民居建筑范文10篇

一、适应地域环境的建筑形态

在我们的社会生活中，所有的有关人类活动的事物都离不开地理条件的影响，也因此，在对于房屋的构建方面不同地区有着不同的文化，下面，就让我们说说东北地区的房屋建造的特点。由于东北地区气候和地形的影响，在此居住的人们已经养成了一种能够与此相适应的生活习惯。第一，受民族因素的影响。对于房顶的建造上，每个民族的人们都有不同的方式，大部分的满族人都使自己居住的房屋有一个坡度较大的房顶，原因是满族人的居住地大部分都处于降雪量丰富的地区，这样的房顶建造形式有利于排雪，对于房屋的寿命有着很好的保护作用。第二，受地理因素的影响。在该地区中，有些地方居民不分是哪个民族，他们都将自家的房屋建成平顶式，这样的房屋能够抵抗强风的侵袭。因此，不论是三角式的房顶构造或是平顶建造，它们的形成都是为了能够在一个环境中生存下来而发明的。除了这些，满族人喜欢将纸贴在窗外，甚至可以说就连一个地方的动物生存的场所建造都与所处的地理因素息息相关。此外，房屋的建造还受到气候因素的影响，所以东北地区的房屋墙体都要比南方地区厚的多很多，过厚的墙体是为了是降低室内所受外界寒冷的影响，在该地区，墙体的建造要能够满足人们对于温暖的需求。大体上来看，由于北风的强硬和寒冷，人们在建造房屋的时候，北面的墙体都略厚许多，一般来看，北面的墙的厚度约为45cm—50cm;南面的墙的厚度大约为40cm—42cm;山墙大多数都是由砖砌而成的，它的厚度大约为37cm—38cm。在窗户的建造方面，该地区几乎每个民族的人都有一个共同的特点，即：窗户都是朝南而开，侧面和北面几乎不开窗，但也有一些家庭开了一个小窗，以用来通风通气。第三，对于房屋的外观而言，因为受到气温的影响，使得墙体搭砌过厚，使房屋看起来过于厚重。第四，对于房屋的内部构造而言，“炕”——这个北方独有的且独具特色的发明建造，女真族是最早使用“炕”的，也可以说是现在的满族人首先发明使用的。最早的时候，不论在哪，只要有房子，几乎都有一铺长炕，而后，又出现一种环炕，炕，这不只是只有满族人使用，其他各民族人都在使用，但各民族之间对于炕的使用也存在一些差异，这些差异也促进了东北地区各民族人民之间相互交流、借鉴、学习、进步。

二、体现民族文化的住居方式

建筑文化在我国的文化史中占有重要的地位，事物的建造正是用实践践行着文化。所以说，每个民族的建筑特征的形成都是受到各个方面的影响，不论是地理上的，或是人文上的，都对各民族建筑特点的形成有着至关重要的作用。对于满族人而言，在他们的观念中，认为西南为最好，所以将房间中的西屋视为最好，甚至在建房时由西向东而建，将西面的房屋视为最好的房间，这样的房间也多数有父母居住，以示爱戴尊重。所以，位于西面的“炕”，也不是所有人都可以坐的，家中来的客人多数坐在南或北面的炕，甚至不能够在西面的炕上乱放东西，假若有一些不懂规矩的客人坐了西炕，主人会十分不高兴，甚至会将他的行为认作成对自家祖宗的不尊敬。除此之外，教会也对东北地区的文化起到了不可磨灭的作用。满族人十分信仰萨满教，每当他们进行膜拜之时，都会将西屋作为每次活动的地点，他们认为这样的地点和场所才是圣洁的。与满族人不同的是，汉族人则是认为东面的屋子是最好的，他们将西屋用作装置一些废物，东屋是给父母们居住的地方。这样的一种差异也为东北地区的民居情况增添了一笔色彩。除此之外，汉族人会将中心的地点看做成十分珍贵的地点，这样的位置通常是用来安顿宾客或者用于人们平时活动。对于朝鲜族的人们在居住方式上的特点而言，他们通常习惯让长辈居住大的、好的房间，他们十分注重尊卑长幼的问题，这样的一个特点，可以说是受我国的儒家思想影响颇深，此外，即使在屋内的摆设等方面也同这种思想理念息息相关。

三、彰显建筑文化的传承交融

一种建筑的形成是一个时期的经济、文化、政治等方面的重要体现，它是历史发展的重要标志与象征。在每个时期，人们都是在享受着老一辈人的建筑智慧，在享受享有的同时进行着改进，这样的行为不仅继承了我国的古老悠久且又极具智慧的建筑文化，而且也在此基础上实践创新。此外，东北地区还是我国一个重要的移民地点，闯关东等事件，使得许多外来民族进入东北地区，这为该地区的文化发展奠定了良好的基础。随着人们之间的沟通与学习，该地区的建筑文化有了显著地进步与发展。满族人——作为该地区的最早居住的人们，最早的生活方式十分落后，但随着朝鲜族人们的进入，使得满族人们开始学习“后来人”的生活方式，直到今天，他们的房屋的构建都在使用“后来人”的方法。在该地区居住的汉族人们，他们也是通过移民的方式来到这里，在他们到来的同时，又将中原的文化带到这里，这对该地区的建筑文化、生产生活都有着不可小觑的作用。特别是在明朝之后，众多的汉族移民都是从齐鲁一带而来，他们将手工业生产带到该地区，为这一地区的经济发展带来了十分重要的影响。这样的移民活动为东北地区建筑、经济、文化带来了众多的良好的变化，为东北地区的发展带来了众多积极地影响。

摘要：首先从湘南地区传统民居的气候条件、地理特征及自然资源入手，从自然因素的角度初步研究宝镜古民居建筑特征的形成；再到大圩镇宝镜村的当地传统民居群落，分类分析其历史文化背景、装饰题材、建筑布局，进而总结宝镜村古民居建筑文化特征的形成因素，并对当代人居环境建设的发展做出展望。

关键词：宝镜村；古民居建筑；建筑文化；建筑装饰

湖南省江华瑶族自治县位于纵贯湖南、广西边界的岭间盆地中央，它是湖南省唯一的瑶族自治县，被誉为“神州瑶都”。而宝镜村就位于江华瑶族自治县大圩镇，该村历史文化底蕴深厚、源远流长、古建筑群规模庞大、保存完好，有“湘南清代瑶汉杂居民居建筑博物馆”之称，其建筑文化特征具有浓郁的乡土风情和人文气息。下文将从自然因素和人文因素2个视角分类研究江华大圩镇宝镜村古民居建筑特征的形成因素，并从研究结果中得出对现代人居环境建设的启示。

1自然因素对宝镜村古民居建筑文化特征的形成作用

1.1气候条件。自然环境对建筑的影响贯穿整个中国传统建筑的发展史，而气候条件是影响宝镜村古民居建筑特征的一个基本因素。宝镜村正处于湖南南部山区的丘陵地带，属亚热带大陆性季风性湿润气候，四季分明，雨润充沛，光照充足。湘南地区的先民们通过长期的摸索总结，逐渐形成了“负阴抱阳，背山面水”的选址格局。背山可以屏挡冬季的寒流，面水可以应纳夏季的凉风，宝镜村就处于这样的环境之中：村的正前方是一条溪流，自南往北绕村而过，后面是堆翠滴绿的青山，两山之间的空地俗称狮子凹，又称卧虎坪，而整齐排列的山峦就像一条巨龙，一直往南蜿蜒而去，宝镜村正好处于龙头的位置，占尽天时地利，可见村民在建房选址时对适宜居住性的要求，而这实质上也是人们生存繁衍的必备环境条件。1.2地形特征。地形特征是影响宝镜村古民居建筑形成的又一项基础性因素。宝镜村所处的湘南地区属于典型的丘陵地区，山地多、平地少，溪流密布，这对宝镜村古民居“规模小，分布散，布局灵活”的建筑格局的形成有直接影响。而村民在为建筑选址搭建时所考虑的因素（或可称为“讲究”）可以概括为三点：一是靠近水源，便于生活用水和灌溉用水，视野开阔；二是位于河流交汇处，水运交通十分便利；三是处于河流阶地上，有耕作土壤且能避免洪水侵袭。宝镜村背山面水，西侧有大片肥沃的土地，便于耕种，而村前的河流正好方便了村民引流灌溉，这也满足了选址的3个基本条件。1.3自然资源。自然资源作为建筑建造活动的必要条件，起到了不容忽视的作用，当地独特的地域性材料和特色资源为造就具有独特地域性的人居建筑风格提供了重要物质基础。宝境村境内山体土质疏松，雨季来临时，人们为了抵御山洪，加固屋脚，于是巧妙地就地取材，用当地盛产的石灰岩做大门门槛、石柱基、桥梁等。此外，湘南地区盛产樟木、松木、杉木等木材，其中樟木最结实耐用，且具有驱虫和防霉的作用，因而宝镜村中大量民居选用樟树作木构架，也因此形成了浓郁的地方民居风格。正是这种坚硬石材与温润木材的结合，使宝境村古民居具有了一种独特的建筑韵味与人文情怀。

2人文因素对宝镜村古民居建筑文化特征的内在影响

摘要：徽州古民居建筑是我国古村落建筑的典型代表，其被国内外游客广泛认定为是我国传统文化的缩影。而无论是村落选址、建筑外部构造以及住宅内部装饰，徽州古居民建筑中都蕴藏着浓郁的文化底蕴。本文将从隐喻视角下，分别就徽州古民居建筑中所体现的多个文化层面做简要探讨。

关键词：徽州；古民居；建筑；传统文化；风水

徽州古民居建筑不仅仅是为当地人们提供一层单纯的物质外壳，其内外构造以及建造过程都深受我国传统文化以及当时社会环境所影响，因此徽州古民居建筑拥有独特的传统文化内涵。而这些造型精美的古民居建筑，也正体现了徽州人世代的愿望和信念，同时也见解表达出了其对于社会的希望和祈祷。本文就从徽州古居民建筑中我国传统文化的体现入手，来展现当时徽州人的情感和梦想。

一、徽州古民居建筑中传统文化的隐喻性表达

徽州古民居建筑被国内外游客认定为“中国传统文化的缩影”。而无论是在徽州古民居建筑的整体布局还是其内部装饰、构造中，我们都能通过隐喻视角，来深层次解读建筑中蕴含着深厚中国特色历史文化底蕴的元素。（一）老子“道法自然”审美思想的隐喻表达。整体而言，徽州古民居建筑的主体色彩是灰白两色，其建筑上黑白相间的色彩效果，以及利用“黑、白、灰”三种颜色变化形成的独特建筑色调，隐喻着我国道家学派中“道法自然”的文化意境[1]。“大象无形”是道家创始人老子主张的审美思想，而随后庄周又进一步扩展了其审美思想，提出“朴素而天下莫能与之争美”的审美观点。而徽派古民居在对于建筑色彩的运用过程中，很大程度上是因受到道家老子以及庄周的影响。而到后来，又出现了一种对徽州古民居建设彩色文化造成极大冲击的学说，那就是曾在当地广为流传的程朱新安理学。朱熹生平将自然平淡作为其美学理想，而徽州的儒士文人更是将朱熹自然平淡的思想奉为经典，势必样样都严格遵循“自然”“平淡”，因此使得徽州古民居建筑中，处处都呈现着老子和庄周的美学思想。（二）“马头墙”—徽商事业有成的隐喻表达。从隐喻视角来讲，“马头墙”不仅仅是徽州古民居建筑中最具代表价值的元素之一，同时还是徽商有效向外界展示其事业腾达、实力雄厚的重要承载物。首先，徽州古民居建筑中的马头墙并不是孤立存在的，相反其高低错落排列形式使得其具备多样化的象征意义。马头墙与徽州古民居建筑紧密相连，构建成一个庞大的古建筑群体。从远处观望，只见青霭缭绕，无数马头依傍在云霄，如同飞腾疾驰之势，从而为墙上马头赋予蓬勃的生命力，隐喻表达着徽商事业的蓬勃生机。其次，马头墙一改以往墙壁单调、无趣的面貌，转而以高耸挺立的方式使得其成为了一件具有极高欣赏价值的艺术品。而对于徽州古民居建筑来讲，正是因为马头墙独特的艺术造型，才使得徽州古民居建筑的空间感得到了进一步扩展，同时也使得墙上马头的运动感更加强烈，从而能够让游客轻易就能感受到蕴藏在建筑中的勃勃生机[2]。因此，可以说马头墙是徽州商人生活发达、事业成功的象征，也是徽州迅猛发展的象征。（三）封建等级观念的隐喻表达—建筑结构、颜色、朝向。等级制度是封建社会用来维护其统治能力的重要工具，同时也形象反映了当时社会的统治秩序，而这些在徽州古民居建筑中都有着隐喻性体现。首先，从建筑“两层多进”的整体结构来看。徽州古民居建筑中，绝大多数古建筑都是两层多进，这不仅是当时封建社会等级制度的直接体现，也是徽商身份低下的隐喻表达[3]。根据《明史•舆服志》中所记载，社会底层庶民的房屋“架多而间少”，并且禁止使用彩色颜料来装饰房屋。所以，在封建统治时期，即便拥有万贯家财，是富豪之商，但因身份限制，其私宅内部装饰以及整体布局也都有着极大约束。其次，从建筑“灰”“白”主体的颜色装饰来看。在封建社会时期，不同社会阶段所能使用的颜色也有着极为严格的规定。如在《周礼》中所述，天子主“丹”、诸侯主“黝”，而大夫则只能用“黄”来进行颜色装饰。而在明清时期，封建统治者对民间颜色的使用也有着极为苛刻的限制。尽管徽商在当时的经济领域有着显著成就，但是其社会地位以及政治地位却与底层庶民相差无几。因此，在建筑装饰上，其无法使用各种绚丽多彩的鲜艳颜色和图案，尤其是代表“皇权”的黄色，更是不敢触及，而这也是造成徽州古民居建筑一直以来都以“灰”“白”两种颜色作为主色调的主要原因之一。最后，从建筑朝向“讳南”来看。除建筑整体布局以及其内部颜色装饰之外，徽州古民居建筑的朝向也隐喻表达着封建时期徽商身份较低的事实。封建社会时期，统治者将南称作“至尊”，因为其所建造的皇宫以及各类庙宇等，都朝向正南方向，这被称之为“南面称尊”。而正是因为“南向”在封建时期具有如此尊荣，所以除皇室之外，民间造房是断断不敢以子午线正南向为造房基线，无论是房主身份地位有多高，其都得保证房屋朝向偏东或者是偏西，从而避免因犯“讳”而获罪。因此，在目前现存的徽州古民居建筑中，几乎不存在正南朝向的房屋。（四）以宗法文化制度的隐喻表达—集聚化建筑群体布局。由于我国传统社会是一个将血缘关系作为直接纽带的宗族社会，因此在封建社会宗法制度的影响下，徽州古民居建筑群体所体现的最大特点就是集聚化、系统化。表现为：其一，“同姓而居，不杂异姓”。即便处于同一村落，但是村落中各姓各族的宗祠和民居划分都极为分明；其二，不论宗族体系内人多人少，象征其宗法势力的祠堂，以及其他一系列能够展现宗族荣耀的设施都非常齐全；其三，对于建筑群体布局极为讲究，并且各姓各宗族的建筑群体均围绕祠堂展开；其四，徽州古民居内部严格遵循“长幼有序”的排列原则，其活动空间按照堂、庭院、廊以及厢房的顺序依次排列，并且建筑内不同空间其界定换分也有所不同，如其中庭院、堂以及廊是公共活动空间，其他如厢房等则是个人活动空间，秩序感十分强烈。

二、徽州古民居建筑中风水文化的隐喻性表达

摘要：文章通过梳理泰州传统民居研究现状，溯源泰州传统民居建筑文化形成的历史环境，并从泰州宫氏家族历史、住宅现状以及建筑文化价值个案的调查剖析中阐述泰州传统民居的文化特色。研究发现，受地方文治、平民儒学和家族科举文化等影响，泰州传统民居建造呈现出鲜明的地域文化，特别是以宫氏住宅为代表的明代民居建筑，在建筑立基环境、院落空间组合、房屋建造规制和建筑视觉审美方面都具有丰富的地域特色，这些建筑文化在城市文脉传承、彰显城市文化特质方面有着重要的作用。

关键词：宫氏住宅；平民儒学；传统民居；建筑文化

1泰州传统民居的研究现状和研究意义

泰州古城内有70多处传统民居，时间跨度从明朝中晚期到上世纪90年代之间。这些传统民居中不少建筑虽然几易其主，又经历损坏、私自修补等，但整体布局和形制基本保存了下来。目前，大部分民居为普通人家的住所，其中保留较好的多为明清时期的一些望族住宅、进士府第和地方豪富宅院，如明御史蒋科的蒋氏宅第、明崇祯进士宫梦仁的宫氏住宅、清初刑部郎中田敬锡的田氏住宅、清光绪年间富商周文卿的周氏住宅、同治时的武举尤氏笔颖楼、晚清泰州豪富李嗇庵的李氏住宅等。上世纪80、90年代，古建筑专家张驭寰、陈从周和阮仪三①三位先生先后来泰州考察古建。张驭寰认为，泰州古建筑区别于其它地区，很有地方特色，将泰州的传统民居命名为“泰式民居”。从此泰州传统民居以“泰式民居”为名，与苏式民居、赣式民居、徽式民居齐名。这充分说明泰州古民居具有独特的内涵和文化魅力，也使泰州传统民居开始在学术界被更多的人认可和研究。同济大学古建筑保护专家阮仪三在编制《泰州历史文化名城保护规划》时赞扬泰州民居建筑集明清民居之佳构，这是泰州历史文化名城的重要的特色之一[1]；同时他还对民居及其外部空间提出了“保护-改善-更新-整饰”分类别、分层次的保护更新模式，不少泰式民居因此得以保护，这使得今后对泰式民居的研究有了更多真实的、有价值的原型遗存。泰州文史专家黄炳煜从泰州所处的地理位置中探寻泰式民居建筑特点的形成根源，他认为泰州地处江淮之间，城市受到来自南北不同文化的影响，民居建筑既有南方宅第清秀、典雅的艺术风格，又有北方民居雄浑、简朴、封闭的建筑格局，具有“北雄南秀”的风格特征。也有很多实践家在泰州诸多古民居保护建设过程中试图通过修复古民居，再现泰式民居昔日的风采。在以家庭关系为主要纽带的居住形式里，民居建筑和百姓家庭的日常生活最为密切，它不仅是日常生活起居的重要空间，还是城市居住生活的智慧结晶，也是呈现普通百姓家庭生活环境、记录家族兴衰荣辱变迁的物化形式和空间载体。众多学者从不同角度和层面对泰州古民居的研究与实践，向我们展示了更为立体和丰富的泰式民居的全貌，这为我们更深入地研究泰式民居建筑文化奠定了理论与实践基础。2013年中央城镇化工作会议明确指出，今后城镇建设在融入现代元素的同时，更要保护和弘扬传统优秀文化，延续城市历史文脉。泰州是国家级历史文化名城，对泰式民居建筑文化内涵的研究是挖掘泰州城市传统文化时代精神、提升城市文化品质、建设美好城市形态的重要内容。

2泰州传统民居建筑文化形成的人文环境

2.1文治思想自上而下深入民心。泰州地处江淮之间，里下河地腹地，自古就是淮南盐场的行政中心，城市的发展也因盐业的活动得以壮大。历代在泰州为官或执教过的文人士大夫众多，从北宋仁宗时期开始，先后有五位宰相在泰州做过官。北宋著名文学家、政治家晏殊②在泰州担任盐监官期间，将盐场治理得井井有条，他还创办书院，施仁政、宣教化，亲自任课执教、开启民智，一时开风气之先。一代名相吕夷简咸平五年就在泰州担任西溪盐仓监，他带领灶民盐丁解决了泰州盐运中转缓慢的痼疾，使得盐税征收与日俱增。范仲淹③领泰州西溪盐监衔知兴化县事期间，重修捍海堤堰，造福泰州里下河水乡人民。他提倡为政清廉，创学宫，建书院，开启一代文风，为泰州地方的政治、经济、文化教育事业的发展作出了重要贡献[2]。范仲淹与同时代的泰州通判滕子京④、理学家胡瑗⑤、潭王宫教授周孟阳⑥、名相富弼⑦经常在泰州“文会堂”切磋学问、吟诗集雅。清代著名天文历算家陈厚耀⑧，评话宗师柳敬亭⑨，扬州八怪之一郑板桥⑩，“扬州学派”先驱任大椿⑪，著名文艺评论家刘熙载⑫，围棋棋圣黄龙士⑬，太谷学派集大成者黄葆年⑭等都在泰州生活过。可以说，泰州历史上的这群官员和文人士大夫具有深厚的道德文化修养和广博的文化知识，他们追求审美情趣和精神层面的享受，这无疑对泰州这座城市的建设发展、农田水利灌溉、房屋建设、园林景观营建、文化等方面都会产生深远影响[3]。2.2平民儒学培育百姓圣贤修养。泰州是明代哲学家、思想家王艮⑮的家乡，也是王艮创立的“泰州学派”的发源地。在王艮的影响下，平民儒学在泰州民间发展极其活跃，它为普通民众提供了生活的基本伦理和生活秩序维护。有一篇名为《南人与北人》的书中曾经这样写道泰州：“永嘉之后，晋室东迁，衣冠违难，多行萃止，艺文儒术，斯之为晓。士好学而文，农民织衽稼穑。俗务儒雅，虽穷苍茅茨之下，微闻弘诵声。”[4]记载的就是泰州民间崇儒尚教蔚然成风的历史。由此可见，平民儒学对当时百姓的日常生活产生了极为深刻的影响，特别是在民居的建造过程中，人们开始意识到建筑艺术审美的伦理意义以及建筑在帮助家族成员形成可取的生活方式中的伦理功能。儒家经学中的广泛义理、家族所崇尚的人之常伦的情理，在民居的建筑中慢慢得以外化，建筑的整体布局与群体组合、形态与结构特征、空间序列与功能使用、装饰细部与器具陈设等方面，浸透着儒家伦理的种种特征[5]。百姓在对平民儒学的理解、人伦道德的敬畏、生存环境的自我创造中使建筑烙上了鲜明的特色，这也逐渐成为泰州传统民居风格的基调[6]。2.3科举家族文化世代相传。封建社会中，学校教育没有现达，家族的价值取向和生活目标对家族成员的影响是巨大的。家族文化在家族成员的活动中以一种和谐的方式强调个人服从整体的文化系统，具有较强的文化认同性和延续性[7]，科举考试在延传家族声誉与家业方面有着至关重要的作用。明清时期，泰州社会安定，民风重教兴文，水陆交通便利，经济基础相对发达，泰州又处于扬州地区教育文化中心的地位。康熙年间，朝廷在泰州兴建学政试院，作为扬州府属江都、甘泉、仪征、宝应、高邮、兴化、泰州、东台等八县考生院考的地方，这给泰州地方经济带来了发展机遇。同时，本地的秀才和童生们在这样的环境下学习就更为刻苦和努力。据统计，泰州境内在宋元明清四朝共出了1000多个举人，429个进士，其中文武状元5人，文武会元5人。以宫氏家族为例，宫氏家族是泰州明清时期远近闻名的科举世家，家族世代勤奋好学，先后共培养出7位文武进士、31位举人和50余位贡生，这样的家族不仅在泰州，就是在全国也是少有的。宫氏家族科举的兴盛带来了家族经济和文化的繁荣，也促进了宫氏家族住宅的建设与扩大，其家族在泰州大林桥西、税务桥西等处建有大规模的宅院，在岳墩西侧建有一处隐居著述的园林春雨草堂。另外，明隆庆二年（公元1568年）进士蒋科⑯历任开源参政、监察御史、南台兵备，创下家业，在泰州建有宅院，后又转售于科第世家程氏，程氏将宅院扩建。至今，蒋科进士府仍是泰州最有名的明清建筑群之一，也是泰州较早的省级文物保护单位。这些家族的文化和儒学修养世代相传，经历数辈建设与传承。建筑空间有着巨大的潜在教育教化意义，因此在营造时必然会渗透着家族对封建儒学礼制人伦的自我理解与诠释。

桃坪羌寨民居多用石片和黄土夯实成平顶房，房顶平台最下面是木板或石板伸出墙外成屋檐，木板或石板上密覆树丫或竹枝，再压黄土和鸡粪，厚0.35米，有洞槽引水，不漏雨雪，冬暖夏凉。房顶平台是脱粒、晒粮和孩子老人游戏歇息的场所。整个羌寨由多幢石房拼合联结，每幢石楼楼层有三层、四层和五层不等，远处看呈正方形，高低错落有致，营造出了宏大的气势。材料除了用少许木料做门窗、梁椽外，其余都用当地片石和鹅卵石。每幢楼的格局相似，四面石墙，形成天井。桃坪羌族民居大都向阳、向南或东南，采光除了南面墙上开窗外，还巧妙地设计天井、梯井和天窗，并在住宅之间修建过街楼，将整个住宅贯通，形成迷宫似的建筑，这种石砌民居被称为邛笼，羌语称为“基勒”，其含义是人靠着石头生活。桃坪碉楼建筑主要有陈仕名宅碉楼、公共碉楼等，由于羌民族尚“五”这个数字，建筑一般在空间跨度上，宽不过五尺，高则达到二三十米，有四角、五角、六角、八角碉楼造型，其结构以石木混合而成，皆是先掘取表土至坚硬的生土层，平整地基后于其上砌筑石墙基础，内层与地面垂直，外层由下而上向内倾斜。逐层向上修砌，就地取材，从山上或河谷拣选天然木料、石料和黄泥，其中对石料的选择以青灰色板岩为主，要求断面自然平整。桃坪碉楼多建在村落的要道、有烽火公共碉和陈仕名宅家碉，碉与碉之间遥相呼应，一旦发现敌情，守碉人便在碉顶点燃烽火通知人们做好相应的防御准备。按约定的烽火信号、传声信号可知来人的数量、位置、行进方向等。这种功能石碉多依山而建，易守难攻。

陈仕名宅家碉与楼房相连，这种矗立在民居楼顶上的家碉是神居住的地方，放置“白石”供奉五位神。它以其纵向的立体空间与横向的民居空间相互交织组成了隐性“十字形”的坐标谱系，构成了顶层家碉的神、自然与人相互交融的整体。桃坪民居和碉楼建筑材料的原生性体现了主体与石、土、木的共亲性。其次，在建筑的技术上采用堆砌。桃坪民居建筑和碉楼建筑均采用石片垒砌的方法，碉楼采用分层构筑，当砌筑一层后，便搁浮板在其上，然后再进行第二层。层层加高，每一层要间隔一段时间，等整体干后才向上建造第二层，这个过程也是利用石头自然特性的过程，能保证施工对象的充分稳定、坐实，并且能有足够的时间纠正可能出现的问题。羌人在建造民居和碉楼时不绘图、不吊线、不搭架，全凭眼力和经验，毛石、片石错落搭接，有顺口溜云：“横压筋、顺压脉、上下左右错缝落。大石砌小石楔，黄泥黏土牢黏合。下大上小逐层收、外收内直砌碉楼。”墙内置横木做墙筋，层高六尺，碉楼外观成锥体形成多个支点，从每条轴线看面墙为梯形，碉角线准确笔直，似木匠弹的墨线一样，层间用横梁相隔铺于木板，上下楼梯口置独木梯，木梯可抽放，亦可防止外寇上楼。

自二层起三面开窗，有“十字型”、斗型，可作通风、望和射击弓箭防御用。桃坪羌寨户户都有暗道相通，犹如“八卦”、迷宫一般，体现羌人聪明的营造理念。羌人在羌寨垒砌技术方面为了保护和传承这一技术，也编撰了顺口溜在匠人间口授相传，如羌族释比老人余光耀唱道：“砌墙不用巧，全靠屁股塞得好。认石认八方，面子放外边；方方长长墙角呆；大石头离不开小石头塞；长三镶、短五限，内八层、外七砖、中立石、垫上皮、横压筋，顺压脉，近看梁，远看墙；离得远，看得端，老婆要看十八年；石石错缝，角翘三分，见尺收分。”这是一首总结羌族建筑砌墙技术的民谣，它讲清楚了石头怎么看、怎么选和怎么用以及大小石头之间的关系，砌墙角、砌内外墙的差别，最后用简明扼要的语言说明了砌墙力学中应用的科学道理“角翘三分”，使四角墙体高出中间墙体三分，不在一个水平面上及“见尺收分”四角重力与墙体重心向中心聚集的整体性营造法式。羌人对石头的依恋一方面缘于他们认为万物有灵的自然观，他们眼中的石头是有灵的，石头与石头之间像人一样，像兄弟一样并排挨靠、牵拉帮扯，石头有灵，石是山的亲属，亲吾石而亲吾山。另一方面来自于自然条件和其特有的生产方建筑装潢式。羌人在不断迁移的过程中为了躲避敌人的攻击，出于保护的心态，选择地理位置险要的高山深谷处。加之生产力低下，就地取材就成为自然的原则。以石为材料是在游牧和农耕相结合的生产方式下，利用当地生产资料能最大限度地缩短工期，同时，石头比木坚硬牢固，出于保护自己的心理，不同于木卯结构的家族形态。理县桃坪羌寨民居和碉楼建筑以其质朴简约的建筑技术和石木土泥原生性的建筑材料铸造了神秘的东方古堡，是羌民族历史的见证者，体现了羌民族人与天合、自然生态的文化观。

一、体现了羌民族以人为本的人本文化观

桃坪独具特色的村群羌寨建筑，民居与碉楼纵横交织不仅是时空范畴上的亲和，更体现出了羌人在充满劳绩、诗意栖居于大地之上以人为本的人本文化观念。“‘人本文化’指的是以人为本的人的精神、情感和技能等综合表现在物化创造、创建中显现的总和。”这种人本文化。

首先表现在建造前的选址上；羌民族是古代中原诸民族的主体民族，拥有与汉族完全一致的祖源文化，在建筑的理念方面都追求天人合一、宇宙秩序和阴阳五行的相生相克之“气运说”来制定建筑的形制，选择吉祥风水之地，追求吉祥昌顺、福寿平安。羌人的这种选址作为一种空间选择是建立在一系列复杂的生产、经济、习俗基础之上的智性行为。这种行为与传统的箭种麦作文化有关，主要体现在“勒撇尕基”的射种建寨的文化习俗中。“勒撇尕基”羌语意为“射种定寨“的意思。羌族释比经典《勒撇尕基》说远古的羌人在最高的神山雪龙宝山射下一支带有青稞籽的箭头，箭头射落在现在的勒里坪寨的地里，第二年，羌人看到箭头所落的地里，长出了青稞，而且长势很好，开寨立地神抓了一把土在怀里，立一颗白石在此处说：“这就是我的家园了”，于是依山垒石，年垒一层，坪寨就形成了。由此可见，羌人在选址时以箭射种，依据青稞长势、粮生则定基的方式和未来生活更美好的价值追求选址居住地，体现了羌族以人为本自我生产、生存、生活的理念。

【摘要】传统民居建筑的变化反映了自然环境的不断转变和重塑过程。建筑装饰是传统民居的精髓，是人们对外界表达文化的主要媒介，具有不言而喻的重要性。在对传统民居建筑的观察和研究过程中可以发现，我国传统建筑装饰是传统文化精神在民居中的生动体现，在民居不断发展的过程中体现的是传统民居外观风格形成演变总结，更是当地居民对传统民居生活积累记忆的工艺表现。建筑装饰又是社会结构、工艺美术、物质品质建设的重要因素。不同地区民俗文化的多样性，其差异性也体现在传统建筑装饰上，对传统建筑特色的研究可以更好地保存其所涵盖地区的文化基因。但在当下对传统建筑文化发展十分重视的背景下，应该深入民居调研，在调研中，如何保护其包含的地域性文化基因是传统民居未来发展的关键问题。

【关键词】建筑装饰；传统民居；豫南建筑

由于独特的地理位置，豫南在中原文化、汉文化、徽文化的孕育下，已经形成一种独特的建筑风格。它结合了南向户型的精明美感和北向户型的坚韧。古色古香的门楼、原生态的建筑风格、精心制作的“三雕”，它们构成了河南省南部地区传统民居的特点。此次调研旨在通过有效地了解和掌握豫南建筑装饰特色，以定性与定量结合的分析成果，为豫南地区传统民居及其所蕴含的地方文化的保护提供基础。在现代化的建设浪潮中传统民居的价值日益凸显，逐渐成为民族文化记忆、文化认同和文化传承的重要土壤。对传统民居的保护和研究变得越来越重要。

一、研究对象

（一）研究内容

豫南传统民居建筑是具有文化过渡特征的装饰艺术，研究当地民居主要从建筑特色、细部装饰、建筑装饰意义等方面入手。进行这些研究后才能对豫南民居的建筑装饰有一定了解和总结。

【摘要】本文以汶川县龙溪乡羌族民居建筑文化作为研究对象，主要包括对该地区羌族民居建筑中所反映出的建筑文化、建筑的外观及内部空间布局设计等内容进行研究。通过国内外多领域、多角度的传统建筑文化保护与民居建筑创作成果，以及传统民居建筑设计实践案例，为羌族民居建筑的建筑文化和建筑创作的认知提供了充分的理论基础和较全面的时空视野。在概念辨析的基础上，运用概念叠加法对羌族建筑文化进行层层分析，从建筑文化传承的角度重新剖析实体构成元素，并勾画出羌族民居建筑文化重构的策略。调查分析羌族新的民族属性和对空间的新的诉求，将CAS理论与羌族建筑文化因素相结合进行解析，并以该理论为指导，对龙溪乡羌族建筑文化因素做出了新的解释，提出了建筑文化传承的新思路。

【关键词】羌族建筑；建筑文化重构；复杂适应性

羌族在我国多民族的大家庭中是历史最悠久的民族之一。从炎黄到夏禹，以及华夏族的形成，都与古羌族密不可分。古代羌族对中国历史发展和民族发展产生着广泛而深远的影响。历史上，羌人与汉、藏、彝、哈尼、傈僳、纳西、景颇、白、普米、拉祜等中国西南藏语族群有密切的族源关系。2008年5月12日的地震重灾区就在四川的阿坝藏族羌族自治州，从都江堰一直到汶川、北川直至松藩、平武等地，都有着非常丰饶的人文资源和多姿多彩的民族风情。然而，在这次地震中羌族地区民居几乎毁坏殆尽，这对羌族这支古老的民族文化来说是一次大的转折点和挑战。在近十几年的灾后重建中，政府、专家、民间对羌族地区生活和生产的恢复都给予了极大的关注度。许多民族村寨由原来的自然村转变成了现在的“民族文化村落”（国内外学者对这一概念的阐释也有所分歧，笔者比较赞同“露天博物馆”这一说法），新的羌族城镇和村落被快速地建立起来，建筑师们借鉴传统羌族民居的视点多着眼于建筑外观和民族特性的符号化运用上，鲜有关注民族建筑空间的文化内涵案例，而内部空间的布局直接关系到羌族人的生活起居、宗教信仰、习俗的延续等文化的传承。笔者认为，与羌族建筑相关的文化元素以及这些文化的再生与传承是一个复杂的系统，不能简单地叠加符号元素来获得。因此，融合Holland教授的CAS理论中对复杂系统的创新理念来指导汶川县龙溪乡的民居建筑文化构建与传承的研究。汶川县龙溪乡地貌多样，具有河谷、山川、高山民居建筑村落，既有灾后重建以发展旅游业为主的东门口寨，也有保存较完好拥有100多座土坯住宅、地处半山的垮坡村，还有目前仍以种植业为主的、地处高山的阿尔村。可以说，该乡较为立体地展现了羌族生活方式和民居住宅形式，对研究羌族民居建筑具有活标本的意义。同时，通过对该乡的民居建筑文化重构，可以研究为羌族地区建立更可行和有利于民族文化传承的规划及建筑设计对策。复杂适应系统（ComplexAdaptivesystems，简称CAS），也称复杂性科学（Complexityscience），Holland教授在复杂系统的研究中，发现了一大类系统，它是由一系列具有适应性的个体组成，他把这类系统叫作复杂适应系统。这一系统的基本思想是：个体（元素）被称为主体（Agent），其自身具有目的性与主动性，是有活力（Active）和适应性的个体。主体可以在不断地与周围环境以及与其他主体的交互作用中“学习”和“积累经验”，并且通过学到的“经验”去改变自身的结构和行为方式。正是这种主动性及相互作用，不断改变着它们自身，同时也改变着环境，这才是系统发展和进化的基本动因。复杂适应系统理论认为，系统演变或进化的动力从本质上来看源于系统内部，微观主体的相互作用促成宏观的复杂性现象，其研究思路着重于系统内在要素的相互作用，所以它采取“自下而上”的演进路线；其最大特点是：个体具有智能性、适应性、主动性。基于CAS的组织理论范式与当前尚居主体地位的稳定平衡范式相比，可称得上是一次范式革命。在民族建筑文化的多元构成因素中的人、环境、物资、宗教活动等无疑都吻合了复杂适应性理论的特征，用以解析羌族建筑文化的建构，更符合事物发展的规律。文化本来具有其稳定性和变异性，不能单纯强调其稳定性而忽略了变异性，限制了建筑文化的发展。

一、目前国内外已有传统古建筑文化的传承方式主要的三种方式

（一）修旧如旧这种做法一般用在寺庙和名人的故居等。（二）新旧并置强调修缮后的时代痕迹，使修缮的部位与原有部分有明显的区别，这种方式在欧洲的古建筑修缮中比比皆是。如法国的卢浮宫改建工程、皇家安大略博物馆等。（三）用现代的空间艺术语言与已存在的历史建筑进行对话这种方式在古建筑扩建、改建的过程中使用得较为广泛，已被普遍接受。用现代的空间艺术语言与已存的历史建筑进行对话，不是一味地迁就旧建筑，变得畏首畏脚，不敢对原本的旧建筑动手，也不是新元素与旧元素的简单叠加。它是通过传统元素的重构与融合，把新元素与生俱来的新鲜气息融入到旧建筑中，使这个新生体具有新的活力和自由，达到共生的目的。在古村落改造中，新生建筑必须能够融合进原有的村落大环境中。传统建筑语言与现代空间语言的对话是符合社会发展规律的，是建筑界值得研究的重要课题。这是极大的挑战，也有很多矛盾难以取舍。在这个过程中，我们不能在过去和现在中有所偏颇，而是追求一种平衡，让传统建筑文化的精髓得以传承下去。如浙江金华浦江县的不舍，野马岭改造项目。在对灾后重建的羌族聚居地建筑现状调研中发现，现代羌族建筑重建方式主要有五种：修旧如旧型、生态型、传统风貌型、现代碉房型、川西民居型。这几种灾后重建建筑形式，除第一种符合历史性建筑修缮方式外，其余四种都没有对羌族地域文化的深刻内涵进行较深入的研究，并在其研究基础上进行建筑文化的分解与重构，进而创造出新的羌族建筑文化语言，而更多的是从某一种已有建筑风格和形式上予以模仿，有急功近利之嫌。在中国经济的快速发展中，不仅大部分中国城市的特质已基本丢失，本来充满文化活力和地方文化韵味的少数民族民居建筑也在现代化建设的大潮中趋于同质化，丢掉了其传承了几千年的地域传统和村落文化。20世纪90年代以后，尤其是近年来的少数民族民居建设，简单地将民族文化归结为符号的堆积，极大地摧毁了少数民族居住方式，民居建筑逐渐丧失了它的传统，代之而起的是一幢幢穿着羌族图形符号外衣由钢筋水泥砌筑的假民居，羌族民居的多样性和地域性遭到了极大地破坏。在城市建设中严重存在的同质化现象蔓延到新建的羌族民居建筑中，使山地羌族文化的传承出现了严重的危机。传统是经过筛选的历史遗产，继承传统就是要找到历史遗产同当代的经济、技术条件以及生活方式的结合点。在系统理论和控制论思想影响下形成的原有规划思想体现更多的是线性思维，它不具备足够的适应性以应对复杂的山地空间系统。例如：东门口村的建筑规划，主体是建筑外观而忽略了内在空间的文化因素，许多村民连传统建筑中的中柱神和火塘都已废弃，真正的民族传统文化已经在这一过程中丢失。这一行为主体是政府或者规划者而不是村民，是造成该村建筑缺乏生命力的根本原因。而沟内的阿尔村，行为主体仍然是政府和规划者，但由于参与较少，建筑限定也较少，使建筑建造主体（村民）和动因复杂化，阿尔村的建筑环境更为生态和自然而有活力。这种相对自下而上的建造行为，与复杂适应性理论有谋合之处，才显现出村落较为生动的景象。

二、汶川县龙溪乡羌族民居建筑文化传承的重点和策略

建筑文化不是封闭的，而是继承、创造、延续的产物，就传统民居的可持续发展而言，在新的历史条件下，我们只有不断的从老祖宗给我们留下来的非常宝贵的现实遗产中，不断发掘它对今天发展的积极一面，并且把中国传统文化中的精华部分做为今天设计的源泉。只有这样才能使属于我们自己的东西不被丢失，从而走出一条有中国特色的设计道路来。

1.谈中国民居建筑的现状及意义

当今建筑材料的迅猛发展，传统建筑材料受到多方面的挑战，各种各样的结构框架材料，都影响到了远离城市的乡村，在新建农宅中，已很少见到传统形式的住房，能见到的只是些“古宅”。这些年，由于建筑业的发展，农村与城市的联系也极为密切，城市的建筑发展改变了多年遗留下来的传统建筑风格，取而代之的是砖混结构的“方盒子”组合的“新宅”，这样的民居失去了建筑的精神和文化性。当今世界经济一体化，随之也带来了外来文化，在西方国际主义设计运动为主流的形式下，为形式而形式的思想潮流下，给中国的传统建筑的形式带来了毁灭性破坏，这些虽然符合当今建筑的步伐，但是在文化方面并无创新，相反它抹杀另外传统民居在高度发达的建筑技术的冲击下，已渐渐被遗忘。

住宅类设计模式的存在意义在于使传统的居住模式，能适应新时代的居民生活，它的作用不仅丰富了当前颇为雷同的居民模式。传统居民模式，推陈出新的结果，为住宅设计增加了新品类，更重要的是中国的现存民居是我国的丰厚的文化财富，它们的衰危与消失，将是一笔不可估量的损失，住宅的类型设计模式的出现，给民居保护与更新以启迪，给民居在新的时代下开启一个可持续发展的空间。传统民居模式，常受地域自然条件和人文条件的限定，而呈现出明显的地域属性，住宅类设计，易于表达住宅地域特征，而这种类设计模式也最易体现建筑师们追求的人文主义精神。

就传统民居的可持续发展而言，继承地方建筑的传统文脉是住宅设计创新的一条有效的途径，这是从过去到现在的持续发展。但是，并不是所有的传统民居都是这种发展前景，有的悄然推出历史舞台，有的幸存至今或成为文物，或继承为人们提供一个“勉强”空间。因此，在继承优秀建筑文化传统时候必须了解和研究传统文化的内涵。只有这样，才能使幸存的“勉强”空间得到根本的改善，使历史的文脉得以继续发展。

2.吉林概况及民居建筑的演变

摘要：宋氏小洋楼从建筑形式上来说，既有浓郁的闽南传统红砖民居特征，又兼具西方古典建筑风格，表现出独特的艺术魅力。保护和研究闽南宋氏民居建筑，对于地域文化的发掘和区域品牌的塑造具有重要的意义。

关键词：民居；小洋楼；风格

Abstract：ThehouseoftheSoong''''sFamilyfromthearchitecturalform,bothhasthefull-bodiedMinnantraditionalcharacteristicofRed-brickcivilbuiding,andtheWesternclassicalarchitecturestyle,displaystheuniqueartisticcharm.ProtectingandstudingthehouseoftheSoong''''sFamilyhastheimportantsignificancefortheexcavatingofregionalcultureandthefiguringofregionalbrand.

Keywords：CivilianHouse；Western-stylebuilding；Style

1历史背景

泉州在历史上是海上丝绸之路的起点。阿拉伯、波斯、印度诸国异邦来此经商、传教，购地建房的人数以万计，他们建造的宅第、店铺、教堂等，形式多样，随处可见，有的外国人与当地人通婚，定居泉州，于是民居建筑中就出现了中西合璧的建筑形式。

建筑是一门综合艺术，是集空间艺术、视觉艺术、造型艺术、民俗文化等众多文化要素为一体的文化载体。民居是民众生活安定的物质基础保障，是集人类物质文化和精神文化为一体的综合性载体，同时也折射出民众生活的各个方面。传统民居建筑承载着民族的宗教信仰、审美追求和物质科技水平信息的符号。从社会的角度来看，传统民居一方面反映社会区域的生态环境、生存状况和发展水平，另一方面民居与乡村社会的结构、生活、功能密切相关。昭通传统民居历史悠久、文化厚重，在云南民居建筑群里有一席之地。［1］民居建筑是传统建筑内容之一，因它承载内容丰富，涉及地域性、民族性，故它具有明显的地方特色和浓厚的民族特色。

昭通是多民族地区，由于地理位置的特殊性，长期与中原文化、巴蜀文化、黔文化交融，甚至外来文化的影响，博采众长，在历史长河洗礼中形成昭通自己的建筑文化。昭通传统民居分为官式和民式两种。官式的建筑有宫殿、官衙、寺庙、宅第、城门等，民式建筑有民居、祠堂、园林、会馆等。昭通传统民居因地理位置的特殊性，深受中原文化的影响，因地制宜、因材致用，到了清朝和民国时期还包容了外来文化，中西合璧，今天我们还能在尚存的民居建筑上找到相关痕迹。历史上的昭通开发较早，秦汉时期开凿的五尺道是打开中国西南大门的重要通道，晚清和民国初期盛极一时，曾有“小昆明”之称，商贾云集。这些商贾在昭通大兴土木，修建会馆、庙宇、居所，大量建筑群拔地而起，金碧辉煌，呈现出一片繁荣景象。如今的会馆大多已消失殆尽，现存的龙、卢两家私家祠堂和昭通城内零零星星余存的老建筑，如挑水巷的衡器度量厂，还是可以让我们看到当年的风采。昭通传统建筑民居可以划分为以下几种类型。以海拔为界划分的话，一类是高海拔(1500－2000米)地区，昭通市的政府所在地就属于这一区域，该区域传统民居多为木架结构和土坯结合;另一类是低海拔(低于1000米)地区，如盐津县城、水富县城、彝良县城的牛街古镇等，这一区域因自然环境气候炎热，湿度大，传统民居多采用木架结构和木板墙，一些在距离江、河较近的低洼地方还有吊脚楼民居出现，这也是适应气候和环境变化而建的实用性住宅。以历史的眼光来看，昭通传统民居建筑主要分为两个历史时期:一个是清代年间修建的民居多数以木料的柱梁为支架，墙体多为砖墙、土墼墙和夯土墙;另一个是民国时期的建筑，木架结构，多用砖砌墙，在窗上的应用采用拱形，增强了室内的采光，同时也加强了外墙的装饰效果。在龙家祠堂展厅里，我们还能清楚地看到当年龙云回昭通时，途径昭通西街、陡街的隆重场面，街道两边的民居是民国时期的建筑，有明显的中西合璧痕迹;昭通老城四门，东为抚镇门、南为敉宁门、西为济川门、北为趣马门，这些城门和城墙建筑无不显示了昭通昔日的风光和辉煌。从造型上来看，昭通传统民居可以分为对称和非对称民居。昭通传统民居造型极大多数都是对称、规整、规律的。昭通合院式民居深受中原北方四合院建筑的影响，平面规划是左右对称。合院式民居因建造者的身份不同而有所不同，建筑群的大小有别，院内大小不匀。主人政治、经济地位显赫的民居庄严、雄伟、内外装饰富丽堂皇，龙家祠堂就是典型代表;次之的是小合院落民居，主人多是有一定经济实力的人士或文人雅士，小合院简朴、素雅，如老城区姜亮夫老先生的居所就是如此。非对称民居，相对于建筑群来说多为单体建筑，受经济的制约和地形复杂多变的影响，因地制宜选择地基建造，此类建筑形式自由，不受造型约束，不千篇一律，但缺点是难形成规模化，无庄严感。非对称民居多在丘陵地带、乡村民居和城区的旮旯角落处，当中有的民居有的有院落，平面呈“一”字形和“不规则形”;有的没有院落，这种没有院落的民居以临街就建的建筑为多见，平面错折多变;有的并列式，由多座毗邻的民宅组成一个连续多变的建筑空间，地面和立面都可能参差不齐，叠峦起伏。昭通传统民居总体上是以木料的柱梁为支架，墙体多为砖墙、土墼墙和夯土墙。合院式民居多数在城区和拥有经济实力的大户人家，院落为空间组合的、几重进深的、中轴对称的空间布局;墙体采用砖墙、木墙、土墼墙或者混合型，墙体高高而厚实，底层有铺设地板，墙壁起到挡风、保暖、防御作用;而单体建筑民居多数是在乡村，因为经济相对落后，主要墙体为土坯和土墼墙，少部分用石头堆砌墙壁，但防御可以，保暖效果不及土坯和土墼墙。

建筑风格的流向除了建筑本身的基本造型外，还取决于建筑的艺术装饰。昭通是一个历史悠久、文化底蕴深厚的历史文化名城，传统民居多是木架结构建筑，装饰遍及整个建筑体，从屋顶到地面、立面、道路。昭通传统民居的艺术装饰，特点鲜明，主要体现在雕刻艺术、屋顶装饰、绘画艺术、图形设计等方面。雕刻艺术。在昭通传统民居里随处可见，分为木雕和石雕两类，包括了圆雕、浮雕、透雕、缕空等多种雕刻形式。木雕多应用于樑、柱、门、窗、家具等，石雕多应用于柱础、地基、大门前放置的神兽。从现存实物和出土文物来看，昭通雕刻艺术在汉晋时期的是砖雕，石雕多为浅浮雕，木雕因时间久而保存不完整。整个雕刻艺术风格古朴、线条流畅、生动。木雕艺术应用最广在传统民居大门、窗户上，大门是民居的入口，门头往往是民居主人身份的象征，凭大门和门头的装饰就可探究房子主人的经济实力。窗户的木雕有浮雕、透雕、缕空，雕刻技术娴熟，雕刻内容都是民间富有寓意的动植物。出土汉砖上的浮雕流畅、线条飘逸、雕刻内容生动，给人以质朴、富有原始生活气息的艺术享受。到了清代的雕刻技术则到了炉火纯青的地步，圆雕、深浮雕、透雕技法相互混用，雕刻风格有雍容华贵、高雅脱俗、秀丽清爽、浑然质朴，呈现出百花齐放形态。圆雕多为猛狮形象，放置于大门外的猛狮，还有许多建筑物中的附件，都是石头作原料雕刻物石桌子，护栏等都是圆雕，如龙家祠堂内那块闻名遐迩的九龙碑便是;威信观斗山的石雕群更是让人叹为观止，石刻造象十尊，木刻造象已毁，佛吐连环，喜鹊闹梅，白鹤闹松等浮雕，刀法流畅，重在于神的雕工刻画上。雕刻内容有几何图案、有牧放畜牲的场景、传说人物、花鸟、梅、兰、竹、菊、松、牡丹及自然山水等。屋顶装饰。屋顶是建筑中最突出、最显眼、最重要的构成元素，她的变迁客观上反映着建筑技术的发展;同时屋顶本身也是一件人工雕琢的艺术品，具有很高的实用价值、艺术价值，而且本色地直接反映着每个区域的少数民族人民的生活习俗，以及蕴含着丰富多彩的屋顶文化和宗教信仰。昭通四季分明，春秋风大，传统民居屋顶均用瓦片堆砌做顶，保暖性好，透气，还有防风功能。昭通传统建筑注重屋顶装饰，一是为了满足审美需要，二是祈求保吉平安。在昭通传统民居屋顶上的图腾崇拜虽没有固定的统一物，但人们相信都是神、神兽的化身，能驱邪、保佑平安的吉祥物。这种吉祥物的丰富性要数“龙家祠堂”为最，有八仙过海、神器、神兽。云兴街老房子屋顶中心和屋顶四角边缘都有神兽在高高凝望。绘画艺术。

建筑是一门综合的艺术，建筑艺术与绘画艺术是紧密联系的。建筑是绘画的重要场地。绘画艺术在昭通传统民居中应用广泛，如墙壁、柱子、门头等，都是绘画的媒介。图画绘于建筑的墙面、立面、顶部、柱子等地方，既可以装饰民居，又可以丰富建筑的空间层次，使室内的空间变得更加开阔和有趣。另外，绘画在某种意义上可以反映出建筑的精神气质，强化建筑的艺术性。在传统的建筑当中，绘画艺术融入了建筑艺术，成为建筑艺术组成的一部分。［2］绘画内容寓意美好，具有象征性，期盼性，表现形式多为中国传统书画。昭通传统民居把绘画艺术与建筑艺术紧密结合在一起，相互生发辉映。图形设计。图形的运用在建筑里是美术的基础，也要遵循美的法则。在昭通传统民居建筑中，地面的铺设(用砖、石板、鹅卵石铺图形)、墙面的装饰效果、窗户的布局、马头墙上的砖块的拼图等的处理直接影响建筑的美观，所以做好图形设计也是关系建筑艺术的一部分。总体而言，昭通传统民居吸纳了官式建筑、庙堂式建筑、民居式建筑等方面的精华，逐渐形成了以清代建筑为主体又包含民国、中西合璧建筑形式的多元建筑风格，具有显著的地区特色文化，是历史遗留下来的珍贵文化遗产，［3］值得我们认真挖掘和保护传承。

参考文献:

［1］张兴莲，等．昭通建筑艺术探析［J］．黑龙江科学，2014，(03)．