民歌范文10篇

一、山西民歌的题材与分类

山西民歌的题材归纳起来，大致可以分为以下四个方面：

1.反映农民苦难生活和对自己悲惨命运不满和反抗的歌

此类歌曲在山西民歌中占有重要的位置。山西大部分地区是十年九旱的贫瘠山区。在长期的封建社会中，由于自然条件、劳动条件很差,生产力极低。他们在极为艰难的条件下，披星戴月，终年辛勤劳动,有的甚至远离亲人去关外谋生。民歌《走西口》就是表现一对新婚夫妇，为生活所迫，丈夫决定到口外去谋生时，妻子依依惜别的动人场景。

2.反映青年男女之间爱情和有关婚姻问题的歌

此类民歌反映了劳动人民追求自由、幸福的美好愿望，表现了他们对封建礼教以及不合理婚姻制度的愤懑和反抗。如左权：《有了心思慢慢来》《苦相思》；河曲：《铡草刀剜头不后悔》等。

(论文关键词)扬州传统民歌新民歌比较研究

[论文摘要]本文运用比较法对扬州传统民歌与扬州新民歌从题材、音乐形态以及传播渠道等方面进行了研究，揭示了扬州传统民歌与扬州新民歌因同源而具有许多共同之处，同时分析了随着社会的进步、经济的发展和劳动人民的生活改善，扬州传统民歌与扬州新民歌又存在着各自独特的艺术内涵。

扬州地处江淮要冲，历史上一直是富甲天下的鱼米之乡，大运河的开凿，使扬州成了全国水陆交通枢纽，发达的交通，繁荣的经济，促使扬州自古以来便成为歌舞胜地。明清以来，扬州民歌经过民间艺人的实践创造和文人士大夫的加工锤炼，涌现出一大批脍炙人口、流传至今的民歌小调，如著名小调《茉莉花》、《八段景》、《杨柳青》、《撒趟子撂在外》等，由于这些小调所具有的强烈感染力，以至于多少年来在群众中广泛流传，名扬全国。本文所指的扬州新民歌是新中国建立以后，由民间艺人、专业文艺工作者新创作或经过专业人员改编的扬州民歌，这一类民歌对于扬州民歌的传承发展也起着举足轻重的作用。本文试从题材、音乐形态以及传播渠道等方面对扬州传统民歌与扬州新民歌进行比较研究，阐述异同，探索扬州民歌的继承发展方向。

一、扬州传统民歌与扬州新民歌的题材比较

任何民歌的题材总具有本地区的时代特色、风俗习惯、文化背景，传统扬州民歌与扬州新民歌的题材也具有以上特点。所以，扬州传统民歌与扬州新民歌既有相同的题材，又有不同的题材，对于这种现象，我们可以从这两类民歌范例中作一点粗浅的探讨。

明清时期，扬州地区经济继唐朝的空前繁荣后再一次兴盛，特别是清统治者在占领扬州后，为了稳定社会，采取了一系列恢复和发展生产的措施，积极推行垦荒政策，大力整治淮河、运河，以便利农业灌溉；同时随着手工业、运输业，特别是盐业的发展，很快使扬州地区出现了经济的繁荣。经济的变化必然要在文化上反映出来，在传统的扬州民歌中便出现了与新民歌相同的对纯真爱情的赞美、对生产劳动的表述、对大自然的赞美、对风俗人情的描述等题材。

本文作者：李鑫李世纲单位：大庆师范学院艺术学院音乐系

小调满族民歌中以小调体裁数量为最多,这个题材不仅触及到历史题材,而且也反应当代的现实生活。满族人民英勇好战，这种崇尚武功的精神渗透于满族人的生活之中，同时也反映在满族民歌之中，小调《军歌》就及其具有代表性。满族自古就有尊老敬上、礼貌待客的传统美德。在一些群体性的大型活动之中，大都离不开民歌。在祭祀活动中演唱“祭祀歌”，在祝寿或结婚仪式上演唱“空齐歌”，在丧葬仪式中唱的“哭丧调”等等。满族的小调曲调活泼，情节生动，风趣幽默的诙谐歌曲也颇具特点。例如《拜年调》、《打花名》等，在人物神态的刻画和语言的表达上都较为准确细致。此外流传的现代民歌，也从不同角度反映了满族的生活。如《六月探妹》、《四季抗战歌》、《新五劝》、《黑龙江好地方》等等歌曲，都倾吐了满族人的理想和爱憎。儿歌与其他民歌一样，满族儿歌的内容除了反映社会生活外,大多与游戏及传播知识有关。至今流传的儿歌有《摇篮曲》、《对花》、《压板歌》、《庄稼十花名》等,其中人们最熟悉的是《摇篮曲》。由于《摇篮曲》流传的地域极为广泛，并且千百年来一直在满族妇女中流传，因此唱调是多种多样的。《摇篮曲》的唱词一般都比较简练，而且大同小异，最初都是用满语演唱的，但随着满族人逐渐放弃民族语，现在流传下来的《摇篮曲》大都是用汉语演唱的，能够用满语演唱的人已经不多了。但不管语言如何变换，《摇篮曲》的曲调形式基本上没有改变，满族的《摇篮曲》，是最富满族民族特色的传统民歌之一。也是千百年来，一代一代人口耳相传的结果，不仅为我们保留下了极好的满族音乐，也保留了极好的满族古歌，同时也构成了满族独特的育儿风俗。萨满神歌“萨满神歌”是满族萨满祭祀时所演唱的歌。由于神歌与萨满教同时产生，因此有了萨满教，就有了神歌。所以萨满神歌更能代表满族早期音乐形式。每逢丰收吉庆之日，满族人民都要举行隆重的祭祀仪式，演唱祭祀调，祭祀仪式的主司者便是萨满。祭祀活动多则三天至五天，少则也得两天，祭祖时主人家请“萨满”和“扎力”来家里举行各种祭祀仪式。“萨满”头戴神帽，身穿神裙，腰系神铃，手击神鼓。随着《祭祀调》的节奏且歌且舞。各地区和各姓氏的“萨满”在祭祀仪式和演唱程序上各有不同，因此也多种多样。与其他类型的满足民歌不同的是，满族萨满音乐有比较固定的曲调形式，神歌大多是用满语保存下来的。

满族民歌的音乐特征

满族民歌中的调式、音阶构成的特色以五声音阶和五声性调式构成的歌曲最为常见。随着历史的发展，满族民歌在清朝时期虽然很繁荣兴盛，但到了清末，由于受到汉文化的影响，相当一部分民歌都发展成了说唱和戏曲，只保留下来很少一部分。除了萨满神歌以外的劳动号子、小唱以外，民歌还采用规整的五声音阶，音程的构成形式大多数都以大、小三度音程为主，音域多数在八度以内，所以说并不是所有的民歌都使用五声音列，很少出现七声音节。在萨满神歌中多数是多采用三、四声的调式音阶，有时也有二声调式音节的出现。满族民歌歌词内容丰富多彩，其内容与人们现实生活情况紧密相连。既有反映满族政治经济、文化生活环境的内容，也有表现独特民风民俗和民族性格的歌词。歌词有纯满语的，也有满汉兼用和纯汉语三种。满族民歌经常采用以三音组为基础的各种基本调式，如以宫调式、商调式较多，其中强调以三音向上级进组成的旋律较多。由于调式功能性不强，在调性的转移上简洁明了，不需要具备许多条件。因此宫商角三音小组是满族民歌曲调产生的一个重要基础。在演唱方面，满族民歌的唱法各具特色，根据不同的曲调不同的演唱形式大致可分：真声唱法、轻声唱法、真假声结合唱法等。以真假声结合唱法为例，在演唱时根据风格的不同，随时调整唱歌状态，大大提高了歌唱能力，丰富了音乐的表现手法，拓宽了演唱音域，具有一定的合理性。这种唱法一般运用在号子、山歌和小唱中。正是由于这些特殊演唱效果的运用，才使得我国各地的民歌具有独特的魅力和风格。由于历史的原因，满族民歌除了部分被汉族汉化以外，传承下来的很少。满族民歌作为一种表现手段，我们当今不仅要很好的传承下去还要开发新的演唱方式以适应当代审美需求，为繁荣和发展我国民族声乐艺术做出更大的贡献。

民族融合环境下的满族民歌新发展

汉、满及所有中国的少数民族是兄弟姐妹，是中华民族的共同组成部分。在长期的历史发展进程中,满族形成了自己的政治、经济、文化和语言、生活方式等方面的特点，在长期、密切的经济文化交流过程中,满族受到先进的汉民族的影响,两族人民的共同性愈来愈多,其中一部分满人逐渐与汉民族融合。从满族民歌的音乐特征上看，其艺术表现形式是多样的，因此，满族民歌是诗歌与音乐的有机结合。当人们的思想情感无法用语言表达时，民歌是最直接抒情的工具，在这种艺术审美交流中，人们的情感得到最大化的释放，也实现了民歌的自身艺术价值。这种自然的融合,乃是正常的、进步的现象,是人类向未来的共产主义世界各民族大融合发展的必然趋势。满族的文化虽然出现了与汉族融合的新局面，但是也不能否定满族民歌在新形势下的客观存在。首先从民族学角度看，既然民族存在，那么其文化就一定还存在。作为民族文化特征的基本要素之一的音乐文化在民族融合过程中的到了最充分的发展。其次从社会学角度出发，音乐作为一个国家或一个民族的上层建筑，常常起到维系一定社会组织的功能作用。因此音乐文化在满族融合的特殊政治社会环境中占有相当重要的地位。最后，从文化人类学角度来看，一个民族距离现代文明社会越远，生产力就越落后，其民族音乐与生活的关系就越为密切。

摘要：广西侗族民歌的语言艺术，拥有有别于一般民歌的语言艺术特征，它是侗族人民表达感情最直接、最真实、最优美的艺术形式。本文从朴实生动的比兴、形象生动的语言、灵活自由的结构、真挚深沉的情感等方面剖析广西侗族民歌的语言艺术，以期在保护和传承侗歌这一非物质文化遗产中起到一定作用。

关键词：侗族民歌；语言；生动；艺术

广西的侗族人民主要生活在三江、龙胜、融水三个自治县，侗乡素有“诗的家乡、歌的海洋”之美誉。侗族人民与侗族民歌紧密相连、形影不离，民间有“饭养身，歌养心”之说，侗族没有文字，人们则通过唱歌来抒发情感、传承历史、记录生活。民歌成为侗族文化传承、侗族人民联系的纽带。民歌是音乐艺术与语言艺术的统一体，它以语言为承载，诠释乡音，表现乡情。广西侗族民歌的语言极具特色，表现以下四个方面：

一、朴实生动的比兴

侗族民歌继承了我国古代诗歌比兴这一常用技巧，也出现了大量的用比兴手法唱的民歌。通常采用人们生活中常见的事物作比喻，通过地地道道的口语来表达，使侗族民歌具有了朴素、自然、机智、活泼、幽默、生动的特点，富有生活气息。侗族民歌中经常见到以人们劳动中常见的花朵比喻姑娘的容貌，以鱼虾和水、鹰和树、星星和月亮比喻人们之间的关系，以两座山隔河相对比喻爱情不顺利，以标直的嫩笋比喻姑娘的健康美丽。这些劳动中的寻常之物，在民歌中成了具有审美意义的艺术喻意。以下是《走寨歌•互相试探》节选：男：阿妹早嫁像那山鹰展翅飞，去到夫家像那棉桃开花又掉落。女：你像李花开过不再开哟，我像地里油茶花开几洁白。男：好像岭上梨花开过一时香，给我想你难得哟像那鱼想塘。侗族人民的感情很丰富，但很含蓄、内向，表现在情歌中，就常用比喻的手法，表达朴实的情感。以上的走寨歌节选，便全部使用了比喻手法，用山鹰展翅飞比喻心上人嫁人，用棉桃开花又掉落，比喻心上人去到了夫家，用李花、油茶花、梨花分别比喻男、女，用鱼想塘比喻男方对女方的思念和依赖。此段用侗乡常见的事物山鹰、棉桃、花、鱼等打比方，将侗乡的生活习俗、人情风貌展现在读者眼前，也是男女双方感情的委婉试探和表达。比喻的手法在侗族民歌中大量运用，使得有些喻体相同，但喻意不同，有的喻体不同，但喻意相同。如“你的脸蛋甜美就像那十二的月亮，你的心地善良更使我日思夜想”“你的心里光明得像十五的月亮，你的智慧永放光芒”，都是以月亮为喻体，前一句比喻少女的美好容貌，后一句比喻人的智慧成熟。再如“难离你，好象皇帝难离金銮殿；鸟难离山鱼难离河；秤难离砣我也难离哥”“情人走了好象布匹离晒竿”，分别用皇帝与金銮殿、鸟和山、鱼和河、秤和砣、布匹和晒竿来比喻男女之间难舍难分的情感。侗族民歌还大量运用了兴的手法，通常在表达要咏之物前，先用与之相联系的事物作为烘托。兴这一手法的运用，在侗族民歌中主要有两种方式：一是先写景、物、事，再唱出要咏之物“一切景语皆情语”，人们睹物思情，借用自然景物表达生活、表达情感。如：“百般草木到了春天要开花，千种鸟虫到了五月要叫鸣。世上男女年满十八要相爱，我郎找姣相亲相爱行不行？”歌中要表达男女年满十八要相爱，但并没有开门见山地指出，而是先写草木、鸟虫作为衬托，再点明主旨，使得语言更富有感染力，情感更真挚、深沉。二是整首民歌都在写其他的事物，要咏之物并不出现，蕴含在其间。如：“六月也有北风吹，吹得碗里结下冰，妹送剪刀剪冰块，剪烂寒冬春来临。剪来酸鱼敬亲人。这把剪刀作信物，愿它永不生锈亮晶晶。”这是写男女爱情的一首民歌，全文没有出现任何表达爱意的词语，但情感全部寄寓在剪刀、北风、冰、寒冬、春这些事物之中。北风、冰、寒冬寓意男女的爱情遇到的挫折，剪刀寓意双方的努力，春的来临、剪刀亮晶晶寓意爱情最终会冲破阻拦。兴这一手法的运用，使这首民歌风趣、含蓄，又饱含深情。朴实生动的比兴手法的运用，将侗乡的风土人情、自然风貌、文化礼俗融入民歌中，使侗族民歌不仅带上了浓郁的侗乡生活气息，又表达了劳动人民真挚、实在、含蓄、细腻的情感。

二、形象生动的语言

作为一种古老的民俗，西北民歌的传承历来以口头为主，有着相当的局限性。长久以来只是在相对封闭的黄土高原传唱。20世纪80年代，随着电影《黄土地》《人生》等影片的公映，影片中极具陕北民歌色彩的插曲《女儿歌》《叫一声哥哥你快回来》迅速传遍全国，那苍凉刚劲而又哀怨缠绵的独特魅力深深打动了观众，受到人们由衷的喜爱。甚至以此为契机在全国范围内刮起了一阵强劲的“西北风”。一大批西北风格的歌曲如《黄土高坡》《我热恋的故乡》等成为当时最流行的歌曲。近年来，电视剧《乔家大院》《走西口》的热播使西北民歌再次成为人们喜听热唱的关注热点。应该说，在现代传媒越来越发达的今天，影视作为独特的载体，对西北民歌的传播起到了不可替代的重要作用，同时也使它的传承有了更大的发展空间。本文试图从探析影视艺术对西北民歌的成功演绎和传播为个例，以求对我国丰富多彩的民族民间音乐文化在新时期的保护及传承有所启发或借鉴。

一、西北民歌自身具有强大的艺术感染力

我国的西北民歌是黄土文化的积淀，是西北人世世代代苦难凝成的歌。黄土高原干旱少雨，土地贫瘠，自然环境恶劣，生活在那里的先辈们饱尝生活的艰辛。他们需要也惯于用凄凉婉转、高亢悲怆的调子来消解忧愁、抒发情感。“穷开心，富忧愁，寻吃的（乞丐）不唱怕杆求”“；信天游，不断头，断了头，穷人无法解忧愁”。在黄土地极度贫乏的物质条件下，人们非常渴望宣泄内心的压抑和苦闷，得到精神的愉悦和抚慰，因此，苍凉的沟壑间便诞生了无数天然本色的璞玉浑金。家喻户晓的《蓝花花》《走西口》《五哥放羊》《赶牲灵》等都是西北民歌的经典之作。

1.歌词纯朴生动，形象鲜明西北民歌最显著的特点一是歌词的上下句结构形式，二是歌词中“比”“兴”手法的运用。朱熹曾经在《诗经集传》中说过“比者以彼物比此物也”“，兴者，先言他物以引起所咏之词也”，歌词的上半句都是采用“比”“兴”手法，以自然的语言描绘自然的情景，其主旨用意在表达歌词下半句的意思，即所谓“上句比兴，下句点题”。这样的方式起到了欲扬先抑、深化主题的“点睛”作用。如《兰花花》中：“青线线那个蓝线线，蓝个莹莹的彩，生下一个兰花花实实的爱死人。五谷里的田苗子唯有高粱高，一十三省的女儿数上兰花花好。”以青线蓝线的亮丽色彩来比喻兰花花的美丽；又以五谷里高粱最高来衬托兰花花的出众。又如《人家都在你不在》中“山在水在石头在，人家都在你不在”以自然界中的山、水、石起兴，心中既有些许埋怨，又饱含无奈的情绪。

2.旋律高亢激昂，感人肺腑西北地区特有的自然环境中，人们在空旷的山野、高原无拘无束地自由抒发自己的情感，唱出心中的喜怒哀乐。因此，节奏自由，音调高亢，旋律起伏大、跳进多，音域宽、拖腔长是西北民歌的显著特点。正因为以上特点，使其显现出高亢辽阔、激昂奔放、苍凉刚劲的独特风格。如《脚夫调》连续的四度跳进使得上句的音域达十二度，使人仿佛听到脚夫发自心灵的呐喊；下句旋律性呈曲折下行的收拢状，表现出主人公对自身命运的无限感慨，极富感染力。

3.鲜明的地方色彩双声叠韵词的使用在西北民歌中很常见。这与当地的方言特征有着密切关系。“提起（了那）哥哥走西（呀）口，止不住小妹妹泪蛋蛋流，一把把(那)拉住那哥哥的手，说下个日子(呀)你再走”，光从字面上似乎看不出太特别的东西，但是将这些歌词回归到当地的语言环境中去感知，不仅是押韵顺口，而且是韵味十足。而且在这些双声叠韵词的后面常缀一个缀词“儿”，如“:哥哥”，实际应念作“哥哥儿”，显得更加生动、亲昵。将当地人民最质朴简单的性格特征体现无疑。第二句中所用的词语“泪蛋蛋”就非常特别，泪珠、泪花等词也能表达相同的意思，但是相比之下，“泪蛋蛋”就显得更为淳朴、自然，也更具地域特色。

一、广西本土音乐现状

广西本土音乐文化在我区乃至我国的音乐文化中都占有一席之地。说到广西的民歌，我们耳熟能详的如三江的侗族大歌，马山的三声部民歌以及那坡、靖西的“伦”，等等。在每一届的南宁市国际民歌艺术节中，都有不少广西的民歌被推出，如《壮乡美》、黑衣壮山歌《山歌年年唱春光》、韦唯演唱的《壮族敬酒歌》、孙悦演唱的《夜了天》、龙州壮族天琴《唱天谣》，等等，这些歌曲给人们带来一股清新的山野风。然而，随着社会的发展和城市化进程的不断加快，一些边远山区比较独特的民歌品种正在逐渐消失。广西艺术学院民族艺术研究所所长徐寒梅老师曾说过:“如果没有人去唱，它消失得更快，所以现在最重要的就是如何让更多的年轻人去唱它，如何让更多的民歌能够保存传袭下去。”那么，作为一个高中音乐教师，我们也该去思考，如何将非物质文化遗产的保护和传承放进高中的音乐课堂，实现民族音乐的活态传承。

二、本校音乐教育现状

在我们使用的广西师范大学出版社出版的音乐教材中，虽然民族音乐的内容占了很大的比例，但流行音乐正充斥着学生的思想和生活，所以民族音乐仍容易被忽视。学生对流行音乐的喜爱远远超过了民族音乐，中国民歌在中学生中所遭遇的尴尬也是现在大部分中学音乐教育都面临的一个棘手的问题。《新课标》已经改变了原来以“唱歌、音乐知识和音乐欣赏”为主的中小学音乐课堂教学内容，它提出“通过音乐感受与鉴赏、表现与创造及在音乐与相关文化的学习中去感悟新知识，在实践中去掌握新知识”。因此，我们必须尝试着在这个基础上建立一套本土民族音乐教学方案，把原汁原味的民族音乐彻底落实到音乐教育课程里。只有这样，才能使学生真正了解本土民族音乐，接受并喜欢上本土民族音乐。

三、课例———走近黑衣壮，学唱《伦伦咧》

在本学期的音乐教学过程中，笔者组织学生学习了《中国民歌———少数民族民歌》一课，并在了解蒙古族、维吾尔族、侗族、回族等民族的少数民族民歌之后加入了一节课的内容———走近黑衣壮，学唱“伦伦咧”。以下是简单的教学设计:

一、信阳民歌的起源

信阳民歌最初来源于人们的劳动生活。商周时期，中原地区的一些部大举南迁，与南方当地的一些土著居民融合，形成了黄、蒋、申、陈等诸侯国。到了春秋时期，荆楚文化日益凸显主导地位。人口的流动不仅促进了当时经济的发展，文化上的交流也日益频繁。1953年信阳长台关一号战国楚墓中出土的战国编钟就显示出早在战国时期，信阳一带的音乐就已经发展到了一定高度。深厚的人文底蕴为信阳民歌的发展提供了很好的生存环境。魏晋南北朝时期的“相和歌”对于信阳民歌的发展也有一定的影响。当地很多婚俗礼仪、祭祀用乐以及农事的有关歌曲中都会采用相和歌的表现形式。其中既有乐器的演奏，也有歌曲的演唱，并且这种表演形式一直持续至今。信阳民歌经过不断积淀与发展，不仅演唱内容、歌曲题材方面得到了不断丰富，演唱形式也更加趋于多样化。

二、信阳民歌的风格概述及特点

（一）阳民歌的风格概述。信阳由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的丰富性决定了其艺术风格的多样性。信阳民歌也会因为地域的差异而带有不同地方音调，使其具有不同的艺术风格。具体体现在信阳北的民歌会受到北方音乐文化的影响，在风格体现上更为奔放、高亢；信阳南的民歌自然也会受到南方音乐文化的影响体现出抒情、细腻的特点。因为在文化背景以及生活习惯上的共同点，因此在音乐风格上也存在这一致性，艺术风格所涉及的范围较广，以下我们所论述的只是从信阳民歌本身的创作特点入手，分析其艺术风格的具体体现。我们总体上可以将信阳民歌分为四类。第一类是抒情、优美风格，具体反映信阳人民生活的小调类歌曲，这一类的歌曲中包括了景色描写以及以爱情故事为题材的作品，往往具有很强的旋律性，代表作品有《开门调》《茶妹子》等；第二类是欢快、活泼的风格，这一类的民歌曲调比较热烈欢快，内容大多和我国传统的佳节有关，代表作品有《游春》《金唢呐一吹声声高》等；第三类是高亢、粗犷的风格，多是信阳地区的山歌、号子等，歌曲有着宽广的音域，演唱时要求声音粗犷有力，代表作品有《放皇声》《对山歌》等；第四类是活泼、幽默的风格，这一类的民歌歌词大多诙谐幽默且具口语化的特点，词曲结合较为紧密，代表作品有《俺跟二哥隔道墙》《对花》等。这些不同风格的民歌为我们研究信阳民歌的艺术风格提供了丰富的样本资源。（二）信阳民歌的调式与旋律特点。信阳民歌在创作中首先多采用五声调式中的徵调式，虽然也有少数作品中出现了变宫与清角，但都是在作品中起装饰性以及陪衬意义。徵调式中，旋律的进行多以小三度为主，也多运用二、四度音程，在一定程度上加强了旋律口语化特征。除了徵调式，运用较多的还有宫调式，其次是商调式以及羽调式。也有的民歌作品中会出现调式交替的情况，但是转调较为少见。对于调式的运用，决定了信阳民歌艺术风格中对于民族音乐风格的体现。信阳民歌从曲体结构看一般都比较短小，有两句式、三句式、四句式乃至五句式构成。有时演唱者在演唱过程中会根据作品的情感处理需求对乐句进行扩充，在结构上增加了作品长度。速度进行方面一般采用中速。从旋律的发展上看，信阳南部山区民歌中多采用同音反复以及四度以上的大跳音程，我们可以从作品中明显的感受到粗犷、豪放的艺术特点。大别山地区的民歌音乐跨度不宽，一般在一个八度之内通过上下环绕音以及音级的逐级扩大进行，进行也多是小跳为主，这样在旋律风格上就更为抒情、婉转。信阳中部地区民歌中兼有级进与跳进，节奏较为平稳，有时会根据歌曲的内容加入不同的衬词对作品的情绪进行渲染，使这些歌曲更贴近人们的生活。（三）方言声调与民歌曲调结合的特点。民歌最重要的就是要体现出地方性色彩，这也是不同地区民歌艺术风格区别的重要标识，这就是民歌中的地方性色彩。从古至今，民歌都使用本民族的地域方言进行演唱，民歌方言声调是其最具代表性的特点。方言与民歌本身之间的联系就存在于作品的曲调之中，地域方言的声调特色对于作品的旋律发展有着重要的影响，歌词的声调与韵律更是直接影响了作品的曲调。正因为有着方言的制约，所以不同地区的音乐才有这独特的艺术风格。信阳地区的声调大致可分为阴平、阳平、上升、去声四种，不同声调的调值也会因为地域的差别存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墙》中，歌曲的吐字、行腔都是以信阳地区的方言为准，歌词中的声调以及语言节奏决定了歌曲在演唱时更像是在诉说，说中带唱，带有一种非常浓郁的信阳民间特色，非常朴实、亲切。在民歌《李二嫂养鸡》中，在方言语调的基础上进行了创新发展，增加了歌曲演唱的艺术美感，因此，在经过艺术加工之后与艺术行腔相结合，更加丰富了作品的艺术表现力，这就是艺术来源于生活又高于生活的具体呈现。

三、地理环境和人文环境对其艺术风格形成的影响

每一种地方民歌艺术风格的形成都是受到不同因素的长期影响逐渐演变而成的，其中就包含了自然环境与人文环境的滋养，信阳民歌也不例外。信阳民间音乐自南向北、自东向西的分布与其地形之间存在着密切的联系。信阳西南部以山地丘陵居多，人们多以耕田放牧为主，因此流传最广泛的民歌类型就是山歌，如“慢赶牛”“挣颈红”“放牛山歌”“茶山调”等。中部地区多以平原为主，人们的劳动方式多是耕田插秧，因此，田歌较为盛行，多是薅草歌以及车水歌等，在水流众多的东部地区，人们主要依靠打渔为生，小调类的船歌最为流行，由此可见，地形决定了人们的生产方式，生产方式的类型也就决定了民歌的类型。在人文环境的影响因素中，语言是最为重要的因素之一，它对于民歌风格的形成以及韵味特点都有非常重要的影响。按照地方方言语音的特点，我们又可以将信阳地区划分为不同的方言区域，这些区域的特点的不同，也就决定了信阳民歌风格的不同。方言的音调、语速、语音都会不同程度的体现在民歌之中。如淮河以北地区的方言语速慢，但声音较为洪亮，在民歌之中也有对应，这一地区的民歌多运用跳进进行，旋律起伏比较大，受到北方音乐文化的影响，风格较为热情、奔放。不同音乐风格交织在一起，也就形成了信阳民歌南北兼具的特点。通过民族音乐视角下对于信阳民歌的分析，我们可以看出信阳民歌艺术风格的形成是多方面因素共同作用的结果，只有对这一艺术文化有更为全面的了解，才可以充分体会这一民族音乐文化的魅力所在。

摘要：本文从三个不同侧面分析了中国民歌的艺术特征。分别为：民歌的起源与发展、体裁丰富多彩、歌舞相伴；随意性与传播性强；时代性与功能性强。

关键词：民歌历史体裁即兴传播时代性

在我国民族音乐文化发展的历史上，民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践，并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：

一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强

我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝，政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝，我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期，其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。

我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。

摘要：在大量中国钢琴作品中,无疑根据民间歌曲、曲调改编创作而成的钢琴曲占很重要的一部分，而这些作品中，有相当数量优秀的具有陕北风味的钢琴作品。陕北民歌家喻户晓，几乎人人都会唱几句。而由此改编的钢琴曲都是极受欢迎的演奏曲目和优秀的钢琴教材,在国内外受到广泛的欢迎。同时，这也给我们钢琴表演艺术提出了许多崭新的课题。

关键词：陕北民歌钢琴改编曲演奏方法演奏技巧

近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

摘要：本文从三个不同侧面分析了中国民歌的艺术特征。分别为：民歌的起源与发展、体裁丰富多彩、歌舞相伴；随意性与传播性强；时代性与功能性强。

关键词：民歌历史体裁即兴传播时代性

在我国民族音乐文化发展的历史上，民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践，并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：

一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强

我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝，政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝，我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期，其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。

我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。