美学困境范文10篇

【内容提要】

中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏，在美学效果上表现为眼热心冷，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况，仅达到初始的“感目”层次而未进展到“会心”层次。中式大片脱困之道在于，从生活感兴出发跨越“感目”层次而升入“会心”与“入神”层次。

【关键词】中式大片超极限奇观感目会心入神美学困境

起步于2002年的中式大片虽已五岁，但同以好莱坞为代表的同类国际电影相比无疑还极稚嫩。我说的中式大片或中国式大片是指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。称得上这类影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）。鉴于这几部大片无一例外地都以古装片形式亮相、叫阵，也可称为中式古装大片。如果中式大片从现在起会有一个漫长的未来、而目前仅仅属于起始阶段的话，那么，我不妨把这一起始阶段称作中国电影的古装大片期或大片古装期。同以冯小刚为代表的贺岁片已初步建构的大陆类型片的本土特征并成功地赢取国内票房相比①，这类古装大片从一开始就陷入热议的急流险滩而难以脱身，极端的例子要数因无名青年胡戈的《一个馒头引发的血案》的恶搞竟变得声名狼藉的《无极》了。堂堂“大”片竟一举“败”给区区无名的“小”戏仿，甚至引来似乎全国范围内的拍手称快，可想而知，大导演陈凯歌及大明星们该有何等震怒和郁闷了。对古装大片面临的诸种问题作全面探讨非本文所能，这里仅打算从美学角度去做点初步分析，看看这批中式大片究竟已经和正在遭遇何种共同的美学困境，并就其脱困提出初步建议。

可以看到，这批中式大片不约而同地精心打造一种几乎无所不用其极的超极限东方古典奇观，简称超极限奇观。超极限奇观是说影片刻意追求抵达视听觉上的极限的新奇、异质、饱满、繁丰、豪华等强刺激，让观众获得超强度的感性体验。从《英雄》中秦军方阵的威严气派和枪林箭雨、飘逸侠客的刀光剑影、美女与美景的五彩交错，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪华景观和神奇的竹林埋伏，到《无极》里的超豪华动画制作及《夜宴》里的宫廷奢华（如花瓣浴池），再到《满城尽带黄金甲》里的雕梁画栋、流光溢彩，观众可以领受到仿佛艳丽得发晕、灿烂到恐怖的超极限视听觉形式。可以斗胆地说，中国大陆百年电影史上还从来没有过影片群能像这几部大片这样，集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比。正是在打造中国电影的超极限奇观这一特定意义上，如果将来的电影史家要为这批古装大片评功摆好，当不致过分牵强，它们在中国电影的奇观制造方面的贡献应该不会被抹煞。

但是，问题在于，尽管有如此多的超极限奇观镜头，有如此多的特殊的电影美学建树，为什么许多观众看后仍不买账、甚至表示失望之极？相应地，为什么中国大陆当今尤其富有世界声誉和据信拥有民族品牌理想的三位大牌导演陈凯歌、张艺谋和冯小刚，如今凭借堂皇古装大片非但不再能如愿征服观众，相反却屡屡被观众申斥和唾骂？罪在超极限奇观本身？这种简单的指责是站不住脚的。不应当忘记，早在《黄土地》（1983）和《红高粱》（1987）里，我们就曾分别目睹过荒凉沉默的黄土大地与野性而神奇的红高粱地，那些充满感性冲击力的奇观镜头虽曾引发过争议，但毕竟并没有让观众生出今天面对这些超极限奇观大片而有的诟病或讥讽。那场由第五代所发动的“电影革命”力图在视觉奇观中呈现人的自由生命体验及其反思，因而属于一种“看与思的双轮革命”。“《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地‘凝视’和反思，而是在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融会”②。可见，按理说，无论是当年第五代创造的视觉奇观还是今天中式大片提供的超极限奇观，它们本身并不必然地就构成奇观影片的美学罪过。如果要径直怪罪到奇观或超极限奇观上，那实在有点冤。

新世纪以来，中国电影在创作上大踏步地前行，作品数量连年攀高，题材范围持续拓展，制片方式日趋多元。于此形成对照，理论却频频遭遇尴尬。一方面在应对急遽变化的电影业态、迅速崛起的商业大片、无法摆脱“墙内开花墙外香”宿命的“新生代”等现实问题时，反应迟缓、梳理无序、缺乏前瞻；另一方面在中国经济强势起飞的背景下，在热衷于跻身全球化行列的学术躁动中，出现了一大批借电影之名进行各种跨学科的大文化研究的时髦成果。看似百舸争流，实为乱象迭出，大多无助或干脆与真正的电影理论无关。

前一种现象可谓积重难返。原因在于电影研究在我国起步较晚，系统的学术研究更是直到上世纪八十年代后期方才开始，对艺术活动本体的规律重视不足,可以说仍处于初级阶段。无论撰史还是作品分析，其方法大多套用相对稳定、成熟的文学理论模式，专属电影本体的原理式研究始终若隐若现。所以，中国电影理论实际上并没有构建起一个完整、扎实的美学体系。这也就意味着一些极其关键的基础性问题尚未被厘清，而是长期悬置；在研究过程中，又不太在意锻造工具式的理论方法。一旦遭遇现实的诘问，势必猝然无依、捉襟见肘。

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的快感、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

 

【内容提要】

中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏，在美学效果上表现为眼热心冷，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况，仅达到初始的“感目”层次而未进展到“会心”层次。中式大片脱困之道在于，从生活感兴出发跨越“感目”层次而升入“会心”与“入神”层次。

【关键词】中式大片超极限奇观感目会心入神美学困境

起步于2002年的中式大片虽已五岁，但同以好莱坞为代表的同类国际电影相比无疑还极稚嫩。我说的中式大片或中国式大片是指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。称得上这类影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）。鉴于这几部大片无一例外地都以古装片形式亮相、叫阵，也可称为中式古装大片。如果中式大片从现在起会有一个漫长的未来、而目前仅仅属于起始阶段的话，那么，我不妨把这一起始阶段称作中国电影的古装大片期或大片古装期。同以冯小刚为代表的贺岁片已初步建构的大陆类型片的本土特征并成功地赢取国内票房相比①，这类古装大片从一开始就陷入热议的急流险滩而难以脱身，极端的例子要数因无名青年胡戈的《一个馒头引发的血案》的恶搞竟变得声名狼藉的《无极》了。堂堂“大”片竟一举“败”给区区无名的“小”戏仿，甚至引来似乎全国范围内的拍手称快，可想而知，大导演陈凯歌及大明星们该有何等震怒和郁闷了。对古装大片面临的诸种问题作全面探讨非本文所能，这里仅打算从美学角度去做点初步分析，看看这批中式大片究竟已经和正在遭遇何种共同的美学困境，并就其脱困提出初步建议。

可以看到，这批中式大片不约而同地精心打造一种几乎无所不用其极的超极限东方古典奇观，简称超极限奇观。超极限奇观是说影片刻意追求抵达视听觉上的极限的新奇、异质、饱满、繁丰、豪华等强刺激，让观众获得超强度的感性体验。从《英雄》中秦军方阵的威严气派和枪林箭雨、飘逸侠客的刀光剑影、美女与美景的五彩交错，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪华景观和神奇的竹林埋伏，到《无极》里的超豪华动画制作及《夜宴》里的宫廷奢华（如花瓣浴池），再到《满城尽带黄金甲》里的雕梁画栋、流光溢彩，观众可以领受到仿佛艳丽得发晕、灿烂到恐怖的超极限视听觉形式。可以斗胆地说，中国大陆百年电影史上还从来没有过影片群能像这几部大片这样，集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比。正是在打造中国电影的超极限奇观这一特定意义上，如果将来的电影史家要为这批古装大片评功摆好，当不致过分牵强，它们在中国电影的奇观制造方面的贡献应该不会被抹煞。

但是，问题在于，尽管有如此多的超极限奇观镜头，有如此多的特殊的电影美学建树，为什么许多观众看后仍不买账、甚至表示失望之极？相应地，为什么中国大陆当今尤其富有世界声誉和据信拥有民族品牌理想的三位大牌导演陈凯歌、张艺谋和冯小刚，如今凭借堂皇古装大片非但不再能如愿征服观众，相反却屡屡被观众申斥和唾骂？罪在超极限奇观本身？这种简单的指责是站不住脚的。不应当忘记，早在《黄土地》（1983）和《红高粱》（1987）里，我们就曾分别目睹过荒凉沉默的黄土大地与野性而神奇的红高粱地，那些充满感性冲击力的奇观镜头虽曾引发过争议，但毕竟并没有让观众生出今天面对这些超极限奇观大片而有的诟病或讥讽。那场由第五代所发动的“电影革命”力图在视觉奇观中呈现人的自由生命体验及其反思，因而属于一种“看与思的双轮革命”。“《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地‘凝视’和反思，而是在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融会”②。可见，按理说，无论是当年第五代创造的视觉奇观还是今天中式大片提供的超极限奇观，它们本身并不必然地就构成奇观影片的美学罪过。如果要径直怪罪到奇观或超极限奇观上，那实在有点冤。

新世纪以来，中国电影在创作上大踏步地前行，作品数量连年攀高，题材范围持续拓展，制片方式日趋多元。于此形成对照，理论却频频遭遇尴尬。一方面在应对急遽变化的电影业态、迅速崛起的商业大片、无法摆脱“墙内开花墙外香”宿命的“新生代”等现实问题时，反应迟缓、梳理无序、缺乏前瞻；另一方面在中国经济强势起飞的背景下，在热衷于跻身全球化行列的学术躁动中，出现了一大批借电影之名进行各种跨学科的大文化研究的时髦成果。看似百舸争流，实为乱象迭出，大多无助或干脆与真正的电影理论无关。

前一种现象可谓积重难返。原因在于电影研究在我国起步较晚，系统的学术研究更是直到上世纪八十年代后期方才开始，对艺术活动本体的规律重视不足,可以说仍处于初级阶段。无论撰史还是作品分析，其方法大多套用相对稳定、成熟的文学理论模式，专属电影本体的原理式研究始终若隐若现。所以，中国电影理论实际上并没有构建起一个完整、扎实的美学体系。这也就意味着一些极其关键的基础性问题尚未被厘清，而是长期悬置；在研究过程中，又不太在意锻造工具式的理论方法。一旦遭遇现实的诘问，势必猝然无依、捉襟见肘。

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的快感、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的快感。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

在党的报告中明确指出，要全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，发展素质教育，推进教育公平，培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人[1]。审美教育关系到培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人，以审美教育为着力点分析现实困境、探究困境的产生原因、提出精准性的对策是增强中学思想政治教育实效性的内在要求，有利于促进中学生的全面发展。

一、中学生审美教育的现实困境

审美教育简称美育，是指为了培养人在接受、理解、评价、创造生活中和艺术中的美好、崇高事物方面的能力，并树立人们正确的审美观点，养成高雅健康的审美情趣和高尚的审美理想，从而陶冶情趣，提高人们感受美、欣赏美、辨别美和创造美的能力，并使这种能力日臻完善，能在一定的美学理论指导下，运用美学原理，遵循美学规律，通过自然美、社会美、艺术美、技术美而采取的一系列措施[2]。中学生审美教育是规律性和目的性的统一，受多重消极因素影响。1.中学生接受的审美知识碎片化。中学生接收审美知识的途径分直接和间接两种。直接途径指的是中学生自觉参与社会实践感受活动中蕴涵的审美知识。间接途径指的是以课堂为载体学生在教师的引导下获取审美知识。两种途径的具体运行中包含着美学知识。所谓美学，是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的综合[3]。恩格斯曾说：“共产主义对我们来说不是应当确立的状况，不是现实应当与之相适应的理想。我们所称为共产主义的是那种消灭现实的运动。”[4]这句话揭示了共产主义的实现是无产阶级消灭资产阶级的实践过程，是坚持真、拥抱善、践行美的过程。部分思想政治课教师的马克思主义美学理论基础不牢固，难以回答学生的实际问题。这样一来，生活在网络时代的中学生接收知识难以分辨美与丑，就出现了“奇为美”“怪为美”“酷为美”的错误审美观。2.中学生的审美情感主观化。情感是个体心理素质的重要组成部分。列宁曾指出：“没有‘人类的情感’，就从来没有也不可能有人类对于真理的追求。”[5]这里的“人类的情感”强调情感对认识的推动作用。中学生审美情感主观化表现为部分中学生对事物往往不能在第一时间主动作出理性判断，而是需要教师长时间的引导。倘若缺少教师的引导部分学生就容易凭主观愿望对事物作出判断。现实生活中，部分学生认为西方国家的美学标准完全适合我国，而我国的美学标准尚未建立起来。这从侧面反映出部分学生对马克思主义美学理论缺乏深刻理解，缺少无产阶级的审美情感。部分中学生面对事物作出判断时表现出的以个人的主观感受代替科学判断、“洋文化”至上的审美情感，需要中学思想政治教育者加以警惕，并及时引导。3.中学生的审美视域局限化。审美视域指的是审美认识的范围程度，它关系到中学生能否在宽领域的比较中对中国人的审美特征作出概括，关系到中学生是否自觉参与审美活动。中学思想政治课要求中学生阅读课外书籍，包括《生命的韵律：朱自清的美学文选》《人间词话：王国维美学文选》等等。部分中学思想政治课教师认为课外阅读是语文课教师的任务，思想政治课教师的职责就是将思想政治课的知识点教给学生而不是为学生安排美学类的课外阅读书目。部分中学生对课外阅读的认识同样存在偏差，认为中学生阅读美学类的书籍不需要拓展到国外和古代的美学书籍。美学教育停留在部分专业研究人员层面，美学知识的大众化、网络化传播程度不高。教学内容、教学形式一成不变，中学生接受思想政治课的范围有限，教学效果大打折扣。4.中学生的审美行为功利化。中学生独立意识较强，善于创新，也容易受周围环境影响产生盲从攀比心理。审美方面，部分中学生一味地追求新奇、酷炫、洋气，不顾家庭情况与同学攀比、崇拜“明星”的言语和穿衣。针对这些问题，部分中学制定了相应校规，但部分家长却认为学校的做法遏制了学生追求美的天性与行为。部分中学迫于舆论压力，不要求学生统一着装，而是希望思想政治课教师通过专业的理论知识加以引导。这样一来，学生的审美行为约束相对减少。部分学生受网络上、社会中错误的价值引导影响产生了拜金行为，部分地区的部分中学出现的群体打架斗殴事件究其原因与中学生错误的利益观有着不可分割的联系。

二、中学生审美教育困境的原因分析

中学生审美教育的现实困境绝不是在一个历史时期形成的，而是经历了较长的历史时期的发展。解决中学生审美教育的现实困境要从整体出发，而非从主体与客体两个方面分析中学生审美教育现实困境产生的原因。1.部分中学思想政治课美学知识教学内容少导致审美知识碎片化。思想政治课教师是中学生思想政治课的组织者和引导者，起主导作用。中学思想政治课教师受教学任务重、学生数量多等因素影响，对马克思主义美学知识缺少系统学习。由于中学思想政治课教师自身缺乏学习和主动思考的能力导致教师的人格魅力大大下降。而中学生思想政治课四大模块中也没有某一专题介绍马克思主义美学鉴赏知识。少数思想政治课教师并非科班出身，对思想政治教育教学体系缺乏深刻认知。对马克思主义美学存在的价值缺乏系统认知就使得中学思想政治课教师所教授的美学知识碎片化。2.部分中学思想政治课教学活动互动不足导致审美情感主观化。教育教学中，师生之间受传统思想政治教育的消极因素影响认为教师所传授的知识都是真理，都是正确的，学生很少对教师所讲的问题提出质疑。师生缺乏深入交流，部分中学生的印象中思想政治课的考核就是知识点的背诵，其道德教育功能大大下降，并没有将其内化于心、外化于行、固化于制。3.部分部门对中学生审美教育环境缺乏监督导致审美视域局限化。中学生审美教育活动的实施要主客体相得益彰，也需相关部门起到监督作用。部分地区教育部门以提高本地区的应试教育质量为目的，对部分学校出现的审美教育课程设置不足问题视而不见。地方保护主义助长了部分中学长期空置思想政治课的现象。无论是课题申报、制度安排、科研经费、人员安排都相对较少，导致部分中学思想政治课教师的教学积极性不高。部分教育部门检查审美教育的实施情况时，往往有固定的检查者、检查路线和应对话语，部分检查者提出的意见对改进和加强中学思想政治课的效果并不大。缺乏监管尚未得到完善导致在具体实施中无论是教育者还是受教育者的审美视域局限化。4.部分中学思想政治课实践活动扩展不够导致审美行为功利化。中学生参与社会实践活动是中学生服务社会的表现。部分学校和家长因缺少资金、为学生安全着想尽可能少进行或者不进行课外实践活动。有的中学组织课外实践活动基本上局限在某一地区，跨区域、跨国界的程度不高。有的中学资金上有优势，邀请了专家讲座，组织了学生参与课外实践活动，但学生的能力有限，对专家所讲授的内容难以理解。部分中学为了鼓励学生参与以上各种活动，将学生参加活动的情况纳入到学分，这就导致了部分学生被动参与，产生了有利益就去，没有利益就可以选择放弃等行为。这些行为带有功利化的色彩，对学生的成长和成才极为不利，违背了中学思想政治教育的要求。

三、中学生审美教育的提升

摘要：作为典型精英文化代表的中国艺术歌曲，由于对其本质文化属性的认识不足，导致学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，进而影响这一声乐体裁自身的发展与与创新。本文将立足于文化的角度，去考量、分析和研究有关中国艺术歌曲的的发展问题。笔者以为，中国艺术歌曲的发展，一方面必须以健康、理性的民族文化心态来遵循艺术歌曲的文化属性、基本艺术特征、美学规范与创作规律；另一方面，根植优秀民族音乐传统，保持中国艺术歌曲的多样性，才能使中国艺术歌曲更加繁荣，走向世界、走向未来。

关键词：中国；艺术歌曲；文化

一、中国艺术歌曲发展面临的困境

困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。

二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题

1.艺术歌曲的文化属性

摘要：生态美学，即是以生态为本体的美学，它关注的是人与自然的和谐相处，生态美学是一种绿色、向上的审美价值观。自20世纪90年代以来，生态美学成为相关领域学者争相研究的热点，针对生态美学也展开了多次探究和讨论，部分研究者认为，生态美学的发展意义在于改变当前人们对自然环境肆意掠取的现状，将人与自然和谐相处的价值观念植根于人们的思想观念之中。生态环境的建设无非是为人们构建一个适宜生存的居住环境，体现人与自然和谐的友好关系，本文中，笔者立足于生态美学研究实际，以城市生态环境设计为切入点进行研究，深入探究生态美学对环境设计的影响。

关键词：生态美学;环境设计;影响;探索

一、生态美学概述

生态美学，顾名思义就是以生态为本体的美学，它强调人与自然之间的和谐相处，是一种积极向上、绿色的价值观念。生态美学不仅仅是一种审美价值观念，更是一种情感和精神的体现，它体现了人类对生态的关怀，通过生态美学的观念塑造人们热爱自然、与自然和谐相处的情感和信念。（一）生态美学的发展背景。近年来，生态美学成为我国美学研究领域争相追逐的热点话题，一种理论的产生必定会以实践作为支撑。随着现代化进程的快速发展，人类缓慢发展的历史结束了，一个以新技术、新能源为主的时代开始了。生产力的发展极大解放了劳动力，人们以智慧开辟了一个新的时代，人们对于自然的征服欲与日俱增，从某种程度上来说，人类已不再满足于自然的给予，而是更多地向自然索取，在能动的改造自然的过程中，生态环境遭到严重破坏，环境污染、生物灭绝，人类向自然索取的生活方式造成日益严重的全球性问题。在全球性问题日益尖锐的同时，人们不想在困境中坐以待毙，转而寻求新的发展出路，生态美学这一概念被提出来，生态美学是以尊重自然、敬畏自然而产生的运动，生态美学关注的是人类整体的生存，以人与自然和谐相处的态度对待自然。（二）构建和谐的生态社会。经济的快速发展，人们的生活水平逐年提高，而过分发展经济的负面影响逐渐显现，如：雾霾、沙尘暴、水土流失、全球气候变暖、地震等自然灾害层出不穷，生态灾难对人们的生活造成极大影响，严重制约着人与自然的和谐相处。灾难告诉我们：人类不可凭借自己的意识毫无节制地开发、征服环境，征服自然的最终结果是受到自然的惩罚，面对日益严重的环境问题，我们该怎么做？我们该如何解决生态问题？这就需要站在生态学的视角下，增强危机意识和责任感，以理论支撑实践，构建和谐的生态社会。生态美学从生态和美学的双重角度出发，对和谐社会的构建提出了自己的构想，和谐、自然是对当今社会普遍存在问题的最好解释，生态美学是绿色的，是积极向上的，是人文性与生态性的有机统一，生态美学在构建和谐的生态社会中起着决定性的作用，对时代的发展具有至关重要的作用。

二、生态美学对环境设计的意义

随着社会进程的加快，城镇化发展越来越迅速，城市的数量和城市人口在不断增加，人们享受着城市生活带来的便利时，却也担心人们不加节制的开采利用所导致的生存环境问题。学者费里提出，“美学革命将会代替科学知识，给人们的生活带来新的变化”，生态美学的观点是人类在不断实践的过程中摸索出来的，这不仅是美学理念的延伸和发展，更是对社会问题的直视与突破。（一）生态美学与人们的生活更为贴近。社会的发展，科技的进步，人们对生态美学领域的研究随之展开，在重视物质生活追求的同时注重审美活动的追求，生态美学与城市建设之间有着千丝万缕的联系，与人们的生活有着紧密的关系。从早期的美学研究中不难看出，学者们对美学的研究，更加注重以人为本的美学追求，他们认为，美学能提高人的生活质量，能滋润人们干涸的心灵，美学是思辨的艺术，它能带领人们走向更高的层次，丰富人们的精神认知。人们为了自身需求而建造建筑物，对建筑物的构造是因纯粹的需求，随着人类文明的进步，人们在看待建筑物时，不再是简单的观赏，更多上升到人文情怀和精神满足。对于生态美学来说，它伴随着社会和人类文明的发展，让人们更舒适地生活于城市环境之中，生态美学不仅是在城市环境设计之中被广泛应用，同样，在其他环境设计之中也被不断拓展。（二）城市环境建设需要生态美学作为支撑。城市化进程的加快，城市建设的快速发展，城市的环境与人的活动形成为统一的发展，城市的构成因素是复杂的，城市环境的建设需要以生态美学作为支撑，以形成理想的生态环境。城市化的发展既有积极方面，又有消极方面，人们自觉地将生态美学纳入到城市环境之中，笔者认为，自觉性主要表现为，自觉地将生活美学的审美内容进行拓展，关注城市中建筑物间的布局、形象等，关注人们对城市整体形象的追求，从现代科学技术的角度出发，以物链被人为破坏，城市中出现环境污染，水土流失、生活用水污染等，这些都有力地证明了环境设计与自然相融合的重要性。（3）生态美学下的环境动态平衡。事物是不断运动和发展的，动态的平衡是指环境设计在生态美学视角下达到一个相对平衡的状态。环境动态平衡是环境设计的基础，只有在相对稳定的状态下，人们才能开展各项生产活动，不至于受其他活动的影响。对于生态美学而言，生态平衡也是美的一种体现，保持生态平衡，生态美才能更加全面地体现出来，在进行环境设计时，应将重点放置于区域生态环境建设中，以城市的小区为例，在环境设计时，应综合考虑到经济和生态多方面，既要注重环境的规划设计，也要注重人类对自身生活环境的需求，保持生态美学下的环境动态平衡。生态美学对环境设计的影响研究，是以自然生态为设计的中心，将整个区域放到生态系统之中，生态美学下的环境设计，首先给人们营造的是绿色的生活居住环境，绿色环境的设计应讲究层次感和布局意识，其次对光线、通风、噪音等环境加以注意，将自然景观与传统文化元素融合在一起，真正体现出生态美学下的环境设计以人为本，强调人与自然的和谐相处。区域内综合环境得到改善，植被发挥其应有功能，环境设计与建筑物达到应有比例，小区内空气得以净化，噪音得以消除，空气湿度得以加强，这对人们居住环境来说，是因地制宜，充分利用原有的资源和地理优势，减少设计中的难度，增加人们居住环境的舒适性。

编者按：本文主要从高校综合性学报的传播困境；传者本位：高校综合性学报传播困境之根源进行论述。其中，主要包括：绝大多数高校学报按学科内容分成综合性很强的自然科学版、社会科学版、发行量很小，刊物价值难以实现、学报订阅量少，传播面窄，严重影响其社会影响力、学术质量差，学术影响力小、在科技期刊阵营中，高校学报的影响因子是极小的、社会评价低，社会地位不高、“方阵”的最高层次是“双高期刊”、高校综合性学报的主办者是高等院校、一个完整的信息传播过程必须包括传播者、接受美学虽然主要是一种文学理论，但其基本原理同样适用于各种大众传播活动、受众接触媒介和信息的过程，是一个充满自主性选择的过程等，具体请详见。

摘要：发行量很小，刊物价值难以实现；学术质量差，学术影响力小；社会评价低，社会地位不高，是高校综合性学报的现实状况，也是其陷入传播困境的明证。为本校教学科研服务的功能定位，学术拼盘式的内容定位以及一校一刊甚至一校多刊的办刊模式，则是高校综合性学报传者本位的具体表现，是其信息传播之最大障碍，也是其陷入上述困境的传播学根源。

关键词：高校综合性学报；传者本位；传播困境；期刊研究

2006年5月在苏州召开的中国高校学报诞生100周年庆祝大会上，中共中央宣传部出版局副局长刘建生透露：截至当时中国高校共计1553家，这些高校无分大小，几乎都办有自己的学报，其中绝大多数高校学报按学科内容分成综合性很强的自然科学版、社会科学版，少数高校学报甚至办成文理科合版；只有为数极少的专业院校的学报办成专业性学术期刊。所以，综合性学报是高校学报的主体，通常所说的高校学报一般指综合性学报。大致而言，人文社科和自然科学两大类高校综合性学报分别达1000家之数，各约占人文社会科学和自然科学期刊的四分之一。就数量而言，高校学报应是我国期刊界一支举足轻重的方面军。可是，2003年我国编制的《中国出版蓝皮书》、《国际出版蓝皮书》虽有期刊专题，对高校学报却只字未提，视为“另类”。同年l0月中国社会科学出版社出版的《期刊中国》一书，对我国出版的或在中国发行的期刊进行了一次扫描，也根本没有提及高校学报。这决非偶然，而是非常真实地反映了高校学报在我国期刊界的尴尬处境。

一、高校综合性学报的传播困境

关于高校综合性学报，学者们诟病颇多。笔者亦曾专文探讨了高校综合性学报的在定位、功能等方面所存在的诸多问题及其生存窘境J，再综合其他学者的观点，当下高校综合性学报在文化传播中不尽如人意的地方，主要表现在：

在中国当代先锋文艺思潮的演进中，电影与文学比起来，有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后，甚至是已经成为新的话语权力之后，相似的潮流才出现在电影之中。两个明显的例子：其一，当80年代末“寻根”文学潮流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候，所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》，作为一种崭新的电影观念的表征；其二，90年代初，一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式，又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段，而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词，他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿，他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，而到了90年代中后期，当章明拍出《巫山云雨》（朱文编剧），路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》、《彩云之南》，类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

【论文关键词】实践；实践美学；方法

【论文摘要】实践美学萌芽产生于五六十年代，十一届三中全会后发展更盛，涌现了诸如朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名学者，八十年代以来，发展更是繁荣，朱立元、张玉能、徐碧辉等知名学者都在坚持发展完善实践美学上做出了突出的贡献，他们力图在实践本体论的基础上建构当代美学的发展和未来趋向，可以说对我国美学理论发展研究做出了巨大推动，但这并不意味着没有问题。

本文力图通过对实践这一概念的由来，实践概念在美学学科中的发展演变历史轨迹进行梳理，明确其历史功绩及依旧存在的问题，并且深入探讨实践美学观能否真正带领美学走出困境，能否解决“阿碦琉斯的脚踵”疑案，以及我们对于此应采取什么样的态度方法来作出判定。

一、实践的哲学阐释和美学流变

实践并不仅仅是一个历史的标识，更是一个饱含哲学范畴的历史进程。从古希腊时期的柏拉图、亚里士多德直到德国古典哲学的集大成者康德、黑格尔等人，其著作理论都蕴含了对实践的言说和阐述。当然，首先明确提出实践这一明确概念的还是马克思，并且在马克思主义那里实践真正具有了唯物主义的性质，社会亦在真正意义上开始了现代化进程。

实践概念是马克思主义最基本的范畴，在《马克思恩格斯选集》中：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己时有意识的类存在物，它把类看做自己的本质或者把自身看做类的物”。