反叛这种社会的哲学根基———“由于哲学在人类的文明中不惜任何代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。……唯一可能的是连续的否定，它破坏性地抵制任何打算赋予世界以‘同一性’从而把世界限定在一个原则上的企图”[12]3。换句话说，就是用“否定的辩证法”取代传统哲学的否定之否定的肯定性辩证法。在此，可以看到，从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》，阿多诺的哲学思想始终具有法兰克福学派批判理论所带有的鲜明的现实指向性，即以批判现代资本主义社会为旨归，这一点体现在美学领域，那就是用非同一性的艺术反抗同一性的社会。有学者就认为，“由于精神领域中与现实离得最远、相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，于是文化批判的落脚点就大多落在了审美和艺术上。法兰克福学派的文化批判很少有绕开审美和艺术的”[13]。如前所述，早在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就对美国消费主义的流行艺术进行了深入解剖，而《否定的辩证法》则表明，否定性的哲学必然召唤着一种否定性的美学和艺术，而否定性的美学和艺术，则是否定性的哲学对现代资本主义社会进行批判的具体化。

二、阿多诺的美学思想整体风貌

如果说20世纪出现的西方美学思想纷纷对此前的美学传统进行反叛，那么阿多诺的美学思想无疑是其中的突出典型。在整个法兰克福学派之中，阿多诺的美学思想与理论也可以说是最具特色的。因而，谈论20世纪西方美学，阿多诺是一个无法绕开也不能回避的话题。阿多诺的美学是一种否定性的美学，又由于阿多诺的哲学就是具有强烈现实批判性的否定哲学，所以，这里所说的否定性美学，也就兼具批判现实的品格。正如有学者指出的，“阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义”[14]。具体来讲，阿多诺的否定性的美学思想主要体现在对传统美学的批判、对自然美的肯定和对现代主义艺术的辩护三个方面。这里需要指出的是，由于阿多诺音乐美学思想的重要性和独特性，本文将在后面单独对其进行阐述。（一）对传统美学的批判在如何面对传统美学，尤其是以康德、黑格尔为代表的德国观念论美学的问题上，阿多诺认为，“如同哲学体系或道德哲学这种观念一样，哲学美学这一概念看来已经非常过时陈腐了”[15]557。这主要是由于传统美学即以思辨哲学为根基的美学理论“要么追随微不足道的普遍概念或共相，要么基于一种约定俗成的抽象结果来独断地陈述艺术”[16]29，因而导致现代美学越来越不适应新的艺术即现代艺术的发展，阿多诺甚至认为，“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家”[15]560。由此可见，阿多诺对传统美学的批判主要立足于艺术领域，因为传统美学往往关注形而上学式的概念、原则或体系，而对于阿多诺来说，现代艺术才是现代美学所要阐释的真正对象。众所周知，康德在《判断力批判》中首先强调，从作为美的第一契机质的角度来分析，审美鉴赏是“不带任何利害的”[17]38，他所说的这种无利害性也就是审美应当与现实的功利目的没有任何关系，审美快感与一般快感或道德快感的区别就在于审美的自律性和纯粹性。然而，在阿多诺看来，这种纯粹的形而上学式的美学思想显然与现实相距甚远。他从现实的艺术经验和艺术与社会的关联出发，认为“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容……这一假设不仅不能公正地评判艺术经验……而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑和未满足的需要”[15]20。联系阿多诺所遭遇的社会现实就可以理解，阿多诺秉持着与康德截然相反的美学理念。他所要表达的意思是，在面对残酷的社会现实和人性堕落时，审美与艺术不能采取彻底回避的态度即纯粹的无利害关系，相反，审美和艺术必须要保留对社会批判的权利和责任，否则，审美和艺术就是与虚假的资本主义社会一道在本质上具有同一性。站在反抗现实社会的立场上，阿多诺同样对弗洛伊德的精神分析美学进行了批判，因为“精神分析学美学把艺术创作当作是逃避现实原则的升华，把艺术家看作是逃避现实压抑的精神病患者，其性质是对现实原则的崇拜和臣服，使资产阶级的心理统治和意识压迫合法化”[18]。虽然弗洛伊德正确地揭示了人性本能受到理性的压制，从而解放了人性深处的潜在欲望，但是这种将人类欲望本能绝对化的做法，却容易导致相反的结果，那就是个体过分依赖本能而丧失抵抗现实的能力。如此一来，精神分析美学与康德美学相较，虽然二者在哲学层面上有所不同，但却在现实层面上走向了类似的境地。值得注意的是，阿多诺还认为，纯粹从感性的审美经验出发，无法上升到对现实的理性反思的高度，因而现代美学必须就是“对艺术经验的反思，也就是立足于现代艺术审美经验，对其进行哲学反思，去领悟艺术作品中的真理性内容”[19]171~172。这就意味着，阿多诺在批判传统美学即自上而下的哲学美学的同时，也并没有选择另一条道路即自下而上的经验美学，而选择试图批判性地将哲学美学与经验美学相结合的道路。（二）对自然美的肯定虽然从某种意义上说，阿多诺美学实际上就是关于艺术的美学，但阿多诺并未忽视自然美的重要性。事实上，对自然美的重视，内在于阿多诺的“否定的辩证法”之中。阿多诺认为，虽然康德的《判断力批判》一书对自然美进行了分析，但至少从谢林（FriedrichSchelling）开始，艺术上升为美学关注的中心，而自然美则被美学所搁置。究其原因，还是在于“人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[15]110。这也就是说，自启蒙以来，人类战胜自然、神话和宗教的束缚，确立了自身的独立性，但也随之产生了人与自然、社会与自然的对立局面，反映到美学层面，就是艺术对自然美的压制而取得中心地位。在阿多诺看来，人类战胜自然并不必然导致对自然的抛弃，人类与自然应保持相对独立的依存关系。然而，这种相互依存关系，在黑格尔那里因抬高艺术美而被彻底终结。黑格尔的理性主义同一性哲学把形而上学的理性上升到绝对的统治地位，人类精神活动如哲学、艺术等则在理性的王国中居于最高层次，属于出自艺术家意识的可以把握的自为存在。与之相对，自然美则属于理性无法把握的领域，是自在的存在。因而，“艺术是人的精神活动的产物，是理性自觉的产物，它充分体现了理性的自我意识和自我安排能力，如果说自然美只是一种偶然的美的话，艺术美则是必然的美，是艺术家有意识地塑造的美，正是在这种意义上，黑格尔说艺术美必定高于自然美”[20]。但是，阿多诺坚决反对黑格尔的同一性哲学，反对理性对自然美的贬低，“因为自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性（essentialindeterminacy）表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉”[15]125。就此可以认为，阿多诺恰恰肯定自然美本身的异质性和不确定性，他所说的自然美完全符合否定辩证法的内在逻辑，并且成为具有非同一性的否定总体性社会的力量。在这种意义上，当批判“文化工业”时，阿多诺通过揭示技术与自然的对立，表明受技术理性控制的社会下，不仅自然被扭曲和压抑，而且“社会现实决定了自然的感知性，规定着审美取向的先验性。对自然的感知一旦被任意曲解，审美取向会随之改变，自然美成为身份地位的象征”[21]。因而，在一个艺术可以无限复制的技术化时代，阿多诺张扬自然美的非概念性和否定性，不仅是对传统美学的反思，而且也是对人类现代文明社会自身的批判，具有拯救被技术理性控制的人类主体的价值和意义。（三）对现代主义艺术的辩护如前所述，艺术在阿多诺的美学理论中占据主要的地位，以至于可以说，阿多诺的哲学和社会学思想最终体现在他对艺术的理论阐释之中。例如他认为“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座”[15]3。显然，这样的艺术观念来自阿多诺的否定哲学思想中对非概念性的基本诉求。阿多诺如此重视艺术，其原因不仅与其自身对艺术的热爱有关，而且“在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术，尤其是他所精通的音乐上”[22]。而阿多诺所寄托的艺术，也就是他极力为之辩护的现代主义艺术，并且他希望这种艺术能够发挥出批判资本主义现代社会的美学功能。阿多诺多次谈论现代主义艺术，诸如波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、贝克特（SamuelBeckett）、勋伯格、贝尔格等作家、艺术家及其作品经常被用作讨论的例子。他认为，“在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”[15]38。因此，阿多诺心目中所推崇的现代主义艺术，正是运用自身的自律性，也就是自在自为和独立自主去超越和抵抗现实的艺术。这种艺术对社会的抵抗，体现了阿多诺有关艺术与社会之间关系的认识。在他看来，艺术首先是社会之中的艺术，同时，艺术以其自律性系之于社会，因而艺术是自律性与社会性的统一。当然，并非所有的艺术都是自律性的艺术，这里就牵涉到阿多诺对自律性艺术和非自律性艺术的看法。阿多诺认为，艺术发展到20世纪，产生了浪漫主义、现实主义、现代主义等不同形态，而现实主义和浪漫主义艺术在面对20世纪的资本主义工业社会时，无力揭示社会的矛盾和荒谬本质，无法拯救处在以普遍性、同一性为准则的商品社会中的人类自身，因为现实主义和浪漫主义艺术对社会现实进行直接描绘的做法，实质上是与社会现实站在同一立场之上，属于非自律性的艺术，尤其是在以娱乐消费为主导的工业社会，现实主义和浪漫主义艺术更加容易沦为表达资本主义意识形态的工具和逃避现实、肯定现实的手段。所以，阿多诺尖锐地指出，“艺术乃是社会的社会对立面（socialantithesis）”[15]13。在此意义上，现代主义艺术“能够通过其所追求的尚未存在的东西批判既存社会，因而，现代艺术就获得了一种社会批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《变形记》等现代主义小说作品，并不直接表达社会内容，政治斗争、意识形态、社会变革等在作品中并未出现，然而，这些杰出作品却拒绝向同一性、整体性的社会妥协，以反传统的荒诞情节和离奇形式与资本主义现实间离开来，从而达到批判和否定社会现实的目的。

三、阿多诺的音乐美学研究

摘要：二十世纪以来，BBC为世界公共服务模式提供了良好的范本，但其发展道路并不平坦。二战后，BBC的公共服务模式面临市场竞争、政治环境变迁及新媒体介入等因素交织变换的挑战，其公共服务理念不断被重新定义，并赋予新的时代内涵。本文聚焦BBC形成的历史沿革，探讨二战后英国公共广播电视体制所面临的经济压力、政府压力、竞争对手压力及自身发展的瓶颈，挖掘其在困境中谋求自身革新的应对措施，辩证地思考在新媒体浪潮中BBC将如何把公共服务作为其进步与发展的根本价值所在。

关键词：BBC；公共广播电视体制；挑战；应对

一、历史沿革：BBC公共广播电视体制的形成与特征

（一）BBC公共广播电视体制的形成。英国作为一个传媒历史悠久的国家，在其发展过程中形成了独具特色的公共广播电视体制。由于广播在二战期间突显了对军事战略中的重要性，英国政府首先将其作为政治军用手段来开发研究，将其广泛用于船只与军事基地之间的联络，它所扮演的角色更多的是一种“国家资源”。而此时，大洋彼岸的美国却走着和英国截然不同的广播发展方向，在美国本土出现了播放音乐、娱乐节目的商业广播电台，这种强烈的反差加剧了英国人民对开设广播电台的热切期望。1922年初，英国政府收到了近100封来自无线电制造商希望开办电台的申请。于是在同年5月，马可尼公司率先在伦敦创办了第一家广播电台，呼号为“2LO”。这种广播热潮如雨后春笋，迅速在英国扎根发展。然而，事物的过度发展也会使问题滋生，这种无序的竞争很快就造成了“空中混乱”的现象。因受地域的限制，这种无序的状态导致发射台信号之间的拥挤，加之刚刚经历战乱，英国政府和广播公司力求建立一个广播辛迪加的愿望日益迫切。同年11月14日，马可尼—通用电气（GEC）联合英国汤姆森、休斯顿等6家电器制造商共同创立了民营英国广播公司（BritishBroadcastingCompany），政府直接授予BBC皇家特许状，任命里斯为主管。因特许状规定了BBC不能接受任何形式的赞助，因此，BBC从一开始便不播送广告，且最初的运营资金是由运营商原有股份、出售设备的利润，以及政府每年向听众收取的10先令收听许可费三部分组成，由此有效地阻止了商业利益的入侵。（二）BBC公共广播电视体制的特征。里斯经过多年的研究，为BBC设计出了一套精细的体制计划。他主张BBC应该采取公共经营的体制，并强调了以下几点。其一，BBC的独立应建立在不受任何压力的基础上，主张力求广播电视从商业化的压力中解脱出来，这为BBC公共广播体制保驾护航。其二，BBC应在全国范围内提供全方位的社会服务，这使BBC的公共服务体系具有广泛的社会统一特征。最后，BBC采取封闭式的管理制度以确保高标准的管理规范和高质量的节目内容。这套完备的思想被人们称为里斯主义，这为BBC在创立之初形成的理念打下了牢固的基础。在英国，虽然人们对BBC的质疑声依然存在，但BBC的公共广播电视体制始终被认为是英国最重要的广播电视品牌。公共广播电视可以被定义为不受任何商业利益所驱动，为观众提供多元化节目的媒介组织。首先，BBC要严格遵守不能从事任何盈利性质的商业活动的规定，BBC作为一种社会“公共资源”，全体人民均可享有。这一核心理念规定了BBC公共广播体制的事业性，说明其节目定位不能像商业广播一样注重大众娱乐，而是将目光聚焦至整个社会，播放整个社会所关注的焦点问题。其次，BBC具有全民性，这就要求BBC所播送的广播节目类型必须多元化，尽可能满足社会全体成员，而非某一政党或群体。然而，正是因为这一特质，BBC在以后的几十年中始终保持中立，和政府的关系持续紧张，面临的诸多挑战也大多来源于政府。

二、二战后BBC公共广播电视体制面临的挑战

第二次世界大战结束后，BBC站在了战后重建的交叉口上，收听广播新闻的听众数量减半，虽设立了第三广播，播放艺术和哲学类节目，但收听人数仍未恢复到战时水平。由于战争，娱乐的地位在人们心目中发生了变化，英国的广播业也面临着激进的改革。（一）竞争对手ITV分割垄断局面及其对BBC的冲击和影响。1951年，劳埃德发表了一份报告，明确反对英国广播公司继续垄断英国广播电视业。此时，保守党政府在1951年和1952年了两份白皮书，旨在结束BBC的垄断地位并建立一个商业电视台。1954年7月，电视法案出台，英国第一家商业电视网独立电视公司ITV正式成立，由独立电视管理局（ITA）负责对商业电视进行把控和规范。至此，英国广播电视业的BBC垄断时代被打破。ITV在成立之初由15个运营商组成，运行商们按照地域划分自己节目播出的势力范围，并且配有独立台徽和识别。每个电视台负责一个区域的商业性节目，不同台之间又可以相互买卖节目，这就形成了一个立体的竞争格局，而且盈利可观。ITV在成立之初也秉承了公共服务的传统，但其商业属性的本质是为了获取高额利润，节目制作的意图更是为广告商吸引受众。ITV在开播之初就趋向于完全的娱乐化和商业化，使得观看BBC高雅节目的青年受众分流至ITV中。由于这些主流军的流失，BBC在这场收视战中败下阵来。不仅如此，ITV不像BBC那样每年向听众收取执照费，这也吸引了更多的受众群体。在这场收视热战中，BBC一度陷入两难之境。如果BBC维持现状，不做出及时调整，就无法证明收取执照费的合理性，它将面临节目停产的绝境；反之，BBC为了提高收视率而去模仿ITV这类商业电视运作方式，就违背了自己公共服务的初衷。收视率与公共服务之间的竞争，也是公共广播电视体制和商业广播体制始终面临的一个难以调和的窘境。在这场收视战中，尽管没有迫使BBC放弃公共服务理念，但也让BBC从安逸的状态下回归现实，重新考量自己的节目内容和定位。（二）英国政府对公共广播的管制。1.撒切尔政府对BBC中立原则的威胁20世纪80年代爆发的福克兰战争中（又称马尔维纳斯群岛战争），BBC坚持播放对爱尔兰共和党成员的采访，并在战争采访中坚持使用“英国军队”而非“我军”这样的中性语言，保持了绝对的中立地位。这一独立于英国政府的报道理念彻底激怒了撒切尔政府。撒切尔夫人痛斥BBC偏袒阿根廷政府，同时，已被默多克收购的《太阳报》《世界新闻报》等也联合声讨BBC这种中立的做法，更有甚者直接将其定义为叛国行径。在马岛战争中，BBC与撒切尔政府强烈的民族主义情感直接对立，政府也试图在BBC的对外报道中控制并威胁BBC的政治中立原则。两方各自秉持着不同的文化理念，因此撒切尔政府对BBC的态度不甚友好。为了应付来自官方的压力，BBC决定在内部实行自上而下的自我检查。即使是这样，撒切尔政府仍是不满意，因为BBC自持的报道中立立场与撒切尔的民族主义理念相悖，在经历无数次试图分解BBC私有化失败后，撒切尔政府转而在体制内对BBC实行管控。当时撒切尔政府在两个层面上对BBC实施合法的管控：一是通过确定每年执照费的数额，二是通过任命自己心仪的BBC高层管理人员。撒切尔政府通过这种“换血”的手段，直抵BBC发展的“心脏”。2.布莱尔政府对BBC进一步加强控制布莱尔的政策也对BBC产生了深远的影响。1997年5月，工党在大选中以绝对优势胜出，年仅44岁的布莱尔出任首相，成为20世纪以来最年轻的首相。布莱尔所领导的工党一直遵循着撒切尔主义在经济政策中的中心思想。当然，布莱尔对BBC的态度与撒切尔夫人的态度基本相同。他也提倡逐步取消BBC的订阅费，让广告的收入支持其运作，然后渐渐将BBC推入市场。另外，他更加强硬的个性也使得BBC在他上任后遇到了一系列挑战，具体包括以下两方面。一是任免官员。布莱尔任命精于媒体研究的坎贝尔作为政府的新闻大臣。坎贝尔对于BBC的态度并不友好，他认为BBC是一个“不上台面、愚蠢平庸、自以为是、极度官僚的组织”。二是建立监管公共服务广播的机构电信管理局（OfficeofTelecommunications）。该机构的建立一直以美国的自由放任资本主义市场为模板进行社会改革，一心想中止BBC的收视费问题。面对政府的强强施压，BBC也曾陷入一度反思，但随着社会大环境的改变，BBC的体制内部也存在着种种挑战。（三）商业大亨默多克对英国公共广播体制的冲击。鲁伯特•默多克出生于澳大利亚墨尔本以南的一个农庄，毕业于牛津大学。22岁继承父业，从此横扫澳大利亚，席卷英美，打造了一个属于自己的传媒帝国。默多克是一位与BBC持有完全不同媒体理念的大亨。对他来说，媒体即是商业，商业的目的很明确———利润为先。在1989年爱丁堡国际电影节的McTagth讲座中，他对英国广播公司进行了尖锐的批评，主题为“广播电视领域的自由”，旨在批驳BBC反商业化的传统。默多克的商业理念并非空穴来风。在英国1983年出台的白皮书中提到了有线电视应由私人经营，并且具有市场导向。次年，国会根据《有线电视法案》废除了“商业电视不得播放赞助性节目”的禁令。英国从80年代就着手放开了对广播电视的管制，转而实行自由主义政策。当时，有线电视可以说是一种“完全的商业服务”。到了80年代后期，英国政府听取默多克的建议，建立了商业卫星电视，同时放宽了对跨媒体所有权及媒体从业者国籍的限制。面对这一有利条件，默多克抓住时机，建立了面对英国观众的英国天空卫视（BSkyB），接着，由英国政府出面通过IBA招标，建立了民营英国卫星广播公司。默多克的天空卫视标志着英国广播业发展向着一个新高度进阶，因此，公共广播电视又要面临新一季的寒冬。虽然卫星电视最初的收视率很低，但随着接收天线技术的改进，卫星电视获得了较好的接收质量和较低的收费，吸引了许多观众分流至BSkyB。越来越多的观众认为，天空卫视为他们提供了越来越多的选择，并且使欧洲连成一体,增加了集体认同感。不仅如此，默多克还认为，体育赛事的转播是打开卫星电视市场的攻坚力量，于是，从2000年至2004年BSkyB连续4年签了英超联赛转播权的合约。同时，BSkyB创立了生活剧频道、旅游频道、电影频道等多个可供人们自由选择的观看体验。在短短的15年间，默多克的天空卫视在英国生根发芽，并无可否认地占据了一个全新的市场。

企业文化建设

企业文化在公司中无处不在，这是事实。无论喜欢与否，任何情况下我们都得面对它。我们所做的就是要发挥它的积极作用。

——中国企业文化诊断与评估中心主任李明

一、宣言只是开始

如今，探讨企业文化存在的问题已经没有多大意义，企业文化对生产经营绩效的重要性亦为许多学者和企业实践所证明。美国人花了一个多世纪才认识到企业文化的重要性，而热衷于撰写企业文化宣言也是最近一些年的事情，而在中国，改革开放才不到年，真正的企业化经营才年，而以现代企业运作是最近年才逐步形成的，但是，随着企业文化这一概念的引入，全国便掀起了企业文化建设的浪潮。

中国很多企业都已渐渐认识到，现代的企业制度必须配合以现代的企业文化。企业文化的建设与管理在越来越受到广泛的重视，企业文化建设逐渐被越来越多的企业肯定和开展。于是，各大企业开始着手建设、量身打造自己的企业文化，在许多行业中，国有企业和民营企业齐头并进，已经涌现出极富个性和魅力的杰出代表，如华为、联想、蒙牛、大庆油田、华电国际、五矿集团等。

英国广播电视体制是以公共服务机构的形式建立的，具有履行宪法规定的社会职责，服务于全体公民，独立于政治和商业力量的公共法人特点，因此传统上被称为英国公共广播电视体制，其公共服务理念对世界公共广播起到了垂范作用。自上世纪20年代英国广播公司（BBC）建立，英国公共广播电视已由单一制的公有体制，经过50、60年代双轨制的公有体制，发展至今已形成公共与多种商业形式并存的多元化、多层次的混合体系。然而，自上世纪90年代以来，跨国传媒集团[1]不失时机地利用数字传播技术以及“放松管制”的媒介政策环境在英国本土开办了许多卫星和有线频道，影响了原来的频道规模、运营和付费方式，强力冲击着现存的英国广播电视体制。尽管2006年白皮书认为BBC在英国数字革命中仍位居核心，其发挥的作用将影响到整个英国广播电视体系的未来格局，但随着媒介垄断现象的愈演愈烈，政策制定者需要思考如何建构一个富有活力的公共广播电视体系，以实现有效竞争、多样性服务以及多元化运营的管理机制。

一、英国广播电视体制多元化结构的形成

英国是公共广播制度形成的发祥地，从确定公共广播的最初内涵到诠释数字时代下的社会基本义务，该制度几经演变，可分为明显的三个阶段：垄断地位确立、双轨制形成和多元格局发展，而每个阶段的制度设计均由一定的社会因素催生而成。

（一）BBC的垄断地位

按照英国学者的说法，BBC的起源有两种：其一是约翰•瑞斯所强调的文化使命确立了BBC在英国广播电视史上的垄断地位；其二是当时的邮政总局因为视其为公共服务部门，因此偶然性地赋予了BBC特殊的地位。[2]无论哪种起源，不争的事实是BBC由最初的私营公司变为公有公营机构是世界广播电视史上的一次创举。当时有头脸的大人物们都认为英国公共广播电视体制是世界上最完善的体制，除非选择美国式商业体制，否则BBC的垄断地位就不可动摇。由于在二战期间的突出表现，BBC在国内外的声望再次提升。然而战后，BBC因为长期垄断形成的一种自满的官僚作风以及低下的工作效率而遭到了质疑。随着保守党的上台，BBC垄断地位即刻受到了威胁。这期间反对BBC垄断地位的最有影响力的代表人物竟然是英国首相丘吉尔。他在1952年1月19日对英国下院说：“……过去几个月我一直关注事态发展，关注得越多，越觉得应该说服自己目前BBC的垄断体制应该被打破。”[3]不难看出，动摇BBC垄断地位的势力主要来自当时的执政党保守党，一个向来以自由主义为核心价值理念的政党。

（二）双轨制的形成

[摘要]

本文考察了20世纪90年代的澳大利亚杂志业，重点讨论了澳大利亚杂志的发行量、主流杂志所有权分属状况、读者与广告的关系以及妇女杂志的命运。

[关键词]

杂志；澳大利亚传媒

杂志消费世界第一

澳大利亚的人均杂志消费量是世界上最高的。在大众的传媒消费中，杂志仍然占主要地位，同时也是印刷媒体的重要部分。在报业大王凯瑞·帕克(KerryPacker)和罗伯特·默多克(RupertMurdoch)各自的传媒帝国中，杂志占了很重要的地位。这两位传媒大亨旗下杂志的发行总量占澳大利亚发行总量的70％。在全澳38个杂志刊名系列中，帕克的统一报业集团、罗伯特·默多克的太平洋集团共拥有其中的21个。

摘要：改革、开放的中国，文化界也开始面临诸多难题，我们应该从“文化工业”理论中得到某些启示。本文旨在通过对霍克海默、阿多诺对文化工业的批判理论的一点研究，来更清楚的理解在垄断资本主义下的文化工业的机制和目的，以及对他们对于文化工业彻底的批判的一点思考。

关键词：文化工业标准化启蒙个性的虚假商品化

“文化工业”一词，最早是由法兰克福学派两个代表人物霍克海默和阿多诺在1947年在阿姆斯特丹出版的(启蒙的辩证法》((文化工厂》)中为揭露其反大众的含义而运用的。1938年，阿多诺受到已经移民美国的霍克海默的邀请，加盟同样“移民”到美国的法兰克福社会科学研究所。由于对音乐的爱好，阿多诺更关注文化与社会的关系。在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，流行音乐和大众传媒成为了阿多诺的思考对象，他提出的“文化工业”概念已经成了当代西方文化批评理论中的一个经典概念。

霍克海默和阿多诺指出，在现代资本主义社会，“电影和广播不再需要作为艺术。事实上，他们根本不是企业，而转变成了连它有意制造出来的废品，也被认可的意识形态。它们称自己为工业”。(1)这种工业不仅是“工艺学的”而且更主要的是，它时刻利用自身媒体的技术优势及其商业背景进行“公开的欺骗”，从而使大众获得一种“摆脱思想的解放”。“文化工业”指的是大众传播或批量化规格化生产的文化，就是把政治、经济、文化因素都纳人到同一体系中，按照精心设计出来结构，来生产产品的机制。因此，所谓“文化工业”首先指的是文化产品的标准化。“现在一切文化都是相似的”在垄断下的所有群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。这种“从宏观上和微观上所表现的统一性”渗透了文化生产的各个方面，“总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准产品”。(Z)当然，从表面上看，文化产品也是五花八门，色彩缤纷，不过霍克海默和阿多诺认为这是“编制”出来的虚假个性，因为这种文化生产的模式在根本上就决定了“最终在机械上不同的产品总是证明是相同的”。(3)它们的奥妙恰恰在于这种看起来的差异—以个性掩盖其真实的标准化，让人们上钩受骗。“标准化”的结果，文化工业产品购买者或者消费者也就被类型化了。“每个人似乎是自发地按照他事先通过象征确定的‘水平’来衡盘作品的，按照为他们那种类型的所生产的群众的作品范畴来衡量作品”。(4)香克海默和阿多诺的眼里，统计学意义上的接收者差别是客观存在的，但这与其说是因为消费者的不同带来文化产品的类型化，不如说是文化工业对受众“水平”的象征性确定并故意夸大之间的差别，导致了受众“受到更加完美无缺的训练”。(5)从而使他们对号人座。在这个意义上说，大众的需要是文化工业制造出来的。“千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，文化生产类同于工艺生产。正是这样，人类文化发展到现在成为了“第二自然”不是人类来支配，反而，人类受其支配。受众接受着千篇一律、不断重复的教育，犹如钟摆一样有规律的摆动。

悲哀的是，文化工业不只是生产出标准化的产品，也生产出了标准化的消费民众，而有怎样的消费群众就会再生产出怎样的产品，这是一种恶性循环，这也是文化工业刻意导向的结果，这才有利于文化工业的经营和运作。“这种供应的标准，最初是由消费者的需求决定的，因此它是毫无阻碍地被接受的。事实上，支配和反过来起作用的需求，是一个循环的圆圈，在这个圆圈中，越来越密切地聚集成了体系的统一性”。(6)通过文化工业对人们的意识过滤，每一个人都不可避免地被“再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。(7)大众文化在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，过滤人们超越现实社会制度的反叛性意识，培植支持统治和维护现状的顺从意识，巩固现存的社会秩序，因此是一种巩固现行秩序的“社会水泥”。

“文化工业”生成实质上表明了在现代资本主义条件下“启蒙在意识形态方面的倒退”，他们认为，“启蒙理性之所以走向这一步，是因为，在启蒙精神那里，理性成了用来制造其它一切工具的一般工具。启蒙理性为了达到对自然的统治，追求知识的普遍性和统一性，它消除事物质的差异，而把一切都归到了纯粹的量。数字成了启蒙的规则，从而把思维与数学混淆起来，剥离了知识自身所具有的意义。启蒙精神在依靠知识对自然的统治过程中，技术起着尤为重要的作用，技术成为知识的本质。技术不仅成为统治自然的工具，而且成为了人统治人的工具。这样，启蒙理性对自由、公正、平等的追求却导致了对人性本身的压抑和扭曲，甚至为了效力于现存制度而疯狂欺骗群众的。”在霍克海默和阿多诺看来，所谓启蒙精神就是“想消除神话，用知识来代替幻想”。“从进步思想最广泛的意义来看.历来启象的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人”。(8)启藏，在其最广的意义上可以理解为思想的进步，然而历史上具有进步意义的“启狡”在这个时候走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具。从而“文化工业”由“启蒙”走向了现代“神话”。在文化工业之下的艺术概念，也已从幕仿的自然、创造的自然变成了物化的自然。艺术当然也是文化工业的产品。艺术不再表现真理。由于借助于科技进步和工业化生产，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。霍克海默和阿多诺认为，由于“现代大众文化”的制造者更多的是为了消费而进行生产，大众文化按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，类似于工厂生产出来，被大众购买。从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，霍克海默、阿多诺指出在文化工业中，无论是在文化艺术的创作中，还是在文化艺术的欣赏中，普遍存在着虚假的个性，真正的创造性的自由个性不复存在了。他们指出，在“文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。从爵士音乐典范的即席演奏者，到为了让人们能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用悉发遮住眼睛的演员，都表现出个性的虚假0"(9)资本主义的发展虽然使个人得到了发展，但是，拐术的发展和统治又使个人的每一种进步都以牺牲自身跳个性为代价。这样造成的结果表现为两个方面:一方面，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性。阿多诺将流行文化的生产描画为一种“标准化”现象，文化工业按照一定的标准、程序，大规模生产各种复制品，“在文化工业中，这种摹仿最终成为绝对的”。(10)“达到个性化的努力最终徽摹仿的努力所取代”。(11)文化产品趋于一律化，个性成了一种幻想。就拿好莱坞影片来说，虽然不乏足可尊为经典的上乘之作，但类型化仍然是主导倾向。“……以及诸如此类的陈词滥调，被到处运用，而这一切又都是因为要使一切符合模式这个目的决定的”。(12)另一方面，扼杀了大众艺术欣赏的自主性与想像力。阿多诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。在现代社会中，“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”。(13)生活和电影、电视等文化产品之间在州门的错觉中不再有什么区别，这在某种程度上转移了人们对现状的不满足，使得人们能通过沉浸在大众文化中而成功实现对现实的逃离。“文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力。这些文艺作品，虽然能使观众迅速理解他们的真实内容，能吸引观众的注意力，也能使观众熟悉它们，但是，如果观众不能摆脱它们所表现出来的许多掠过的具体细节，它们就约束了观众的能动的思维。"(14)就像喜欢看周星驰电影的人们，喜欢电影院里的那种气氛，一大堆人笑得毫无顾忌的样子，虚假的需求仿佛是凡有所得，便有所得，它被当成了真正的需求而被无止境的追求，结果造成个人在经济、政治和文化等方面为商品拜教所支配，日趋成为畸形的单一维度的人。艺术欣赏的自主性瓦解了，这种瓦解使听众的心理退回到一种被动依附的幼稚状态，从而滋长了消费标准化产品的要求。总的说，文化生产和文化产品的“齐一化”导致了人的异化。按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的人。单调乏味的文化使人也变得单调乏味。