民族电影范文10篇

电视电影的起点是生存

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

电视电影的起点是生存

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?"单向性"，一种单向的"同质化"和"同步化",这一点，也越来越突出地表现在?美澄氲缬岸灾泄挠跋熘小O匀唬环矫妫蚧缬拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖丛焓澜缧缘奈幕占涮峁┝吮尘埃硪环矫嬉捕晕じ鞲雒褡宓奈幕场⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢隽颂粽剑痹诘拿浇榈酃饕迓⒍显谝欢ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸约按丛旎盍Φ谋3帧U谴诱飧鲆庖迳纤担致廴蚧尘爸械暮美澄胗胫泄褡宓缬氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?"单向性"，一种单向的"同质化"和"同步化",这一点，也越来越突出地表现在?美澄氲缬岸灾泄挠跋熘小O匀唬环矫妫蚧缬拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖丛焓澜缧缘奈幕占涮峁┝吮尘埃硪环矫嬉捕晕じ鞲雒褡宓奈幕场⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢隽颂粽剑痹诘拿浇榈酃饕迓⒍显谝欢ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸约按丛旎盍Φ谋3帧U谴诱飧鲆庖迳纤担致廴蚧尘爸械暮美澄胗胫泄褡宓缬氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等八大电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

【正文】

新时期以来，在旧片重映的短暂热潮过后，一方面中国电影市场开始急剧滑坡，民族电影产业面临生存危机，另一方面中国电影文化形态在西方现代电影的参照视野下不断变革，致使民族电影的文化身份也面临潜在的危机。围绕这双重危机，中国电影民族化的声音不断高涨，并曾形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到高潮，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。站在中国电影新百年的起点，重读过去的论争，厘清争论的本质以及其现实意义，对于中国电影未来的发展不无裨益。

从现代化背景到全球化语境

中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。

加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。

但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。

经济全球化和后工业时代，世界各国电影受到好莱坞的强劲挑战，出于保护民族电影产业、捍卫文化多元性和坚持民族价值观念的考量，欧亚各国正极力与好莱坞霸权展开抵抗，这种抵抗在第三世界国家尤其激烈。抵抗显示了本土意识对经济一体化、文化同质化趋赴的担忧，但是正如荷米·芭芭在论述第三世界特征时用了“混杂性”这个词汇，面对全球化发展，电影的民族性/世界性正处于混杂不明的状态。电影的文化特性毫无疑问决定了它必然具有的民族性——地域、风俗、人物、建筑等民族标识以及电影表现的文化传统、思维方式、价值理念等民族精神内涵。电影的商业特性在全球化背景下注定了它必须走向世界范围内的流通，而且为了保证和促进电影的流通，第三世界主动吸纳好莱坞的跨国资本、演职人员。电影民族性的界限因而变得模糊。界限的模糊和电影文化与商业特性的抵牾使电影创作陷入了困境：如何平衡电影的民族性/世界性？张艺谋试图找到一条调和的途径：就是用民族化的影像创造去民族精神内涵和民族审美经验的作品。张艺谋“一根筋”地用民族的亭台楼榭、地域风光、民俗人情讲述宫闱秘史、妻妾成群的远距离、超现实的陈年往事力图呈现民族色彩，以视听的虚饰和色彩的极度运用堆砌错采镂金的图景，而跨国资本的压力和开拓海外市场的既定目标又使他以想象的西方观众为情感诉求，用西方的现代价值观念诠释民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮与肉的分离使他的作品陷入民族性的悖论之中。

一、民族精神的悖论：人物/性格

毋庸质疑，一个民族的历史主体是构成这个族群的分布于主权国家的无数鲜活生动的民族个体。虽然这些个体性格差异，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏养之下，在差异中又形成了社群共同的禀性，这就是民族性格/民族精神。“一个特殊的民族精神应该当作一个人”，“就是它们的道德生活、它们的政府，它们的艺术、宗教和科学的特殊性”。①民族精神会随着社会的发展和意识形态、伦理道德等的变化而改变，但是在一定时空范围内，民族精神却相对固定，会沉淀下来成为民族的潜意识支配着人们的行为方式和人生选择，也就是荣格所说的“集体无意识”。中华民族在儒家文化的长期影响下形成了“发乎情，止乎礼”的情感表达方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老爱幼的人伦秩序，崇尚舍生取义杀身成仁的价值观念，养成了忍辱负重、吃苦耐劳的民族性格。这种民族精神中的合理成分到目前依然是我们民族的精神向量。

张艺谋以独特的女性视角描述了一群大宅院/铁屋子下的女性形象，表现了这些女性在传统文化桎梏下的屈辱、辛酸与痛苦。中国在男尊女卑的儒家文化规范之下，女性由于身份的卑微饱受了肉体与精神的蹂躏，反映女性悲惨命运，呼吁人格自由平等的作品自五四以来就此起彼伏。张艺谋的民族寓言式作品并无新颖之处，思想也不深刻，但是在描写女性受迫害受侮辱的同时他却赋予了这些女性西方现代的女权主义和个人主义观，“在某种意义上，巩俐所扮演的人物所表现出来的个性似乎更接近于女性运动中的西方女性”②。她们个性张扬，性格倔强，充满了强烈的反抗与叛逆精神，这种言行举止与长久以来我们民族性格中养成的女性的压抑、屈从与温顺是相背离的，民族人物和民族精神出现了错位。九儿被贪财的父母卖给身患麻疯病的李大头确实是社会现象的写照，但是婚嫁途中九儿主动挑逗余占鳌并在回娘家的路上公然与之在高粱地里野合却并不符合民族精神。九儿敢作敢为、豪迈放荡的个性也有违于传统礼教规训下女性温顺、依附型的性格（《红高粱》）。如果说九儿的形象产生于一个礼崩乐坏、民族存亡的时代还具有一定合理性，那么菊豆对杨金山的残忍甚至逼迫杨天青杀死杨金山的凶狠以及颂莲对待雁儿的狠毒和对卓云的阴骘就与民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》）。而且因为男性肉体的缺席，菊豆和颂莲把情欲逸出于民族的礼教与道德的框架，主动诱惑她身边的男人造成名义的乱伦，尽管事实上因为飞浦的软弱退却导致颂莲情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大胆攻取以及对对手的恶狠是和以“温、良、恭、俭、让”为价值核心，以含蓄克制为情感表达的民族精神相去甚远的。

华夏民族以耻感文化为基础，“恻隐之心，人皆有之；善恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；善恶之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非外铄我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何况颂莲又是一个受过传统教育出生于书香门弟的知识女性。菊豆、颂莲的以恶易恶不仅违背了求善、求和的民族性格而且也降低了观众对她们凄惨遭遇的同情，稀释了影片的悲剧感。

耻感文化产生了民族的谦让和隐忍，他们以消极、退让的人生态度去换取人际关系和社会关系的和谐。颂莲为了争得点灯、捶脚的权力和妻妾们勾心斗角，秋菊为了“讨一个说法”不惜怀着身孕几次进城打官司（《秋菊打官司》），敏芝为了50元钱，保证学生“一个不能少”，最后竟然惊动了整个社会（《一个不能少》）。这种在西方个人主义和女权主义观念烛照之下的女性“只是传统女性的一种想象，或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式”③。

电视电影的起点是生存

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

《家在水草丰茂的地方》是2015年由汉族导演李睿珺拍摄的一部关于裕固族题材的电影。故事讲述了在镇子里跟着爷爷上学的裕固族两兄弟阿迪克尔与巴特尔从小因为家庭缘故心生间隙，虽为亲兄弟，却彼此埋怨，后随着爷爷去世、母亲病重，等不到父亲的两兄弟独自上路回家的故事。爷爷与父亲“沿着河流就能找到回家的路”的叮嘱，成了兄弟二人归途的指南针，经过五百多公里、七天六夜的归家旅途，两兄弟最终冰释前嫌。当他们沿着河流找到父亲的时候，却发现父亲成为了轰隆作响机器背后的一名淘金者。这是一部关于寻找家园的故事，“水草丰茂的地方”既是家，也是现代化进程下关于家园的隐喻。影片上映后引起较多关注与讨论，国内媒体报道多以“诗意”赞誉这部文艺片，“深情、诗意”[1]“这不是电影，这是散文，是诗！”[2]“整体赏心悦目又颇显神秘，颇具‘公路范儿’，文艺范儿十足”[3]等。此外，影片也获得了一些国际奖项。然而，影片在影视圈与媒体广受好评的同时，却在裕固族内部传播时引发了很多争议与不满。本文通过观察裕固族内部的反应，并与裕固族观影者访谈，探究影片在跨文化传播过程中的问题所在，并尝试对民族题材影视作品的创作提出建议。

一、创作者的影像生产与阐释

电影上映后，影评主要集中在人与自然的关系以及民族生存困境这两个方面。导演李睿珺是从小在甘肃张掖高台县罗城乡长大的汉族。高台县是农区，紧邻着肃南裕固族自治县辖的牧区。裕固族是中国28个人口较少的民族之一，主要生活在甘肃张掖肃南裕固族自治县。（一）故事创作基础。李睿珺虽然是汉族导演，但对比邻而居的裕固族还是比较熟悉的，对农区与牧区环境的变迁有着直接的生活经验与感悟，这些基于个体真实生活的感受，均在此片中得到了现实关照与影像表达，更有将家的内在概念诗意地置于影片当中。创作者最终将影片定位放在了用镜头去记录当地人在环境变化中的生存现状。影片对拍摄画面的呈现上较多地使用了长镜头与景深镜头，通过平视的叙事手法与环境进行比对，给观影者带来了一种浸入式的场景体验感，仿佛自身也来到了这样一个“像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了”的受荒漠化影响较严重的地区。（二）影片创作调性。裕固族是什么民族？来自哪里？《尧乎尔人来自西至哈至》这首民歌这样唱到：从那里走着，到了祁连山底下，从祁连山走着，我们到了千佛洞，沿着横路走着，到了八字墩，从黄沙漠继续走，到了“一棵树”。“走着……走着……走着”，游牧民族裕固族走到了“水草丰茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，这就是关于裕固族来由的东迁故事。“路遥见真心”是影片海报上的标语，故事结构也依托于行走而展开。将裕固族的历史故事巧妙地运用到影片的叙事结构当中。可见，导演对于裕固族历史文化有着基本的了解与认知，对影片结构有独到构思。“在路上”的叙事手法，使得整部电影叙事充满了诗意的调性，影片结尾父子三人前行的镜头更是留给观众无尽的想象空间。导演认为，“这个民族的气质里本身就有一种孤独感和忧郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱调与来自异域乐器的演奏完美融合，为影片增色不少。（三）导演主题阐释。“远离城镇的地方，水草才会长得丰茂”，井里打不出水，寺庙的喇嘛们也相继离开去寻找“有水的地方”。在工业化、城镇化、现代化与全球化的进程之下，民族地区的社会生态、文化生态发生着巨大变迁，导演试图在影片中通过镜头语言描绘草原民族的变迁，“当兄弟俩找到正在淘金的父亲时，弟弟背对着镜头看向冒着白烟工厂的背影”，影片中这组镜头直观勾勒了这幅现代化景观。在另外一次访谈中，导演说：“在特定时代背景下、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。”[5]在本片中，导演对家园母题的忧患和对生态主题的聚焦让影片充满浓浓的“乡愁”，也体现了导演对现代化的反思。

二、裕固族内部观影者的解读

斯图亚特•霍尔在《编码/解码》一文中提到，文本在工作生产环境下的编码与受众的解读过程不一定一致，解读者惯于将自己的社会生活史、态度和信仰带到文本的阅读中，因此往往会发生编码与解码意义不对称的现象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影响，在观影时往往更关注影片中对带有本民族文化符号内容的展示，因此当《家在水草丰茂的地方》在外界备受好评时，在裕固族内部却引发了很多不满和观影过程中的不适。细究原因，既有文化细节表达的偏差，也有民族文化阐释中的误读，表现为以下四个方面的问题。（一）对文化的“他者”想象。“小时候在农村，家里面生火做饭都是烧牛粪的……都是穿过沙漠到草原上去捡牛粪，就是去裕固族的草原上……”导演儿时生活的记忆离不开比邻而居的裕固族，裕固族文化符号的再现成为导演的必然选择。“……这种交流让我特别向往和好奇，就隔了一个沙漠，那边究竟是个什么样的世界？这些人的样子、穿着、打扮，说话的语气，甚至长相都完全不一样……”[6]导演这一阐述似乎刻意对有所了解亦或熟悉的邻居进行了陌生化处理，客观上表现出了导演对裕固族邻居的“他者”文化想象。最终影片在再现民族文化符号时与裕固族的真实生活形成了一定偏差，影片所呈现的部分镜头与场景设定让本民族文化持有者在观影时感到困惑与不解，给人一种似是非是的观感体验，“影片中使用了一些我们民族的民俗事项以及文化符号，但又表达得不到位，甚至是有错误或者是很牵强，给人一种违和感。（T1）（观后感的素材来自对当地民族观影后的访谈结论得出，访谈对象编号为T1，T2，T1：吉斯，25岁，裕固族，在校大学生；T2：拥军，50岁，裕固族，当地公务员。）”。（二）对“民族文化环境”的假想。导演说影片讲述的是“发生在当下甘肃的故事”[7]并指出不做经验之外的东西。而影片中，镜头从壁画中裕固族的历史与过往开端，随着壁画脱落，镜头转向现实。现实镜头中昏黄的天空与骑着马的父亲，穿着民族服饰的父母来接孩子们放学回家的场景，以及回家之路中骆驼符号的使用等均指向生活的过去，而非裕固族的当下。笔者之一自小生活在裕固族地区，影片表现的生活场景让人诧异，无论是马和骆驼作为交通工具还是对民族服饰的展演与现实中日常的民族生活习俗发生了脱节，都给人一种刻意凸显“民族符号”，营造“民族文化环境”的想象，“民族服饰在裕固族地区不是常服，只在盛大节日上面才出现……艳丽的服饰与故事的背景也不搭，用这个民族服饰的这样一个文化符号，来凸显这样的民族身份，给人一种很扎眼、很假的感觉（T1）”。（三）对民俗文化事象的随意阐释。除了对民族生活场景的描述与现实有距离之外，影片中还有大量关于裕固族民族文化符号的使用出现了偏差与误读。比如，爷爷葬礼的场景中有一位普通的悼念者身着明黄色的裕固族服饰，按照裕固族的传统习俗，黄色的服饰一般只能由社会地位较高的长者穿着，“穿明黄色的袍子，就是不敬，这是绝对不可能的……黄色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用这个黄色（T1）”。爷爷葬礼是影片记录、展示和诠释裕固族民俗事象、少数民族日常文化的重要空间，作为民族题材影视的导演应具备影视人类学的基本立场。影片对爷爷葬礼的呈现就未能深入文化内部，做了一般化的处理，“这个葬礼就不是裕固的……除了有一个喇嘛形象，这点表达特别欠缺，尤其是涉及到这种人生礼仪时，这样的演绎让本民族的人在观影时感到非常不舒服的（T2）”。影片中，导演设计了两兄弟之间因父母“偏爱”形成心结，导演在访谈中对此归因于草原文化与农耕文化的差异，以及东部裕固与西部裕固的差异，“阿迪克尔是在草原上随父母生长的，哥哥巴特尔是在靠近镇子爷爷家长大的……两个孩子有些隔阂。还有一个寓意，就是即使这样小的一个民族，也是分西部裕固语、东部裕固语两支的”。[8]这一冲突设置的第二层寓意，也在裕固族内部产生较多争议，认为导演将兄弟俩心结的归因与民族内部语言差异相关联过于牵强，也暴露出在创作理念层面对裕固族传统文化较为随意的阐释、对本民族价值与经验不够尊重的问题。（四）艺术表现层面对现实的割裂感。作为生态主题，影片对草原荒漠化过于夸大，并且影片取景拍摄的沙漠戈壁也不在肃南裕固族自治县境内，这些与当地生活环境不尽相符的艺术表现也让对家园怀有牧歌情结的裕固族心生不满。影片中兄弟俩路过马蹄寺，创作者勾勒出的周边情景是“荒芜与荒漠”的图景，而现实中马蹄寺以及周边草场、生态的保护均做得比较好，“雪山、草都有，却说连给骆驼、甚至人喝的水都没有了，过于夸大地表现了（T2）”；影片中对父亲等人淘金场景的展现也与当下生活不符，“淘金一点都不现实，这只是在20世纪80年代才有过的事情……太曲解我们这个民族了”，影片中荒漠化指向的生态变迁、淘金指代的工业化，其他观影者也许会理解为“高于生活的合理想象与艺术加工”，而且影片的符号选择与冲突构建也符合观众对生态主题电影的想象与心理预期。但是作为裕固族题材电影，裕固族的民俗文化事象和符号再现会被裕固族格外加以关注并放大，对文化折扣不够容忍，比邻而居的导演成为本民族眼中的“他者”，在创作中陷入“猎奇”的窠臼，招致来自本民族的批评也就在所难免。与本民族文化观影者交流能够感受到影片所引发的焦虑与担忧，普遍认为电影所塑造的民族文化场景对裕固族的形象与传播造成了困扰。电影评论中类似“一个被遗忘的少数民族部落”“甘肃裕固族仅剩的后裔，残留的家园，坚韧又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了观影者的感性认识与体验，一定程度上呼应了裕固族内部的隐忧，担心这部影片形成裕固族形象的标签与固化的符号，影响更多观影者对裕固族文化误读，而去标签，并非易事。

三、客位生产者的跨文化创作路径

电视电影的起点是生存

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。