明清传奇范文10篇

关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必能彻底解决这一问题，但可以作为下一步继续深入研究的基础。

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必能彻底解决这一问题，但可以作为下一步继续深入研究的基础。

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

摘要:中国古代叙事文学重要成书方式之一是对前文本进行改编，我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学本科毕业论文教学。这种以小见大、小题大做的研究方法既易于激发学生的探索兴趣，也与现代科研的思维规律相契合。仅以小说、戏曲两种文体的改编现象而论，学生的选题方向可厘为五种:戏曲改编小说;小说改编戏曲;戏曲改编戏曲;小说改编小说;小说与戏曲互相改编。教师可以开设文学演变选修课;启迪学生在比较视域下选择论题;师生充分沟通以保证自主选题的可行性。

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

但相对于泉州港、广洲港等古代港口的研究,显然,月港及其海外贸易、海商的研究还是比较滞后的。目前出版的关于古泉州港的专著有8本以上之多,如中国航海学会、泉州市人民政府编的5泉州港与海上丝绸之路6等,而关于海商也有5明代后期徽州海商研究65清代青岛地期海商研究6这样的专著出现。但非常遗憾的是,作为明清最出名的港口、在大航海时挥过重要作用的月港与漳州海商到今天为止只出版过一本李金明教授撰写的5漳州港6[6]。东山岛与漳州滨海火山地质公园各有少数旅游旅游开发的论文出现,但层次不是很高。至于漳州的明清历史古街、漳州海洋美食的研究则基本处于空白状态。关于漳州明清历史古街的书籍有两本,一本是水粉画,一本是摄影,但都非研究专著,并且书写没有从漳州明清历史古街浓厚的海洋文化内涵这一角度进行。而东山岛虽然有一套4本的5走遍东山岛6丛书,但可惜基本都是浅尝辄止的介绍,并且也无刻意挖掘其海洋文化特质。至于漳州滨海火山地质公园与漳州海洋美食,则没见到任何专著面世。漳州海洋文化的整理现状已十分不尽如人意,而在此基础上进行的文化旅游创意研究当然更为稀少了。当前,漳州的旅游产业已开始注意运用海洋文化的资源进行项目创意。如漳州滨海火山地质公园早已于24年建设完成并运营了8年之久;而自21年起东山岛作为一个国际旅游岛正投入如火如荼的建设当中;漳州明清历史古街经过重修,也已成为漳州旅游的一个景点,但漳州人犹嫌如此还未能充分展示出漳州明清历史古街的历史文化重量,重新打造漳州明清历史古街的民众呼声如今是一浪高过一浪;纪录片5大海商6开始尝试讲述漳州海商的历史故事。相对于当下实际旅游经济的发展,显然漳州海洋文化旅游创意的研究远远没有跟上,而更理想的两者关系还应当是理论研究走在前头。

针对漳州海洋文化旅游创意的现状,要做强漳州海洋文化旅游经济,应从以下几个方面着手进行:漳州市政府或文化部门应牵头组织一批专家学者、设立专项资金整理漳州的海洋文化资源。在做这一方面的研究时必须注意以下几点:11需借力漳州外的学术力量必须善于借力如厦门大学、福建社科院甚至是中国海洋大学等比漳州师院学术层次更高、学术视野更宽广的院校与机构,大力邀请相关领域研究的知名学者如福建社科院的徐晓望先生、福州大学的苏文菁先生等帮助整理漳州海洋文化资源。如果能够借力这些高层次的研究机构与相关领域的知名学者,整理出来的漳州海洋文化资源必定极具学术性与权威性。21需注重立体研究目前关于漳州海洋文化研究基本都还是借助史料进行历史研究,到了当下,显然只进行历史梳理已经远远不够。因此,应当尽量使漳州海洋文化资源的整理更加细腻、更形立体。如应当注意建筑的研究。漳州明清历史古街之所以是如今的风貌,是否其中有海洋文化的因子在起作用,而它又显示出怎样的漳州海洋文化特色。如应当注意装饰的研究。漳州明清古街建筑上的纹饰、牌坊上的雕塑,民居屋顶上的贝壳装饰,甚至于土楼的各种装饰与雕刻,很多细节其实都是漳州海洋历史文化的明证。如地理研究,东山岛的岛质与海域、漳州火山口的独特性等都应当等到更加深入与完整的论述。当然研究工作应该做得更加细致,如除了研究漳州海商的历史外,对于漳州海商中的知名人物如潘启等,则更应该有专著行诸于世。而林语堂之所以成为一个世界文化名人,有那种两脚踏中西文化,一心评宇宙文章的心胸与气魄,是否与其从小受漳州海洋文化的影响有关?这都应该做更细致立体的研究。31需挖掘漳州海洋文化特质必须将它与泉州海洋文化、广州海洋文化、青岛海洋文化、海南海洋文化甚至是香港与台湾等地的海洋文化相比较,从而凸显漳州海洋文化的特质。而找到了漳州海洋文化的特质,也就等于找到漳州海洋文化创意的突破口。首先必须指出的是,书写指的是将漳州海洋文化通俗化。漳州海洋文化的整理是学理性的,是先导,这样的整理影响一般只能局限在学术圈,而要将漳州海洋文化打造成文化产业,根据文化产业流行文化、消费文化的特点,就必须扩大其知名度,让一般的民众也都听到、看到。要做到这一点,漳州海洋文化的书写是必不可少的,而且必须走在其他漳州海洋文化创意的前面。这里的书写包括文本书写与影视书写两个方向。随着中国视觉文化时代的来临,影视书写还应做在文本书写的前面,以影视书写带动一系列文本书写。我们应该聘请知名导演拍摄明清时代的月港传奇、可以以漳州明清历史古街为背景拍摄故事、可以拍摄明清时代的传奇海商。特别是这些海商与东南亚的,极具传奇性又富有异域色彩,正是影视书写一个极有吸引力的素材。而天一总局、潘启的广州十三行拍摄起来会比5乔家大院6之类的影视更吸引人。再者,正如5阿凡达6使张家界名闻海外,我们甚至还可以脱开历史,只以地理来创造现代的甚至是科幻的故事。东山岛、漳州滨海地质公园都有这样的地理提供创造的灵感。而随着影视书写的进行,后续的文本书写应从各个方面更具深度、更加细腻地跟进,从而将漳州海洋文化的影响扩大到更大的范围与更深的层次。当下也有一些书从通俗方面对漳州的文化或海洋文化进行文本书写,但质量都不怎么高,一般还停留在话说、掌故、揭秘阶段。如何对这些文本书写进行包装,在其中灌注文化、美学、休闲的理念,使其更具现代感,更易于为受众接受,还相当值得探讨。事实上,书写本身已经是漳州海洋文化旅游创意的一项重要内容了。

产业链理论指的是企业上下游之间的关系,而这里借用这个理论的上下先后关系来说明漳州海洋文化旅游创意的开发需要有链条营销的理念。以漳州明清历史古街文化创意为例。其最主要的营销点当然是文化旅游,但如果只做文化旅游这一项,而没有兼顾到其上下先后的链条营销,就会如当前的漳州明清历史古街旅游一样,游客三三两两,走完了事,显得比较冷寂。有识之士也已看出了这一点,因此,正大力呼吁将其打造成漳州的三坊七巷。福州三坊七巷的最大营销点在于不仅进行文化旅游,还进行文化购物、文化美食等。因此,如果以链条营销为理论进行漳州明清历史古街的文化创意,首先要营销的是漳州明清历史古街的书写,其次是实地的旅游,第三则是漳州的美食,第四是有漳州特色的工艺品。漳州的美食种类繁多,而当前还有许多老字号散于漳州各处,如漳州卤面、五香面、牡蛎煎、春卷、豆花、四果汤、肉粽、麻米署、鱼粥、猫仔粥等,如果能将这些散于漳州各处的小吃集中于漳州古街中或其附近,并且注重小吃文化品味的提炼,注重小吃店装修的层次与卫生,这应当就是漳州明清历史古街一个极大的营销点。漳州的工艺品也源远流长,木版年画、棉花画、漳绣、九龙璧工艺品、八宝印泥等都可让其进驻漳州明清历史古街,并且购物方面还可以引入现代艺术,让艺术家在古街上设立工作室,这样让艺术文化购物的范围可以更为扩大,从而也恢复当年漳州明清历史古街熙熙攘攘的繁荣气象。漳州除了有丰厚的海洋文化历史资源,也有非常独特的天然海洋地理资源,而当下社会已进入都市化阶段,现代休闲产业特别是现代休闲海洋旅游产业具有极大的发展空间。当前,漳州滨海火山地质公园已开发,但因为其只是传统的到此一游式的观光,因此,游客并不非常多,而且游客所来自的地域也相对比较狭窄。东山岛的开发正在进行,以其规划来审视相当大手笔,其目标是国际旅游岛。其中拟建设滨海体育公园、城市体育公园等,并开发海底探险、山海探奇、山木探险、海上高尔夫等一批旅游项目,开辟海上游艇旅游项目,拟举行一系列的节庆与赛会,如海湾沙滩音乐会、海湾沙滩篝火晚会、国际帆船帆板邀请赛、国际沙滩排球邀请赛、海峡两岸(福建东山)关帝文化旅游节、海峡两岸民俗文化节、中国海岛美术节、海鲜美食节、开渔节、垂钓节、沙滩风筝节等。观察东山岛的建设规划,会发现这一规划确实是参照了许多旅游景点的开发模式,但其缺点在于还没有找到东山岛的海洋地理特色,还没有将东山岛的海洋文化创意放在漳州海洋文化创意的整体下来思考。因此,看上去创意项目很多,但反而冲淡了其特色与拳头产品的开发。根据东山岛的海洋资源资质,并综合漳州整体海洋文化旅游创意的考虑,东山岛其实只要着力开发现代休闲海洋体育项目就可以了。有关传统漳州海洋文化的创意开发,可以适当让位给月港与漳州明清古街。因此,海底探险、海上高尔夫、国际沙滩排球邀请赛、潜水等体育项目应当是其开发重点。并且开发之时要注意与青岛、海南等地现代休闲海洋文化项目进行比较与区隔。另外,还应考虑将东山岛与漳州滨海地质公园连成一个整体来开发。当然现代休闲海洋文化旅游产业少不了海洋美食。因此,将东山的海洋美食进行现代的改造与包装,使其如法国的海鲜大餐一样吸引饕餮之徒,也有相当大的开发空间。除了以上所提的纵向上的应以产业链的理念来开发漳州各个海洋文化创意项目,使其形成合力,做大漳州海洋文化旅游产业。而就横向上,也应当对漳州各个海洋文化旅游创意项目进行整合,让人可以望一念三。针对当前漳州海洋文化旅游创意项目的现状,必须努力挖掘打造整条漳州海洋文化旅游线路,而不只是如当前的只到南靖土楼,有时间顺带看看明清古街或林语堂故居这样的一日游而已。况且即使是这样的旅游线路他们也未突出其海洋文化的特质,因此,这样的旅游线路开发还显得非常的粗糙与浅层次。应当可以打造这样的一条漳州海洋文化旅游线路:从古月港进入,沿着南江滨路进入漳州市区,游过漳州明清历史古街,再到林语堂故居,随后游览南靖土楼,之后由平和到东山岛感受现代海岛休闲时光,最后可以通过游艇观览漳浦与港尾的火山口奇观。当然,其中的古月港还需重新开发,部分还原历史风貌;漳州明清历史古街、林语堂故居、土楼等景点还必须深入开发与包装,使其突出漳州海洋文化的特质。厦门、泉州、漳州现已在进行同城化,而他们都一样在福建省海洋文化旅游产业的大发展的前提下大力推展海洋文化旅游,如此,漳州的各个海洋文化旅游创意项目要在这一整体中处于什么样的位置,如何做好对接,使整个闽南地区或福建省的海洋文化创意取得更大的产值,这些问题值得深入思考。而漳州与台湾一水相隔,共在一个文化圈,共享一个文化传统,在进行海洋文化创意时要与台湾适当对接,如共同打造开漳开台海洋文化之旅,如借助台湾的文学力量与影视力量书写漳台相连的故事等,如此,会使得漳州海洋文化创意项目更具有吸引力。

本文作者：曾丽琴工作单位：漳州城市职业学

“五四”之前，我国古典文学按体裁划分可分为诗歌、散文、戏曲、小说。

诗歌分为古体诗（四言、五言、七言、杂言）、近体诗（五绝、七绝、五律、七律）、词（小令、中调、长调）、散曲（小令、套曲）。散文分为叙事散文、游记散文、说理散文、抒情散文等。小说分为笔记小说、传奇小说、平话小说、章回小说等。

1、秦代以前

诗歌：《诗经》和《楚辞》分别开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义的潮流。

散文：先秦时期散文创作的成就主要表现在史传散文（《左传》、《国语》、《战国策》）和诸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、庄子、墨子、韩非子等的著作）。

2、两汉魏晋南北朝

“五四”之前，我国古典文学按体裁划分可分为诗歌、散文、戏曲、小说。

诗歌分为古体诗（四言、五言、七言、杂言）、近体诗（五绝、七绝、五律、七律）、词（小令、中调、长调）、散曲（小令、套曲）。散文分为叙事散文、游记散文、说理散文、抒情散文等。小说分为笔记小说、传奇小说、平话小说、章回小说等。

1、秦代以前

诗歌：《诗经》和《楚辞》分别开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义的潮流。

散文：先秦时期散文创作的成就主要表现在史传散文（《左传》、《国语》、《战国策》）和诸子散文（孔子、孟子、荀子、老子、庄子、墨子、韩非子等的著作）。

2、两汉魏晋南北朝

摘要：《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》女性观从朦胧期走向自觉期，再向明朗化方向发展，女性意识逐步深化。而且又同出于清代名家之手，这些紧密联系值得人们去思索。

关键词：女性意识朦胧期自觉期明朗化探源

早在母系社会时期，女子作为生命力的缔造者，就受到人们普遍地顶礼膜拜，当时的女性在社会生活中居于主导地位。然而，自私有制产生后，男性以自身优势逐步取代了女性在社会中原有的地位，正象恩格斯说的“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败……”[1]体现在文学作品中便是男性本位的文化,女子一直生活在“男尊女卑”的社会角落中。但是一些文人仍不忘耕耘，以清代文学尤胜。《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》在女性观方面一脉相承，由女儿世界的朦胧期走向明朗化。这种女性观的演进过程也有其必然性，值得人们去探索和思考。

一女性意识的朦胧期：女性传统意识的挑战

蒲松龄本是一介儒生，进官进爵是他一生不懈追求的目标。但是他屡考屡败，怀着对科举又爱又恨的复杂感情，用一枝生花的妙笔将心中的愤懑一吐为快。“浪言狐鬼史，书法磊块愁”[2]，采用“神人”结合方式，塑造了若干天生丽质，有美好情操和过人才能的神狐鬼魅变成的理想女性的形象。她们敢于挑战封建传统时期的女性观，一定程度上奠定了此书在中国文学史上的地位。

《商三官》写的是女主人公为父报仇的故事。商三官清醒认识到官府与豪强的勾结，欲报仇除恶，她夜遁离家，假扮优人，杀死仇人，自己也壮烈缢死。死后仍击死欲淫自己的豪强和家奴。蒲松龄认为，三官这种反抗行为不仅庸夫俗男无法与之相体并论，就是荆轲也羞与其伍，武圣人关羽亦无法媲美。《仇大娘》中仇大娘不记前嫌、不为金钱诱惑的品质，任劳任怨而不图报的德行操守，都是女性自立自强人格的写照。《婴宁》一路笑来，一路笑去，封建礼教为束缚女性而制的清规戒律对她丝毫不起作用。《霍女》中的主人公打破贞操观和从一而终的观念，传统女性的思考更是提高了一个层次。

吴祖缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》是一篇新入选高中语文课本（第五册）的文学评论，这是一篇文质兼美的论文，在结构安排、阐述方式上都有独到之处。

要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

一、厚积薄发的艺术魅力

中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

吴祖缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》是一篇新入选高中语文课本（第五册）的文学评论，这是一篇文质兼美的论文，在结构安排、阐述方式上都有独到之处。

要教好这篇课文，要求教师认真揣摩教材，理清作者思路，弄清作品都写了些什么，怎么写的，这样，才能准确地教给学生文学鉴赏知识。

叶圣陶先生说：“看整篇文章，要看明白作者的思路。”（《认真学习语文》）但思路分析不一定都按范文自然段的先后顺序来展开。吴组缃先生这篇文章的论证思路，就可以从它表达的特点入手，来理清它思维的轨迹。

一、厚积薄发的艺术魅力

中国五千年的发展史，孕育了灿烂的华夏文化，在文学的历史长河中，小说作为其中的一股支流，占有相当重要的地位。如果要论述中国古代小说的历史，可以写成一部洋洋洒洒的巨著。而吴先生这篇文章却能在有限的篇幅里概括不同时期的小说发展成就，足见其匠心和功力。

吴先生把古代小说的发展概括成五个里程：源头（六朝以前）——六朝——唐——宋——明清，犹如在迤逦曲折的文学长河中，建立起五个泊船的码头，使得问题豁然开朗。吴先生告诉我们：第一个码头——中国古代小说起源于神话传说。发展到第二个码头，即六朝时志怪志人小说，它们依然文史不分，仅是古代小说的雏形。第三个码头是唐代。唐传奇的出现，才有了真正意义上的小说。第四个码头说到宋代。宋代的演史小说是小说发展的倒退，而话本小说和演义小说则标志着古代小说走向成熟。第五个码头，即明清时代文人独创的小说。它们是中国古代小说完全成熟的表现，中国古代小说产生了现实主义巨著。至此，犹如长河入海，流程终结了，中国古代小说整个发展轨迹也就清楚地呈现在我们面前了。

[摘要]中国的戏曲艺术早期以“托体稍卑”不入主流文坛，最终却位列经典之林，在中国的文化史中具有极为典范的经典化意义。本文试从传播学视域中的“受众”理论入手来解读戏曲经典的建构问题，希冀揭示出受众的作用不仅仅在于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的“无目的”审美，更重要的是在于“受众”实质上参与了戏曲史的发展，参与并见证了戏曲经典的遴选与建构。一方面，受众的话语权表面上影响的只是审美判断的差异，但在事实上却可以影响戏曲文本传播的偏向；另一方面，受众作为“艺术经济”中的消费者，不仅仅是带动消费热点生产的一般推动力，更是戏曲艺术“风格”“流派”再生产的直接推动力，最终促成戏曲流派的形成或引发新的艺术思潮的出现。总之，受众的“反馈”史构筑了戏曲文本的影响史，受众则是戏曲经典建构的“完美的合作者”。

[关键词]传播学；受众；戏曲；经典化

传播学先驱施拉姆很早就注意到了受众研究在传播学领域的重要性，在他看来，受众是完整的传播活动中不可或缺的一部分。如其所言：“一般传播学理论中的最大变化是逐渐放弃了被动的受众的思想，并以异常活跃、异常有选择的受众概念取而代之，这种受众操纵着讯息（message），而不是被讯息所操纵，他是传播过程中的一个完美的合作者。”[1]本文将使用传播学视域中的“受众”理论来分析戏曲经典的建构过程，试图揭示受众的作用不仅仅在于“一千个读者就有一千个哈姆雷特”式的“无目的”审美，更重要的是在于“受众”实际上参与了戏曲史的发展，参与并见证了戏曲经典的遴选与建构。

一、从“软弱”的受众到“固执”的受众

受众（audience），顾名思义，有“施”众就有受众。从语义学的角度而言，“施”就是控制者、发起者、主体，具有主动权，而“受”众则是被施于的人、接受者、对象，处于被动地位。事实上，在传播学发展的前几十年里，受众经常被看成是“应声倒地”的靶子，在影响许久的“魔弹论”中有许多学者认为在传播过程中，受众就像射击场上的靶子，他们软弱无力，无法抗击子弹的射击，意味着他们只能被动地等待或接受传播主体发出的各种裹挟着思想、情感、价值判断的讯息。直到雷蒙德•鲍尔在1964年发表的题为《固执的受众》这篇文章，才为魔弹论唱了最后的挽歌。文章证明，几十年前的结论是正确的：民众并非射击场里的靶子；被宣传弹射中时，他们并不倒下。他们不接受枪弹；或起而抵抗，或另作解释，或将其用于自己的目的。受众是“顽固的”，他们拒绝倒下。况且，传播的讯息也并不像枪弹。它们没有打进受众的身体，而是被放在方便的地方，受众想用时才会利用。受众不仅不是靶子，还是传播过程中平等的伙伴。虽然有些传播讯息能说服一些人，但传播过程中并没有自动生效、水到渠成的结果。[2]施拉姆的这段总结很好地说明，艺术的“影响史”是一个“建构”过程而不是“自动生效”的。按照经典文本的形成轨迹，某个艺术讯息可以被接受与某个艺术讯息不可以被认同，都包含着受众复杂的价值判断。诚然，不同的受众对同一艺术文本的接受程度是不同的，所以决定其对文本的传播也是各有特色的。“受众”本身就是一个多元的概念，只要在与文本发生互为建构的审美关系的人都可以称为艺术受众。受众的内涵也是多元的，它甚至可以通过阶级、种族、文化层次、职业等标准去划分。有些学者甚至从性别、年龄、国籍、种族、职业、信仰等角度，对受众的类型予以了更复杂的区分①[3]。不同的受众群对艺术文本的接受程度自然是不同，这也导致文本进入传播过程之后的影响力各有差异。这其中，至少如下因素在受众对于艺术文本的价值判断方面，存在重要的影响力。第一，受众会受到社会环境因素的制约。所谓的社会环境，首当其冲的就是时代精神。不同的时代就有不同的时代精神，这既是受众无法选择的，又是受众必须面对的，也最终造就了受众的时代局限性。翻阅中国戏曲史，我们会发现，同一题材的戏曲作品在历时的“受众”接受史中是以不同的面目呈现出来的。例如，元杂剧关汉卿的《窦娥冤》，诞生于“官吏无心正法，百姓有口难言”的时代氛围中，这种时代精神首先决定了传播主体关汉卿在采集、加工艺术信息时，有了明确的思想倾向性。比如，将戏曲中涉及的小商小贩、书生、妓女等等底层民众塑造成正面形象，将官府那些贪赃枉法、草菅人命的官吏帮凶塑造成反面角色，反映出作品的人文情怀在于揭示封建社会的本质，控诉血淋淋的黑暗现实。在这种社会环境下生存的千千万万、不堪其累的普通受众，渴望有人伸张正义，渴望有人揭发丑陋的社会现实。《窦娥冤》反映的便是这种现实状况，也因此广受百姓欢迎。到了明代，社会风气发生转变，元代严重的“高利贷”问题到了明代大为改观，吏治相较元代也颇为清明。原本便一目了然的案子不可能再发生冤假错案，所以受众不再满足于只着眼于揭露与批判的版本，开始有了更多的精神需求。于是就有了叶宪祖的《金锁记》，将《窦娥冤》由一个“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧改编成了迎合受众心理的善恶皆有报，皆大欢喜的喜剧。不同的时代精神塑造出不同的受众，不同的受众视野也决定了其审美评价的差异性。除了时代精神，民族心理也是影响受众对艺术作品评价的客观原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖锐，元蒙统治者采取民族歧视政策，将当时的人分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级。当时处于底层的汉人知识分子，有不少在文艺创作中揭露了这一问题。杂剧中就有一些是以民族复仇为主题的，如《赵氏孤儿》《豫让吞碳》《马陵道》《东昌事发》等。尤其为大家熟知的是纪君祥的《赵氏孤儿》，故事讲述的是春秋时期晋国贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿长大后为家族复仇的故事。许多研究者认为作者在创作剧本中有影射赵宋王朝之意。“存赵孤”变成了当时人们心中敏感的富有政治意味的话题，也反映出人们反抗蒙元压迫的强烈愿望。在宋亡不久的元初剧坛，这一主题很容易就可以引起受众的共鸣，甚至于文天祥都有“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾”的诗句（《指南录•无锡》）。华夏民族自秦代大一统以来一直有着饱满的文明优越感，当时这种优越感却被自己鄙夷的蒙古人重重一击，对于当时汉人的民族心理而言真是不言而喻，所以在对这种元杂剧的接受与体认中也有与众不同的心理感受。第二，受众自身的个人因素也同样制约艺术的接受。如性别、年龄、身份、受教育程度、个人偏好等等，都会直接影响受众对艺术作品的接受。雷蒙德•鲍尔曾在《固执的受众》中指出：在可以获得的大量（传播）内容中，受传者的每个成员特别注意选择那些同他的兴趣有关、同他的立场一致、同他的信仰吻合，并且支持他的价值观念的信息。他对这些信息的反应受到他的心理构成的制约……现在可以看到，传播媒介的效果在广大受传者中远不是一样，而是千差万别的，这是因为每个人在心理结构上是千差万别的。[4]年龄自不必说，儿童和老人的接受期待肯定是大相径庭。性别的因素有时也可以成为影响接受的重要因素，明清之际因封建礼教的制约，有些戏曲曲目的演出也会受到限制：“赴人家戏筵，《西厢》《牡丹亭》之类，切不可点，恐有眷属窥视，启无穷之奸也。”[5]但有学者曾经就性别与明清戏曲的接受做过专门研究，发现经明清女性评论的剧目已知有28种。其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。[6]可见，《牡丹亭》在女性受众中的影响力非同一般，并非一味压制就能起效的。再说个人际遇与受教育程度，也并非一定会存在巨大的差异。据史料记载，元杂剧当年不仅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜爱。原来元代贵族因其文化水平有限，听不太懂其中的汉语曲辞，但是使用蒙古语的插科打诨却足以迎合其寻求热闹的心理。元代杨维祯《元宫词》就有云：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”。[7]明代朱有燉《元宫词》中也有记述元代皇室对杂剧的推崇：“江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音。《尸谏灵公》演传奇，一朝唱到九重知。奉旨贲与中书省，诸路都教唱此词。”[8]在这段文献中记录了元代统治者大力倡导《尸谏灵公》这出宣扬愚忠的作品的史实。尽管推广的作品本身在今天看来文本价值并不突出，但是元杂剧却借助从王公贵族到平民百姓的喜爱，最终成就了“一代之文学”。反之，不同的人生经历，个人嗜好，受教育程度的差异更可能会带来的结果，是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅关于《红楼梦》的一段话非常形象地说明了这一点：“《红楼梦》中国许多人都知道。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”[9]当然，并非所有的艺术讯息都可以被受众接受，恰如并非所有的艺术文本都可以在历史流传中成为受众心中的经典。就此而言，我们可以从内因和外因两个层面来理解受众之于戏曲经典建构的意义：一方面，受众自身的“身份”会影响其建构的审美评价机制，进而影响信息传播的倾向性；另一方面，受众是“艺术经济”中的消费者，它不仅仅只是带动消费热点生产的一般推动力，更是戏曲艺术“风格”再生产、“流派”再生产的直接推动力。正是基于这两点，受众的接受史才真正成为艺术的影响史。

二、受众的“身份”与戏曲审美评价的倾向