民间艺术范文10篇

我们知道，“创新”是为社会的文明进步创造出有价值的、全新的物质产品或精神产品。我认为，一个民间艺术家不是用肉眼去观察世界，而是用“心眼”去感知、洞察世界，用对各民族观念、信仰、习俗、审美情趣的理解，用自己崭新的艺术语言，用尽可能完美的艺术形式，去揭示悠远的历史陈迹与人生的本质含义。蜡纹套色撕纸画就是在现代人常变常新的审美需求的基础上，在对传统艺术的深刻理解后感悟出来的一种“新理念”，目的在于从视觉上情感上给予人们新的审美愉悦和心灵净化与升华，反映了现代人“返璞归真”、“寻求净土”的精神欲望，“蜡纹套色撕纸画”从而获得了普遍认同，而获得普遍认同就是对传统艺术的创新。

创新，是传统艺术的推动力；创新，就会给传统艺术注入新的生命元素；创新，才会凸现传统艺术母体的价值，只有凸现传统艺术母体的价值，艺术家们才有民族的根基，才能充分发挥他们的创意天赋，去弘扬我国绚丽多彩的民间艺术，让民间艺术更精彩。

第一部分、继承与借鉴

继承、传承是民间艺术代代相袭并发扬光大的重要锁链，民间艺朮从表面上看似乎某些地方发生了断裂和变异，但是，作为一个漫长的民族文化历史阶段，民间艺术并没有伴随着历史的变迁而消失殆尽，民间艺术的宝贵财富是民族文化几千年来所积淀的结晶，它始终保持着相对的传承性。我们之所以追寻民间艺术的历史，实际是继承、吸收的体现，是再现到表现的升华。

俗话说：一方水土养一方人，贵州是块神奇美丽的土地，这里有特殊的地理环境，优秀的民族传统文化。贵州“南蛮”民族性格质朴、豪放，在其漫长的文明发展长河中，为我们留下了无数的记忆，它那简洁、粗犷、神秘、厚重，具有浓郁生活气息的民间工艺，有着几千年深厚的文化积淀，它正是今天我们需要在这些珍贵的文化遗产中去辨识、继承和发展。

艺术发展中的继承、借鉴是十分重要的，但继承和借鉴都是手段，而不是目的，我们的目的是为了艺术的创新，借鉴要有发挥才是艺术家创新的重要手段，民间艺术的延续离不开传承，而创新又离不开借鉴及个人潜能的发挥。我们要善于把前人积累的知识“拿来”，烂熟于心，把它变成自己的营养，才能谈得上创新，凭空创造，无异于“沙上建塔”，根本没有基础，结果只能是一无所获。

我国是一个疆域辽阔的多民族国家，满族是其中的一员，它崛起于白山黑水，有着两千多年的悠久历史。17世纪中叶，满族的统治者依靠八旗劲旅，建立了中国最后一个封建王朝——清朝，满族人在从事生产、生活过程中，不断采用各种艺术手法来美化生活，形成了大量独具特色的满族民间艺术，世代相传，不断发展。目前，满族民间艺人师承断代严重，满族民间艺术处于失传的边缘，而满族民间艺术档案留存下来的很少，且面临丢失损毁的危险。为此，我馆成立了《满族民间艺术档案界定、搜集与管理》科研项目研究小组，在研究过程中，积累了一些经验，并提出了建设性的意见。

一、满族民间艺术档案的现状

一是对满族民间艺术档案的保护意识不强，档案及相关部门领导重视程度不够，资金投入不足；二是满族民间艺术保护制度和保护体系不健全，文化生态环境恶化，大批有历史、科学和文化价值的村落、村寨正在遭到破坏；三是民族民间文化资源流失状况极为严重，甚至已经危胁到国家的文化安全，比如近年来，出现的私自收购、倒卖民族民间文化珍品现象；四是民族民间文化的传承后继乏人，一些传统技艺面临灭绝。中华民族具有悠久灿烂的历史文明，异彩纷呈的民族民间文化在这个多民族的国度里，形成了百里不同风，十里不同俗的文化奇观。从内容上说，中国的民族民间文化主要包括语言、文学、音乐、舞蹈、戏曲、说唱、游戏、美术、工艺、服饰、雕刻、器皿、习俗、礼仪、节庆等等。建立健全民族民间文化保护制度和保护体系，在全社会形成自觉保护民族民间文化的意识，使优秀的民族民间文化得到有效的保护。优秀的民族民间文化是我们的根，把根留住，把祖先的记忆留住，这是当代人责无旁贷的义务。工程实施的保护对象大致有以下几类：1、濒危的古语言、古文字；2、民族民间文学艺术表现形式（如口述文学、音乐、美术、戏剧、曲艺、杂技等）；3、世代相传、技艺精湛，具有鲜明民族风格和地区特色的传统工艺美术制作技艺；4、礼仪、节日庆典活动和游艺活动；5、与上述无形文化遗产相关的原始实物资料；6、其它需要保护的特殊对象。据了解，有关部门已经明确了保护工程的任务：其一建立全面反映民族民间文化基本面貌的档案资料数据库，基本摸清历史家底；其二，建立比较完善的民间艺人传承保护机制；其三，建立中国民族民间文化保护区、各级各类民族民间文化博物馆；其四，建立一批民族民间传统文化产品生产基地，科学开发、合理利用民族民间文化资源；其五，建立专业队伍，培养一批专业知识深厚，对民族民间文化有深厚感情的保护工作者；其六，建立起责任明确，运转协调的保护工程机制。

二、满族民间艺术档案的界定

（一）满族民间艺术档案的定义。满族民间艺术档案是满族人民在生产、生活和艺术活动中形成的，既有满族特色，又吸收了其它民族艺术特点的、对国家和社会具有保存价值的真实历史记录。是经过整理集中保管起来的各种文字、图表、声像、实物等艺术文件材料。其基本内涵包括以下几点：1.满族民间艺术档案是满族人民在生产、生活和艺术活动中形成的。为了美化生活，在服饰上绣花，在用具上刻花，在窗上贴窗花等，如满族民间艺人滕腾，创造发明的满族民间艺术“滕氏布糊画”，被原文化部副部长高占祥誉为“中华百艳，华夏一绝”。滕腾本人多次受到国家领导人的接见，被联合国教科文组织和中国民间艺术协会授予“民间美术大师”。2.满族民间艺术档案是满族人民生产、生活的真实写照。满族人民通过艺术的形式美化生活，反映生产、生活、风俗习惯、抒发情感。如，丰宁剪纸艺人张冬阁创作的剪纸《满乡风情•正月初一出行》《满乡婚俗》《满乡情思》《满乡育婴图》等。3.吸取了其它民族的艺术特点。满族是一个开放的民族，在传承本民族艺术的同时，还注重借鉴吸取其它民族艺术上的精华，为己所用。通过吸收、创新，形成本民族的特殊风格。如丰宁剪纸除继承东北地区满族剪纸特色之外，还吸收了山东、山西、河南、河北等地汉族人民剪纸的艺术特色，使丰宁剪纸取得辉煌的成就。如张冬阁的满族剪纸、王秀莲的立体剪纸誉满中外。1993年丰宁被文化部授予“民间剪纸之乡”。剪纸艺人王秀莲被联合国教科文组织、中国民间艺术家协会命名为中国民间工艺美术家，剪纸艺人张冬阁、石俊凤、王秀莲被省文联等命名为“河北民间工艺美术大师”。4.对国家和社会有保存价值。满族人民在生产、生活和艺术活动中形成的艺术文件材料，不能都作为满族民间艺术档案保存，只有部分对以后艺术创作、研究有重要的参考借鉴作用，对国家和社会有保存价值，经过鉴别挑选，作为艺术档案而保存下来。没有保存价值的文件材料不必作为艺术档案保存。5.必须是真实的历史记录。也就是说满族民间艺术档案具有原始性、真实性、唯一性。必须是原创作品，不能仿造、伪造。6.满族民间艺术档案应该按照一定的规律集中保存起来。满族艺术文件材料是逐日逐件形成的，是比较分散和凌乱的。零散的文件材料、艺术品不是档案，只有将收集到的艺术文件材料按照一定的规律，进行整理，集中保管起来，才能成为艺术档案。7.满族民间艺术的形式是多种多样的。任何档案都是以一定的物质形式存在和运动。在长期的社会实践中，满族民间在各个社会时期都形成了各种形式的艺术档案材料。从满族民间艺术档案的载体上看有金石、竹木、缣帛、纸张、胶片、磁带、光盘等；从信息记录在载体上的方法，有手写、刀刻、捏制、裱糊、印刷、晒制、摄像、录像等；从表达方式上，可以归纳为文字、图表、音像、实物等。有些艺术品如绘画、剪纸等，为保持其作品的真实性，应将实物作为档案保存，但不是所有的艺术品都必须保存实物，如高大的塑像等就无法将其实物作为档案保存。因此，能保存实物的应尽可能将实物作为档案保存。不能保存实物的，应保存其照片或录音、录像带。（二）满族民间艺术档案的外延。满族民间艺术档案是指满族人民创造的，在民间流传的，既能反映满族人民生产、生活，又吸收了其它民族艺术特色的文件材料。主要包括：满族民间文学、美术、音乐、舞蹈、说唱、戏曲等。1.满族民间文学。又称作满族民间语言艺术，是指以语言为媒介塑造艺术形象，反映社会生活，表现思想感情的艺术。主要有：口头神话、民间传说、民间故事、民歌、谚语、谜语等九种。如：《尼山萨满》《珍珠门》《苏武牧羊》《摇篮曲》等。2.满族民间美术。又称作满族民间视觉艺术(造型艺术)，是指以可视的色彩、线条和形体为载体传达审美意象。主要有：民间绘画、书法、剪纸、镌刻、皮影、刺绣挑花等二十余种，如：丰宁滕腾的布糊画；王德、王秀莲的剪纸；王朝英的石刻、木雕；民间陶瓷、木偶戏、亭台楼榭等等。3.满族民间音乐。又称作满族民间听觉艺术，按照使用工具的不同，分为声乐和器乐两大类，声乐是指以人声歌唱为主的音乐，它根据人们歌唱的特点，分为男声、女声和童声三类，它有独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等多种形式。器乐是指用乐器发声来演奏的音乐。按种类和演奏方法的不同，可分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐四类；按载体的不同，乐器可分为独奏、齐奏、重奏、交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲；满族民间音乐是满族人民在长期的生活、劳动、斗争中集体创造出来的经过无数次的加工，不断的丰富完善，在民间广为流传。流传在满族民间的音乐有民间歌曲、民间器乐曲和寺庙音乐。4.满族民间舞蹈、花会、说唱、戏曲，又称作满族民间表演艺术，指在剧场空间演出的艺术形式。

三、满族民间艺术档案的搜集

摘要：女性是民间艺术的主要参与者，她们将自己的生活理想和价值观念融入民间艺术，通过手工技艺来表达情感诉求，以口传心授、言传身教的方式将所掌握的民间技艺代代相传，对我国民间艺术的传承做出了不可忽视的贡献。

关键词：女性；民间艺术；传承

一、女性对于传统技艺的传承

女性是社会生活和民间艺术的主要参与者，她们将传统技艺与自身生活融合为一，将民族文化传给一代又一代。民间艺术生根发芽于民间，服务于民间大众的日常生活，小农经济的特征决定了妇女的创作主体地位，因此，民间传统技艺的传承往往是由女性完成的。加之民间艺术是百姓在生产和生活中为了满足自身需求而创作的，并未形成系统的教学体系，其传承主要通过言传身教的方式。这种言传身教的方式至今天仍存在于民间，特别是一些经验丰富的年长民间艺人群体中，他们之中很少有人接受过系统的学校教育，识字较少，无法以文字形式或者系统的知识体系将自己所掌握的艺术技巧和经验传给下一代，只能通过言传身教的方式来进行。以民间鞋垫艺术为例，我国传统习俗中素来有﹃本命年﹄的说法，《辽史》记载：﹃国俗，每十二年一次，行始生之礼，名曰再生。﹄本命年一直被视为不吉利的一年，因此，逢本命之年的人们会穿红色袜子、红色衣服，或者专门绣制一双鞋垫，以求平安顺遂。我国老百姓认为，红色代表喜庆，可以驱邪避灾。因此，母亲就会教自己的女儿纳制红色鞋垫。广大的劳动妇女一直保留着这种传统习俗，她们认为穿上红色的衣服，垫在脚下一双红色的鞋垫，就会平平安安、身体健康。另外，人们还会在红色鞋垫上绣上﹃踩小人﹄﹃保平安﹄等字样，寓意规避小人，平安吉祥。长此已久，本命年绣红色鞋垫渐渐变成了一种传统习俗。女性也会在传承民间传统技艺的基础上进行创新，进而在其居所周围形成一个文化圈。劳动妇女在婚嫁以后，生活稳定，会经常性地与左邻右舍的女性聚在一起做针线活或者其他民间艺术品，她们彼此相互交流，相互学习，如果某一天谁独创了一个不同于以往所制作的小玩意，能够迅速得到其他女性的认可，并向她学习。同时，女性会根据自己的理解与经验进行加工改造，以新的形式继续传播，这样便会形成一种文化圈。

二、女性对于民间传说的传承

民间传说往往是民间百姓以历史人物为原型，对自身想象加以夸张、丰富而塑造的故事。其与人们的家庭、婚姻、民间风俗密不可分，在百姓之间广为传播。民间传说的传播方式多种多样，可以是口口相传；可以用文字记录下来，编制成册，方便后人随时查阅；可以编成戏剧，以表演的形式传播；也可以以剪纸或者刺绣的形式汇编成故事，代代流传。以剪纸艺术为例，山西省吕梁市中阳县的剪纸艺人代表王计汝老人，就通过剪纸这一艺术形式讲述民间传说故事。这一传承形式不仅具有极高的文化历史意义，而且为相关研究者提供了宝贵的研究素材。在传承民间传说方面，王计汝老人的民间传说剪纸作品大致可以分为三类：神话传说、史事传说和人物传说。第一类剪纸艺术作品是神话传说，表达人们希望驱邪纳福、风调雨顺、生活如意、儿孙满堂的美好愿望。这类剪纸以民间传说中的神仙为主，如水神、八仙、灶神等，特别是长期生活在黄河沿岸的人们，经常受到洪水的侵害，因此希望能得到神灵的庇佑，免除洪水灾害。描述水神的剪纸也因此在这些地区尤其受欢迎。第二类剪纸艺术作品是对于史事传说的描绘。该类剪纸艺术作品主要描述历史真实故事，通过直观的方式教育和鼓励人们，如杨家将的故事等。第三类剪纸艺术作品是人物传说。这类剪纸以典型人物为主角，作品通过描述他们的生活对于此类人物的或同情、或钦佩等的感情，如孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台等。艺术源于生活，而又高于生活。从丰富多样的民间艺术中，我们可以深刻地感受到民间艺人对于民间生活的细致观察和热爱，更能通过中国传统文化，感受民间百姓质朴的理想和殷切的愿望。显而易见，民间女性根据自己的生活感受创作，将生活中的美自然质朴地表现出来，生活气息浓厚，传承中国优秀传统文化，为民间艺术的传承贡献力量。

[摘要]庆阳民间香包刺绣是庆阳特色论文文化产业。庆阳香包刺绣具有独特视觉符号。主要表现在符号的共性、符号完美性和符号戏剧性方面。香包刺绣在传承与发展方面，文化馆与政府、专家学者的建议、商品经济的刺激起到了很大作用。但是传承发展方面还存在着很多问题。

[关键词]香包传承发展符号不足

一、甘肃庆阳民间香包刺绣介绍

庆阳位于甘肃省东部，地处黄河中上游流域，所处区域的地理环境和自然条件适宜古人类繁衍生息，从而形成远古多民族聚居的格局，这种先天的地理环境中蕴藏着明显的原始文化特征。在进入文明社会后，家家户户的妇女从小接受香包文化的熏陶，最显著的特征是母传女，婆传媳，祖祖辈辈把做针线活当作评判女人“德行”的标准之一，这种普遍制作香包的习俗，表现出一种传承广泛的区域特征，是香包在漫长历史中不曾泯灭和消亡的基本原因。香包是历史与文化积累的层累复合物，各种历史积淀的文化，深深渗透在民俗意识里，形成独特地方特色的艺术品。

二、庆阳香包刺绣独特的视觉符号

中国民间艺术，在传承远古文化符号的基础上，积累构造了一个独立的、丰富多彩的、灿烂绚丽的视觉符号系统。经过漫长历史的再创造随着神话传说的嬗变，到了今天民间艺人的心中、手中，凭智慧的直觉和心象融合想象，符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部融为一种对美的知觉和对意味的知觉。

西方文艺复兴和中国六朝以前，造型艺术在整个文化结构和等级秩序中的地位无疑是低等和边缘的。直到具有文人知识分子品格的艺术方式的出现，造型艺术向高级形态发展的地位才发生了变化。中国文人一从事绘画，绘画群体就开始分两派，即民间画工和士大夫画家。艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离。贵族或精英文化成了国家的主宰，诸如中国士大夫文化———琴、棋、书、画之类，不但成为社会正统的审美趣味，而且在相当程度上影响了俗文化。然而士大夫画家有很多“创造”是从民间画工那里得来的，民间画工的创造往往是经士大夫画家的加工提炼，又加以传播方形成流派。①民间美术同文人美术对流，并不是中国美术界独有的现象，而是涵盖世界的国际性潮流。西方画坛如高更、毕加索、马蒂斯等人向亚非民间美术的汲取，为民间美术与文人美术由对流走向合流开创了先例。②民间艺术作为造型手段却无“进化”可言，因而也无古代、现代之分。民间艺术绵延数万年，却很少有幸能登上大雅之堂的。历史上对民间艺术重审视与评价，还要得益于第一次世界大战前对印象画派“超越”的那场艺术革命。日本版画的引进，非洲木雕艺术的发现，无疑给当时以法国为中心的“实验性绘画”注入了新的血液。人们越过地中海的“维纳斯”而返璞归真，从中找到新的灵感。而这种艺术变革在社会上的成功，又反过来使人们重新认识了这种造型方式对现代艺术的价值。③

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。

对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归，这种对传统艺术的回归，不是在同一水平面的重复，而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应，这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代，都受到原始艺术或民间艺术的影响，却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西，这就是对形体结构的重新解释与表现，而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构，由此与勃拉克等人一起，创造了一种新的视觉构成形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同，高更更多地继承了母系血统的原始气质，正是这种气质，使他早年游历多处原始部落地域，其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质，促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区，寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味，而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的，他不仅用绘画，也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中，我们得到了启迪，对民间艺术形式的体验，甚至直接进行摹仿，如同对所有前人艺术形式进行体验一样，毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式，试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙，只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式，而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的，甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展，也将随其土壤的消失而消失。

我们唯能对民间艺术所蕴涵着的符合我们个性的那些因素进行选择。⑥民间艺术是一个历史概念，产生并使它兴旺繁荣的社会基础及文化背景在当今已不复存在。因此，有必要明确我们是一批现代画家，我们与过去的历代民间艺人存在着明显的素质差别。其次，我们正摸索着在这种艺术形式上作最大限度地保留和剔除。我们的作品已经不再属于“民间艺术”的范畴，所谓“民间”二字只是这一画种的渊源标示，最大限度地保留古典民间艺术规范的精华是使现代民间艺术得以立足的基础。现代民间艺术规范的形成也必然建立在对古典民间艺术传统进行过滤性继承的基础上。我们在理解如何继承传统的同时，应注意在不断的艺术实践中深化对传统的认识，并做出新的发现和新的理解与探索。

西方文艺复兴和中国六朝以前，造型艺术在整个文化结构和等级秩序中的地位无疑是低等和边缘的。直到具有文人知识分子品格的艺术方式的出现，造型艺术向高级形态发展的地位才发生了变化。中国文人一从事绘画，绘画群体就开始分两派，即民间画工和士大夫画家。艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离。贵族或精英文化成了国家的主宰，诸如中国士大夫文化———琴、棋、书、画之类，不但成为社会正统的审美趣味，而且在相当程度上影响了俗文化。然而士大夫画家有很多“创造”是从民间画工那里得来的，民间画工的创造往往是经士大夫画家的加工提炼，又加以传播方形成流派。①民间美术同文人美术对流，并不是中国美术界独有的现象，而是涵盖世界的国际性潮流。西方画坛如高更、毕加索、马蒂斯等人向亚非民间美术的汲取，为民间美术与文人美术由对流走向合流开创了先例。②民间艺术作为造型手段却无“进化”可言，因而也无古代、现代之分。民间艺术绵延数万年，却很少有幸能登上大雅之堂的。历史上对民间艺术重审视与评价，还要得益于第一次世界大战前对印象画派“超越”的那场艺术革命。日本版画的引进，非洲木雕艺术的发现，无疑给当时以法国为中心的“实验性绘画”注入了新的血液。人们越过地中海的“维纳斯”而返璞归真，从中找到新的灵感。而这种艺术变革在社会上的成功，又反过来使人们重新认识了这种造型方式对现代艺术的价值。③

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。

整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。

而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归，这种对传统艺术的回归，不是在同一水平面的重复，而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应，这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代，都受到原始艺术或民间艺术的影响，却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西，这就是对形体结构的重新解释与表现，而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构，由此与勃拉克等人一起，创造了一种新的视觉构成形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同，高更更多地继承了母系血统的原始气质，正是这种气质，使他早年游历多处原始部落地域，其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质，促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区，寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味，而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的，他不仅用绘画，也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中，我们得到了启迪，对民间艺术形式的体验，甚至直接进行摹仿，如同对所有前人艺术形式进行体验一样，毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式，试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙，只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式，而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的，甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展，也将随其土壤的消失而消失。

一、民间艺术的视觉形象简述

首先，民间艺术的视觉形象推广目的是为了传播信息，也是信息传播时代对数码民间艺术视觉形象设计的第一位要求，信息内容的传递应当是一切涉及诉求的出发点，如果设计只是孤芳自赏，不是为了传递信息的核心目的，那么这就是顾此失彼，不分主次。民间艺术的视觉形象推广主要价值还在于信息的传递，这一点要时刻牢记。其次。民间艺术的视觉形象也是有语言的，主要是用图形设计的语言来传递信息、表达完整的视觉信息，形成系统化的视觉语言。民间艺术应当充分发挥视觉形象的优势和表现力，通过自觉地建构视觉语言的表达体系，进行有审美的信息传播。再者，民间艺术视觉形象的表现形式呈现多样化。科技的进步和发展让民间艺术焕发出了新的生命力，艺术和科技的完美结合让信息传播的方式更加丰富和便捷，传播信息的渠道更加多样化，信息传播过程中通过对民间艺术和科技的高效吸收，对民间艺术的生命力是一种极大的促进，视觉推广与传播可以更加自由地进行表达。最后，以创造性为最高要求。有创造性和新意的民间艺术视觉形象设计才能焕发出持久的生命力。

二、宜春市民间艺术的视觉形象主要元素——以宜春夏布为例

（一）材料。材料在宜春夏布视觉形象推广中具有举足轻重的重要地位，在宜春夏布整个视觉艺术体系中发挥着不可替代的作用的表现语言，正是因为苎麻布这种独特的材料才给宜春夏布带来极大的艺术感染力和视觉冲击力，也具有重要的美学价值。宜大众文艺春夏布设计的意义也在于此。材料运用到位可以对消费者留下深刻的印象，形成民间艺术视觉形象标志化表现，这也就是材料作为最直接的视觉语言的重要作用。材料的表现形式直接对宜春夏布的整体视觉质量有重要影响，如何在宜春夏布视觉形象推广时把握好材料的表现形式是推广过程中必须要重视的问题。（二）样式。宜春夏布的样式是多种多样的，通过不通组合可以作为服装材料、工艺品、家居用品等等。其样式的处理主要是对结构、尺寸、装饰搭配上的修改与完善，通过协调夏布与其他材料比例关系、视觉重点和与其他编排元素间的风格的关系。宜春夏布本身材料特点对视觉形象表现就具有重要影响，对于结构样式和功能性的构成特征也是宜春夏布变成成品最主要元素，可以借此形成与其他元素的高效关联，从而让宜春夏布视觉形象更加完整和有趣味性。（三）造型。判断宜春夏布视觉形象设计成功与否的重要方面在于夏布本身的设计性，也就是夏布的造型艺术，在遵循设计原理的前提下，要根据宜春夏布使用的领域和范围设计具有美观、实用、视觉传递力好的的造型，以提升宜春夏布的推广效果。

三、宜春市民间艺术的视觉形象推广

（一）采用受众容易接受的简洁图形。在进行宜春夏布设计过程中，由于其材料独特性应当尽量使用比较简洁的视觉图形阐述其思想，这是图形能够吸引受众的最好的记忆方式。有关研究表明，人们在接受外界信息的过程中，伴随着对客体认同次数的不断增加，会自动将一些复杂的信息整合为一种抽相化的信息符号来记忆，而次要的信息则会被忽略。所以说，用受众所熟知的简洁的图形符号来表达需要传递的信息的内容，有利于增强受众的认可度，如图一宜春夏布绣用熊猫或水仙等简洁图案更能凸显出夏布本身的材质特点。如果运用图形设计过于复杂，会喧宾夺主，受众往往没有耐心去思考这种图形的内涵，必然会使受众产生抵触心理，不利于获得他们的认可。因此，使用简洁且富有象征意义的图形符号将会更有利于在受众内心留下深刻的记忆，能更好推广宜春夏布这种民间艺术。图一：夏布绣另外，具备鲜明的象征图形的设计更能吸引受众注意力。假如宜春夏布图形设计不精致、不灵巧，就不可能产生视觉信息传递的效果，也就不可能使受众在观察的过程中快速、清楚地记忆宜春夏布传递的信息，不利于获得受众的认同。精致灵巧的图形符号是激发想象力的前提条件，通过这些表现能力较强的视觉图像来使受众的视觉神经被迅速调动起来，并获得一种视觉上的满足感，进而激发人们的思维能力，使人们不由自主的产生对于宜春夏布的记忆与识别。（二）采用具有创意性的视觉表现形式。首先，创新和创意是民间艺术的视觉形象推广的关键与核心，只有不断推陈出新，与新时代相结合，才使民间艺术迸发出更多的可能性。宜春夏布视觉形象推广的首要任务是吸引受众的目光，在促使受众对宜春夏布认可的过程中，激发他们的消费欲望。在进行设计推广的过程中，要具有视觉冲击力，视觉冲击力越强越容易吸引受众的目光，使得受众在视觉感官的刺激下产生心理上的变化。宜春夏布应当敢于向常规挑战，科学的运用各类样式及造型，激发受众的视觉神经、思维神经，使他们增强对于宜春夏布的认可程度。其次，民间艺术视觉形象设计应是独特的，这是符合当下人们的一个审美理念的，同样能给人一种强烈的视觉冲击效果。宜春夏布产品开发者或设计者应对当下人们的审美理念进行一个摸底，进而结合系列产品，设计一个独特的视觉形象，或是形象简洁，或是色彩独特等，都可以成为宜春夏布产品个性化推广特点。要根据消费者的需求，去开发个性化的宜春夏布产品，比如消费者喜欢生活实用的，可把宜春夏布与家庭用品相结合，满足其需求，如纸巾盒、灯具等等。融合个性化的视觉形象表现，针对性地满足消费者在功能性及个性化的需求。与此同时，宜春夏布推广应是个性化的，是根据消费者的喜好、年龄、民族、区域等，进行针对性的推广服务，让消费者感到一种量身定做的感觉，这是一种至尊的享受，也是宜春夏布吸引消费者之处。（三）注重情感表达。情感，是生命体具备的一种基本的要素，也是人们的一种生命体征。人们在日常生活和工作中，通过情感进行交流，感化对方、感染对方，让人与人之间亲近，让人与事物之间亲近。在很多商品交易中，情感已经成为影响商品交易的一大要素，为此，很多设计师在进行民间艺术视觉推广的过程中，更加注重一种文化和情感理念，一种文化情感，相对于一种口号更能感染人。比如目前有很多民族风情的消费者出现，云南翡翠、新疆玉石、大连海产品、四川美食等，这些在很大程度上都是以区域的文化进行宣传，注重区域甚至民族情感的表达是宜春夏布推广的重要手段之一。可以宣传宜春夏布悠久历史，民间达人对其传承故事等等，进而让消费者更加懂得宜春夏布背后的情感，采用符合时代推广规律的方式，制定推广策略和实施步骤，充分考虑到整个市场环境的变化和特点，真正实现推广的目的，这一过程需要用到很多对媒体资源的整合和对传播规律的把握，最终目的是为了能让宜春夏布的产品能够顺利销售出去。宜春夏布的视觉形象，虽然在很大程度上呈现在消费者脑海中的只是一个标识符号，但其负载着这一艺术文化、情感等多方面的信息，进而通过视觉形象推广，向消费者传递一种感觉，让消费者感知这一民间艺术魅力，进而通过推广，促进民间艺术不断地向前发展。

【摘要】侗戏，是侗族民间说唱艺术与汉族戏曲交融结合而成的侗族民间艺术形态。在形成和发展中，面对不同的历史条件，不断创新侗戏艺术形态。本文从侗戏代表作“雾梁情”的民族民间艺术形态及其发展前景进行探研。

【关键词】侗族；雾梁情；艺术形态；侗锦；侗戏

自古以来湘、桂、黔交界的侗族地区山高水湍，沟壑纵横，地形错综复杂，素有“南楚极地”、“百越襟喉”之称，在历史上是兵家必争之地。楚越文化、汉文化及本土文化交织出了这一侗族区域独具特色的侗族文化，其涵盖了丰富的侗族民间艺术形态，侗戏便是其特色代表。侗戏，源于贵州黎平的吴文彩受汉戏启发，以侗族民间说唱艺术“嘎锦”(叙事歌)和“嘎琵琶”(琵琶歌)为基础,艺术形态上与汉族戏曲交融结合，进行逐渐改良形成的侗族特色剧种。虽然只有一两百年的历史，但却反映了侗族这一民族对外来文化汲取的智慧及结合自身艺术形态的创新能力。

一、源于“雾梁情”的“大戊梁歌会”

“雾梁情”是侗戏的代表性戏目，这个故事也是侗族节日大戊梁歌会的来源。每年的农历立夏前第十八天戊日，为了纪念“肖女”和“闷龙”爱情故事而演变成群众广泛参与的民间文化盛会，来自湘桂黔三省（区）交界处的侗族儿女以歌为媒、以歌会友，通过情歌对唱、抢鱼塘、斗鸟、侗锦展览、合拢宴、芦笙踩堂等一系列各具风味的表演和比赛，展现浓厚的民族风情。大戊梁歌会是侗族民间文化的集中反映，是侗族民间艺术形态的突出代表。

二、侗戏“雾梁情”中的民族民间艺术形态

摘要：剪纸和所有中国民间的手工艺术是一样的，都有着悠久的历史和文化积淀。在充分了解中国剪纸历史的基础上，正确认识到中国剪纸的由来，对于我们学习剪纸和进行剪纸艺术创作将会更加的有利。中国民俗文化中，剪纸始终都有着举足轻重的作用。比较早的剪纸艺术形式就是我们今天已经非常熟悉的剪纸窗花，这种手工剪纸文化到现在依旧被完整的保留着，这可以看到我们国家的剪纸文化是非常悠久的。了解了民间剪纸的源头，才能够真正的认知到非遗剪纸文化保护和传承剪纸文化的重要性。

关键词：东北民间剪纸；剪纸范围；剪纸分类

在日常生活当中除了我们上课叫剪纸，我们叫这个概念是一个书本概念，是一个文本的语言，除了我们叫，我们在生活当中观察到，不同民族没有一个叫剪纸的，都有自己不同的叫法，到陕北去问村子里的老奶奶们，你这儿有没有剪纸呢?没有剪纸，见过没有?没有见过，听说过没有?没有听说过，不知道什么叫剪纸，如果说，谁会剜花呢?这就都知道了，都会剜花，民间的概念和我们书本语言是两回事，我们总是拿书面语言，总是拿工具，拿我们的理论工具去套生活，这是大学的一个弊病，这不是不对的，民间传统的东西要用传统的语言，最“俗”的最“土”的文化去了解，我认为俗即是雅，雅即是俗，大俗大雅，大雅大俗。

一、剪纸的技法

从技艺上来说，传统的民间剪纸就是在纸上表现的镂空的艺术，让它展示出所要表现的形象。人民群众通过劳动和自己的聪明才智，在长期生活实践中把艺术和剪纸充分的结合在一起，让这种艺术形式日趋完善。形成了以剪纸、刻纸、镂空为主的艺术表现技法，如用撕纸、烧烫的形式组成拼贴画、套色、渲染颜色色等，使剪纸的表现力有了更加深层的深度和维度。细可如蚕丝，粗可如椽子。它的形式也有不同，可以粘贴摆衬，也可以悬空吊挂。由于剪纸的工具材料简单便捷，在生活中常见，技艺也易于掌握，有这这门技术自身的特性，因此，这种艺术形式从古至今，基本上在我国大中小城市县镇所普及并且得到人民群众的好评和喜爱。

二、剪纸的范围

宾县地域历史悠久，夏周时期为肃慎故地，此后历朝均有归属。1880年设治宾州厅，厅城设在宾州，宾县地域属于宾州厅之组成部分，1892年升为宾州直隶厅，1909年改称宾州府，1913年撤销府制，府属部分地域始称宾县。自清末设置宾州厅，后升为宾州府，再后降为宾县以来至今，历经清、民国、东北沦陷时期和中华人民共和国四个历史阶段。一直有民间艺术在这块黑土地上“绽放”，现将宾县设治前后民间艺术的表现形式、内容和经历简述如下：

一、民歌

流传在宾县地方的民歌，分为民间小调、秧歌帽两类。1.民间小调。早期的民间小调有《月牙五更》《情儿迷》等，曲调缠绵，词义挚切，流行甚广。情调歌曲有《花蕊儿开》等，歌词虽较原始、粗野，但民歌风味较浓，多流行于半山区或边远的村屯。稍后，则流行《清水河》《尼姑思凡》等，这些民歌偏重于幽怨韵词，带有明显的反封建色彩。抗战时翔，一批抗战救亡歌曲在民间流行，除用《苏武牧羊》曲调填新词外，还有《四季抗战歌》《民族英雄李兆麟》等。在本县流行的民间小调还有表述年轻寡妇忆夫伤怀的《寡妇逛灯》，反映少女情怀的《姑娘嫖》，表达青年妇女思念丈夫，托物寄情的《绣荷包》等。2.秧歌帽。秧歌帽为早期秧歌舞的组成部分，用于秧歌舞的开场或中间小憩，有说、有唱。唱有唱词，固定曲调，近似于口头哼唱小调。内容颇杂，有吟唱闺中情调的，有颂扬古代英雄的，如《绣花灯》《采茶歌》等；有赞美祖国风光的《绣哈尔滨》等；有唱民情民俗的《新姑爷拜年》。秧歌帽的词，多为即兴小段，取于喜庆之词，俏言俚语，通俗有趣，借助竹板，成套上口。如：竹板一打往出走/你老卖得好猪肉/膘又肥，肉又厚，七刀八刀砍不透。1945年后，秧歌纯为舞蹈，这种穿插其间的念、唱小段绝迹。

二、秧歌

在宾县流传的秧歌主要有旱船、推歌、高跷、寸子、地蹦子等5种形式。其中，旱船传入较早，推歌次之。1900年后，高跷、寸子、地蹦子等形式相继在宾县出现：1.旱船。19世纪中叶，开始在宾东地区出现跑旱船，很快发展到蜚克图、苇子沟地方。1899年前后，达到鼎盛阶段，官、商办，民间也组织。2.推歌。19世纪末叶，首先在枷板站、宾州等地兴起，随后风靡全厅。此种形式是由两个古装打扮的年轻女子分别坐在两个轿型推车上，车无轮，腿代行，四周用布围起，在两侧画上车轮模样。车上摆放一对裹脚（小脚），好似女人盘坐一样（1950年后，推车上取消裹脚）。前有车夫拉纤，后有驭手推车，两侧各有丫环陪伴；3.高跷。高跷是用木头做成的假肢，接在人的脚下，高1.8—3尺不等。演员自穿彩袍、长裤，把假肢套住，显得人高，引人注目。高跷的特点是由于假肢无脚，中心失调，必须不断地扭动，才能保持平衡，表演者行则必扭，停则必动，给人一种浪漫、娇俏之感。高跷的演技很多，主要有“燕子翻身”“飞脚”“金鸡独立”“醉翁摇”等。4.“寸子”。“寸子”又名“踩寸子”，即在脚下接上寸高的假肢，有助于扭动表演。“踩寸子”常常出现于舞台，系满族穿的一种鞋。5.地蹦子。地蹦子是人们装扮成传统人物，集群表演的一种传统秧歌，全县盛行。少则几十人，多则超百人。由1名扇头（也叫撒公子）调度指挥，表演者男女各半。表演形式有“龙摆尾”“单卷帘”“风火轮”等。后来，同旱船、推歌融在一起，声势较大，气氛热烈。当扭到高潮时，戛然而止，由扇头或指定演员表演民歌或唱秧歌帽。鼓乐配合，热闹非凡。1947年，东北军区文工团来县演出，传入新秧歌。“”期间，传统秧歌被“破四旧”冲击得销声匿迹。开始出现清一色新式秧歌舞，演员扮装全是样板戏中的人物，民歌演唱和霸王鞭不见了。1976年后，传统秧歌得到复兴。

三、鼓乐