美国文学范文10篇

Abstract:

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：从殖民地时期起，欧洲殖民者和清教徒翻开了美国文学史的第一页。这往后很长一段时期，美国文学一直都受到欧洲文化的很大影响。一直到美国独立后，美国人强烈地感觉到了民族文学的需要，美国的民族文学开始发展。南北战争是美国文学史上一个分水岭，战后美国文学进入了一个全盛时期，产生了强调个性主义和直觉的早期浪漫主义，和以爱默生为代表的超验主义文学。爱默生的时代是美国前所未有的文学变动时代，产生了一大批优秀的作家和作品。他们突出地给予了当时美国文学以深度和力量，也促进了罗曼主义高潮的来临。但是由于战争的影响，社会动荡不安，这时的作品更注重于揭示社会的阴暗面，同时美国的民族文学进一步发展，创作出许多带有本土色彩和批判现实主义的作品。一战后，美国人陷入战后的茫然，美国也开始进入了现代文学阶段。

我的论文随着这些时代的发展以时间顺序展开，以便对于美国文学史的产生和发展纲要能有一个清晰的条理。

何塞•马蒂指出：“文学是民族存在的重要标志，只有当伟大的文学作品存在时，一个民族自身可以设想到的全体人民的统一才会存在。”从美国本土文学的伟大作品中，不难发现其民族精神与民族特性的存在。美利坚民族的特性正是通过这些文学作品得以体现与加强，并深深根植于美国人的集体无意识中。“逃离与探寻”是美国文学的母题之一。从美国早期民族文学作品《皮袜子故事集》开始，《白鲸》、《哈克贝利•芬历险记》、《愤怒的葡萄》、《麦田的守望者》、《兔子，跑吧》、《在路上》等多部文学经典，无一不表述了这一母题，体现了美利坚民族集体无意识中对现实的逃离及对梦想的探寻，映射出其精神存在状态，同时也暗示了其极端的个人主义倾向。

一、“逃离与探寻”母题的神话原型溯源

伟大艺术作品的内容不是来自个人无意识，而是来自更为深层的集体无意识。根据荣格的分析心理学理论，集体无意识是意识的深层次形式，它们并非来自于个人经验，而是“人类世代相传的经验在种族成员心理上的积淀物，是从人类祖先那里继承而来的先天倾向和集体记忆。”集体无意识组成了人类的一种超个性的心理基础，普遍存在于每一个人的心灵深处，不为人们所察觉，却时时制约着人们的思想与行为方式。荣格指出，集体无意识“是由原型这种先存的形式所构成的”。在这里，原型，即原始意象，体现了一种种族记忆，是从远古时代就已存在的普遍意象。弗莱将这一心理学概念转化成了文学理论术语，即“原型是那些典型的或反复出现的神话及隐喻”。4那么，被美国文学各阶段作品不断书写着的“逃离与探寻”母题又体现了什么神话原型呢？《圣经》作为西方文化以及人类集体无意识的源头之一，深深影响着作家的创造活动。《旧约•出埃及记》中讲述了摩西带领犹太人逃离埃及法老的残酷压迫，来到上帝的“应许之地”———迦南，建立自己的王国、掌握自己的命运的神话。“人生中有多少典型情境就有多少原型……”在“出埃及记”这一情境中也存在着一个典型的原型意象，即英雄原型。英雄原型一般是内心孤独的英雄少年，具有探索精神和自我牺牲精神（即替罪羊）；他们通常被赋予以动因高尚的重任，并主动采取追求的态势入世。同时，英雄原型需要经历三段人生历程：逃亡———顿悟———回归（或牺牲）。这一神话中的英雄原型就是摩西。“出埃及记”是犹太人的建国神话，同时，美利坚民族也将其看成是美国的民族神话。1620年，“五月花”号承载着100多名清教徒逃离英国国教的迫害，满怀希望地来到美洲大陆，在最后一块“上帝应许之地”建立美利坚民族。这些清教徒经历了同摩西一样，即从“逃离———跋涉（及探寻）———建立新伊甸园”的过程。他们自诩是上帝的选民，是摩西的后代。在美利坚民族的集体无意识中，他们是如摩西般的拯救者，是孤独而求索的英雄。所有的美国人心中都存在着这样的英雄情结。“西进运动”以及“淘金热”都是这种英雄原型在现实社会生活中的体现。“美国文学也是偏爱流亡者———一个追求自我完美和以期达到太初始者。”6在美国文学作品中，那些孤独的灵魂在不断地逃离与探寻中，谱写着他们的神话，实现着他们的人生价值。原型“赋予一定精神内容以明确的形式”，当时代内容发生变化时，原型将重新被激活，并参与现实、沟通古今。重新激活的过程不是现代人对神话原型的被动利用，而是加入时代精神的再创造过程，称之为原型模式的置换变形。在美国文学中，英雄原型模式的置换变形主要有两类：第一类是在逃离与追寻中，人生价值的再现与回归；第二类是在绝望中孤军奋战，最后走向虚无。

二、在对现实的逃离中顿悟、回归

在美国早期文学作品中，英雄原型大多经历了从对现实的逃离，到在自然中汲取力量与希望并顿悟，最后重新找到自我价值并回归人类社会，如《白鲸》中的以实玛利和《哈克贝利•芬历险记》中的白人小男孩哈克。在美国浪漫主义作品《白鲸》中，以实玛利是一个孤独的求索者，是神话中英雄原型的感性显现。以实玛利，正如他在《圣经》中的同名人那样，是一个流浪者，“管我叫以实玛利吧。……岸上也没有什么特别叫我留恋的事情，我想我还是出去航行一番，去见识见识这个世界的海洋部分吧。”因此，在小说开始，以实玛利是以一个逃跑者、一个被社会抛弃的人的形象出现的。他内心孤独凄苦，想要逃离现实社会，寻找一个让自己快活的地方。在这个象征着以实玛利不断探索的航行中，在一个以船为象征的纯男性的小型人类社会中，他目睹了亚哈船长不顾整船人安危，疯狂且偏执地向代表大自然的白鲸报复。于是，他成长了，顿悟到人生的真谛———爱与友谊，最后只身逃脱了死亡，重新回归人类社会。以实玛利，作为神话的英雄原型，具备了多种“英雄”品质，并同样经历了“逃离———追寻———回归”的历程。与以实玛利相同，英雄少年哈利贝利也具备了神话英雄原型的诸多品质。他孤独、叛逆，具有自省精神、批判精神以及极强的认识能力。在顺流而下的逃离与探索中，在传统社会道德规范与内心善恶观念不断的拉锯中，他成长为一个有是非观念的人。不同的时代有其不同的时代精神，神话原型也必然印刻着那一时代的精神内容。在哈克的成长过程中，他所要逃离的不是远古时代埃及法老的残酷统治，也不是如以实玛利般内心的凄苦，而是在一个资本主义中形成的虚伪、残忍、低俗、自私的文明社会。在密西西比河及沿岸的所见所闻以及帮助黑人吉姆逃脱奴隶制的经历使哈克认识了人、认识了生活，也认识了社会，最后顿悟到《独立宣言》中所谓的人人平等、自由。哈利回到文明社会，完成了其“逃离———追寻———回归”的成长历程。19世纪中叶以前的美国社会还处于资本主义工业文明尚未发达的状态下，大自然还未遭到彻底破坏。因此，孤独的精神英雄们还能够逃到大自然中去寻求个人自由与人生价值，他们还可以找到人类存在的价值以回归人类文明社会。而到了20世纪，那些“奥德修斯”式的精神英雄们已经无处可逃，无理可寻了。

三、在无望的逃离中走向“虚无”

詹姆斯•费尼莫尔•库柏的作品一直以来能够排列在美国文学书架，是因为他在美国文学史上第一次塑造了一个体现新兴美国特征，具有美国民族优秀品质的人物形象———纳蒂•邦波。邦波已经成为了美国文学中的一个神话，一种象征，他身上体现出的精神特质，后来为许多美国作家所沿袭，成为美国文学史上具有原型意义的人物形象。弗莱在《批评的剖析》中认为，所谓原型，“也即是一种典型的或反复出现的形象……可用以把我们的文学经验统一并整合起来。”［1］142本文在这里不准备按照神话—原型批评的老套路对纳蒂•邦波这一人物作一个神话式或宗教式的观照，找出这一人物身上与《圣经》或神话中的某些人物有过一些什么相似之处，而是像弗莱一样“向后站”，把纳蒂•邦波放在整个美国文学宏阔的坐标系上，探析这一人物在美国文学史上各个阶段或向心或离心的移位，从而确定其在美国文学史上重要的原型意义，这种原型意义主要表现在具有美国文学特色的三类人物身上。边疆的拓荒者纳蒂•邦波这一形象来自约翰•菲尔森在他的《肯塔基的发现，移民和现状》一书中的历史人物丹尼尔•布恩，后来乔奇•C•宾厄姆在他的油画《丹尼尔•布恩的移居》中再次表现了这位著名的肯塔基人带领家人和一批移民移居梦幻般美丽的荒原的故事。关于这一在很多历史著作中提到的人物形象有各种各样的版本，这些不同的版本在库柏的笔下最后统一为纳蒂•邦波———这一最早也是长时期受着美国人民喜爱的美国文学形象。边疆在美国的历史发展中一直有着特殊意义，它是美国人心目中的伊甸园，是他们“美国梦”开始的地方，他们相信“西部永远意味着新的边疆、新的土地、新的自由和新的机会”。

这些早期的拓荒者就是怀着这样一种美好的理想而向西部进发的。库柏的故乡库柏镇是他父亲一手创立的，他的家族亲身经历了西部拓荒，他很自然地将这一线索贯穿于《皮袜子故事集》的始终。这便是美国早期边民和本土印第安人如何在白人的殖民开发进程中一步步向西撤退，寻找他们新的乐土的过程。［3］5按照故事人物发展的时间顺序，库柏让年轻的“皮袜子”邦波在《杀鹿人》中“首次出征”，在美丽的湖边，我们了解到了早期边民拓荒生活的严酷环境和当地的风土人情。紧接着，在《最后一个莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，库柏以18世纪50年代英法殖民主义者之间的混战为背景，真实地再现了印第安人在英法两国殖民者的欺诈之下，怎样一步步被这些“文明人”驱赶到西部空旷无人的森林和草原，成为边疆开拓的急先锋的过程。在这一开拓过程中，拓荒者在建立社会新秩序时遇到了一系列的矛盾和冲突，他们自己制定的法律却毫不客气地惩罚了他们的急先锋，让纳蒂•邦波和他的印第安人朋友感到无所适从，不得不再次向西部更广袤的草原和森林开进，从而成为又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一书结束时，库柏写道:“他已走向落日———他走在一帮拓荒者的最前面，那帮拓荒者在为整个国家横跨大陆开辟道路。”

美国社会就在这样的原始文明与现代文明周而复始的交锋中一步步向前迈进。库柏最后在《大草原》中为这个自然法则的维护者安排了一个神话式的结局，文明降临到了无人涉足的荒野，纳蒂•邦波最后终老于神秘辽阔的大草原，完成了库柏对拓荒者故事的最后叙述。按照弗莱阐释神谕世界的分析公式:人的世界=人类社会=人，邦波在美国文学中的地位就对应为:美国社会=拓荒运动=拓荒者(邦波)。纳蒂•邦波是美国文学中拓荒者的原始意象，是美国文学人物中一个未经移位的神话，他身上所体现的那种文明与野蛮和谐一体的精神特质，后来成了美国文学中一个高不可及的神话。弗莱认为，自然界有四季，这四季分别对应着文学叙事的四种类型:“喜剧，即春天的叙事结构;浪漫传奇，即夏天的叙事结构;悲剧，即秋天的叙事结构;反讽和讽刺，即冬天的叙事结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了四种叙事结构的全部雏形。”［1］8(再版译序)对美国人而言，美国的历史就是一段边疆不断西移的历史，是一段移民不断垦殖的历史。美国西进运动前后持续了一百多年，对他们来说，拓荒精神是他们的民族之根，邦波是北美殖民地开拓时期第一批拓荒者的代表，是属于“原始的、非移用的神话”，这一神话原型在后来的美国文学的不同时代中不断呈现各种变异。19世纪20～60年代的“南方风情小说”是纳蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的书信体小说《肯塔基人在纽约》、詹姆斯•波尔丁的《往西去》、凯瑟琳•赛奇威克的《克来伦斯》等，这些小说喜欢用一种浪漫幽默的笔调反映南方当地的殖民拓荒经历及早期移民的生活，强调南方的独特气质和性格特征。只不过，在这批南方作家的作品下，库柏笔下原始纯真、乐观坚定、富有传奇色彩的“皮袜子”被一群勤劳、朴实而又带着南方人特有的浪漫和诙谐的垦殖者所代替。到了惠特曼，库柏笔下充满生气与神话色彩的“皮袜子”又再出现，他以一首《自己的歌》为我们概括了美洲大陆上那些“亚当的孩子们”，他们是一群“友爱而自在的野蛮人”，“话语如绿茵一样的朴实”，惠特曼把这群拓荒者，直呼为“莱瑟斯托金的儿子们”，莱瑟斯托金是纳蒂•邦波的又一称呼，邦波这一人物在惠特曼笔下已经成了拓荒者的代名词。这些描述南方种植园生活和拓荒经历的文学作品正好反映了18世纪末到19世纪中期美国西进运动中以农业为主的第一次和第二次高潮。这两次高潮时期正好是弗莱所理解的春天和夏天的叙事结构，是喜剧和浪漫传奇的阶段，这一时期的拓荒，奠定了美国以农业和畜牧业为主的初步开发，这些作品中的拓荒者显得都是那样生机勃勃，充满希望和动力，对于自己正在进行的垦殖事业和即将到来的生活充满坚定和乐观，这是邦波神话的第一次移位。到了威拉•凯瑟和舍伍德•安德森笔下，这一时期的文学拓荒形象集中体现了美国西进运动发展的第三次高潮，即以工业文明为主的综合开发时期。美国的拓荒叙事经历了春天的希望和浪漫传奇的夏天叙事后，进入到了悲剧的秋天叙事。这一叙事阶段中，早先带着原始纯朴气息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工业文明的发展过程中，执着地守卫着自己的疆土，并对工业文明发展过程中拓荒领地的步步退缩表现出无限惆怅与缅怀的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女儿亚历山德拉，为了守卫父亲拓荒的成果，继续拓荒，勇于创新，早期对荒野的征服变成了对拓荒地的守卫。美国西部的拓荒者发生了新的变化，这里的拓荒者面对的不再是一片原始而荒凉的原野，而是一个已经转型了的美国中西部社会。在《穷白人》和《我们中的一个》中，他们继续以自己的独特方式叙述拓荒者的新传奇，正如安德森所感觉到的“一个新型的巨人正朝我们走来”，这个巨人让他们悲叹时过境迁，对美国拓荒者逐渐失去的纯真与生机感到困惑，从而使美国拓荒者的历史叙事顺利移位到了下一阶段。以斯坦贝克的《愤怒的葡萄》为代表的拓荒者描述，是美国西进运动的最后阶段的真实反映，美国进入现代社会，在斯坦贝克笔下，拓荒者连自己的最后一片土地也随着美国工业化的进程失去了，亚历山德拉心中的梦想在滚滚发展的工业潮中烟消云散。乔德一家在农业工业化的压力下丧失了赖以生存的土地和家园，不得不挤上一辆破卡车向西部艰难行进，等待他们的会是一片新的充满希望与生机的原野吗?这是邦波拓荒者神话的第三次移位，经历了春夏叙事的开拓与冒险，经历了秋天叙事的困惑和感叹之后，拓荒者的传奇开始介入反讽和讽刺的冬天叙事，在这一叙事结构中，我们已经可以看到美国文学中对拓荒历史的深思与反省。小说的结尾，一无所有的乔德一家从洪水里逃身到一处高地，刚生过孩子的罗撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一个气息奄奄的陌生人，新的亚当诞生了。这个近乎神话式的结尾让我们看到，边疆拓荒者的故事在这里正好经历了一个完整的循环，冬天的叙事又开始向着一个新的神话还原。文明社会的逃离者库柏在《皮袜子故事集》中，真实地表现了纳蒂•邦波在美国社会文明化进程中一步步被驱赶到荒无人迹的大草原的史诗般的迁移过程。“皮袜子”面对“文明人”的进攻和威胁进行了不屈不挠的斗争，没有任何东西可以代替他对荒野自由生活的热爱，也没有什么东西能削弱他对荒野冒险的无比乐趣。虽然，邦波的这一抗争仍然抵挡不住“文明者”前进的脚步，邦波固守的最后一块领土也被文明的脚步侵袭了，而他自己，作为一个白人，他所追求的生活方式，也在自己的同类面前面临崩溃。作品的结尾，“皮袜子”扛着他心爱的猎枪，大步朝着太阳落山的方向离去，象征着他对这种文明的逃离。

“在库柏看来，自然界与印第安人所代表的原始生活方式是白人应该追求的最高文明原则……在他的作品中，这种体现人类文明最高要求的文明便是与自然为伍，用自身的道德品质自律，从而实现这种纯洁、原始、无污染的文明”。［2］14邦波这一文明的逃离者形象的第一次移位出现在马克•吐温的作品《哈克贝利•费恩历险记》中。马克•吐温在《北美评论》一篇评论文章中曾经历数库柏写作中所犯的诸多毛病，但他小说中的主人公哈克贝利•费恩最后不愿意受所谓文明社会的种种制约，孤身一人决定漫游到西部去，其思想、行动与邦波却又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次说道:“不过，我估计我得在其他两位前头赶快跑到印第安人那里去，因为莎丽阿姨她想收养我、教化我，我可受不了这个。我过去已经受够了。”［5］298邦波厌恶文明的进攻者对他赖以生存的自然进行无度的破坏，只有一步步地逃离文明者圈定的势力范围。而哈克则讨厌父亲的毫无道理可言的残忍折磨和道格拉斯寡妇令人窒息的“体面”、“规矩”生活，追寻着一种最自然的天性和未经驯化的自由。为了自由，他敢于逃离体面的，有着家的温馨，有着学校的文化教养的优裕生活，独自一人在密西西比河的狂涛骇浪中漫游，历经千难万险而不改其衷。

美国文学史上从来就不乏这种在文明社会拼博冲击中败下阵来后，转而追求一种返朴归真的自然天性的人物形象。在美国文学中，乐观天真，纯朴自然的美国人天生有着一种对“蒙昧人身上所体现的最高文明原则”的追求，表现出对其所处的文明社会的一种叛逆和逃离。《了不起的盖茨比》中的尼克在追随盖茨比经历了一番文明社会的种种光怪陆离的乱象后，终于醒悟:“可他(指盖茨比)不知道那个梦已经丢在他身后，已经迷失在这个城市广袤的朦胧后面，这个共和国的黑暗田野在夜色中从那里延伸向远方。……我们奋力往前划，却被载着不断地倒退，退回过去。”［6］139美国人心中的“美国梦”在被自己一手建立起来的文明社会中像泡影一样幻灭了，最终只能想象回到过去，回到未经开拓的纯真原野才能找到自己心中的真梦。《第二十二条军规》中，海勒把这种文明社会与人的对抗用一种黑色幽默的笔调再次通过主人公尤索林的种种遭遇呈现出来。尤索林在现代权力高度集中的官僚制度的束缚下，想尽各种各样的办法想逃离这张人为制造的文明网，却在疯与不疯的巨大反讽中，悲哀地发现，整个束缚他的文明制度不过是一个精心设计好的圈套，即第二十二条军规。最终，尤索林不得不狼狈逃窜到瑞典———这个他想象中的世外桃源。奥尼尔在《天外边》中借奄奄一息的罗伯特之口，喊出了无数美国人的心声:“别为我伤心，你没见我最后是幸福的吗?———自由了———我自由了———从农场解脱了———自由地去漂游———永远漂游!”

美国社会的高度发展，带给人们高度物质文明的时候，却在一天天地束缚着他们一直向往，一直渴求的自由天性，他们精神的伊甸园正在这文明的脚步声中日渐远去。逃离，像邦波一样，不断地往西，向着荒野，向着了无人烟的大草原前进，远离文明的圈地，才能找到他们自由的精神家园。哈克的漫游是美国社会发展早期拓荒文明与大自然发生碰撞时的必然反映，是超验主义重视个体天性回归的哲学表现;尼克的逃离是经历工业文明的发展和一战后，美国人在历史和现实的考验面前表现出的困惑与迷惘;而尤索林和罗伯特的逃离则是二战后美国人在文明的日益科技化与现代化发展过程中，看到了文明对人性的束缚与禁锢，看到了物欲对精神的异化后的深刻反省与沉思。这三种逃离者反映了美国文明发展中美国人对自己精神家园追寻的三个阶段，这种文明与自然的碰撞，物质与文明的对立，物欲对人性的异化最早都呈现于邦波被迫一步步向西的历史撤退中。他们的逃离虽然随着时代的发展呈现不同的变异，但始于邦波的对自由的热爱与渴求从未改变过。后来的美国文学评论家认为纳蒂•邦波这一形象具有强烈的神话象征意识，“他身上没有多少文明，但却具有常在未受过教育的人身上反映出的文明的最高准则;他过的是原始人的生活，但是这种生活与这些崇高的行为规范并非互不相容。”［7］34这一形象是美国历史发展过程中集体无意识的形象沉淀。荣格认为，“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质是一种神话形象。”［8］120邦波身上所表现出的对原始文明的向往，对现代文明的逃离，是美国建国前期长期的原始拓荒经验的积淀，是荣格所说的同一类型的无数心理经验的心理残迹，是美国的一个本质神话。它们都根植于美国人无意识的深处。由邦波始，美国文学史上出现的这一系列文明社会的逃离者形象，是美国社会向前发展的过程中，面对现代文明对纯朴人性的侵蚀，面对板斧对原始自然的无情破坏，面对这样一个日益繁荣的沦陷世界，他们的道德、良心、正义和责任感不得不作出深刻反省的形象反映。这种对返朴归真的文明原则的追求，也源于美国早期的超验主义思想。孤独的硬汉提到“硬汉”，我们头脑中最熟悉的形象莫过于海明威《老人与海》中的桑提亚哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬汉形象而广受欢迎，并最终因成功塑造了桑提亚哥这一硬汉精神的代表而获得诺贝尔文学奖。实际上，美国文学中，最早具有硬汉精神气质的文学形象是纳蒂•邦波，成为美国文学史上硬汉形象的文学原型。继邦波之后，美国文学史上出现了一系列的以表现这种个人主义的硬汉精神为特征的文学形象，如麦尔维尔的《白鲸》中的亚哈船长，后来风靡一时的美国西部小说中的西部牛仔公牛比尔，杰克•伦敦小说中的革命者、猎人、水手、拳击师、掘金者、医生，海明威小说中的硬汉系列等，这些硬汉形象基本上沿袭了邦波身上的这些特质，我们主要以杰克•伦敦和海明威笔下的硬汉形象与邦波对照来剖析美国文学史上这些硬汉形象的发展脉络。“他脚蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿见愁”，头戴河狸帽，出没在纽约州北部边疆的森林与草原，在落日的余晖中大步向西，向西，再向西……”［9］1库柏笔下的纳蒂•邦波一直就是以这样一幅硬朗、粗犷的西部汉子形象陈列在美国文学的书架上。纳蒂•邦波是个理想化的英雄人物，“具有文明社会和野蛮社会中的双重才能，能够克服荒野中的任何危险。”

詹姆斯•费尼莫尔•库柏的作品一直以来能够排列在美国文学书架，是因为他在美国文学史上第一次塑造了一个体现新兴美国特征，具有美国民族优秀品质的人物形象———纳蒂•邦波。邦波已经成为了美国文学中的一个神话，一种象征，他身上体现出的精神特质，后来为许多美国作家所沿袭，成为美国文学史上具有原型意义的人物形象。弗莱在《批评的剖析》中认为，所谓原型，“也即是一种典型的或反复出现的形象……可用以把我们的文学经验统一并整合起来。”［1］142本文在这里不准备按照神话—原型批评的老套路对纳蒂•邦波这一人物作一个神话式或宗教式的观照，找出这一人物身上与《圣经》或神话中的某些人物有过一些什么相似之处，而是像弗莱一样“向后站”，把纳蒂•邦波放在整个美国文学宏阔的坐标系上，探析这一人物在美国文学史上各个阶段或向心或离心的移位，从而确定其在美国文学史上重要的原型意义，这种原型意义主要表现在具有美国文学特色的三类人物身上。边疆的拓荒者纳蒂•邦波这一形象来自约翰•菲尔森在他的《肯塔基的发现，移民和现状》一书中的历史人物丹尼尔•布恩，后来乔奇•C•宾厄姆在他的油画《丹尼尔•布恩的移居》中再次表现了这位著名的肯塔基人带领家人和一批移民移居梦幻般美丽的荒原的故事。关于这一在很多历史著作中提到的人物形象有各种各样的版本，这些不同的版本在库柏的笔下最后统一为纳蒂•邦波———这一最早也是长时期受着美国人民喜爱的美国文学形象。边疆在美国的历史发展中一直有着特殊意义，它是美国人心目中的伊甸园，是他们“美国梦”开始的地方，他们相信“西部永远意味着新的边疆、新的土地、新的自由和新的机会”。［2］52这些早期的拓荒者就是怀着这样一种美好的理想而向西部进发的。库柏的故乡库柏镇是他父亲一手创立的，他的家族亲身经历了西部拓荒，他很自然地将这一线索贯穿于《皮袜子故事集》的始终。这便是美国早期边民和本土印第安人如何在白人的殖民开发进程中一步步向西撤退，寻找他们新的乐土的过程。

按照故事人物发展的时间顺序，库柏让年轻的“皮袜子”邦波在《杀鹿人》中“首次出征”，在美丽的湖边，我们了解到了早期边民拓荒生活的严酷环境和当地的风土人情。紧接着，在《最后一个莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，库柏以18世纪50年代英法殖民主义者之间的混战为背景，真实地再现了印第安人在英法两国殖民者的欺诈之下，怎样一步步被这些“文明人”驱赶到西部空旷无人的森林和草原，成为边疆开拓的急先锋的过程。在这一开拓过程中，拓荒者在建立社会新秩序时遇到了一系列的矛盾和冲突，他们自己制定的法律却毫不客气地惩罚了他们的急先锋，让纳蒂•邦波和他的印第安人朋友感到无所适从，不得不再次向西部更广袤的草原和森林开进，从而成为又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一书结束时，库柏写道:“他已走向落日———他走在一帮拓荒者的最前面，那帮拓荒者在为整个国家横跨大陆开辟道路。”

美国社会就在这样的原始文明与现代文明周而复始的交锋中一步步向前迈进。库柏最后在《大草原》中为这个自然法则的维护者安排了一个神话式的结局，文明降临到了无人涉足的荒野，纳蒂•邦波最后终老于神秘辽阔的大草原，完成了库柏对拓荒者故事的最后叙述。按照弗莱阐释神谕世界的分析公式:人的世界=人类社会=人，邦波在美国文学中的地位就对应为:美国社会=拓荒运动=拓荒者(邦波)。纳蒂•邦波是美国文学中拓荒者的原始意象，是美国文学人物中一个未经移位的神话，他身上所体现的那种文明与野蛮和谐一体的精神特质，后来成了美国文学中一个高不可及的神话。弗莱认为，自然界有四季，这四季分别对应着文学叙事的四种类型:“喜剧，即春天的叙事结构;浪漫传奇，即夏天的叙事结构;悲剧，即秋天的叙事结构;反讽和讽刺，即冬天的叙事结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了四种叙事结构的全部雏形。”［1］8(再版译序)对美国人而言，美国的历史就是一段边疆不断西移的历史，是一段移民不断垦殖的历史。美国西进运动前后持续了一百多年，对他们来说，拓荒精神是他们的民族之根，邦波是北美殖民地开拓时期第一批拓荒者的代表，是属于“原始的、非移用的神话”，这一神话原型在后来的美国文学的不同时代中不断呈现各种变异。

19世纪20～60年代的“南方风情小说”是纳蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的书信体小说《肯塔基人在纽约》、詹姆斯•波尔丁的《往西去》、凯瑟琳•赛奇威克的《克来伦斯》等，这些小说喜欢用一种浪漫幽默的笔调反映南方当地的殖民拓荒经历及早期移民的生活，强调南方的独特气质和性格特征。只不过，在这批南方作家的作品下，库柏笔下原始纯真、乐观坚定、富有传奇色彩的“皮袜子”被一群勤劳、朴实而又带着南方人特有的浪漫和诙谐的垦殖者所代替。到了惠特曼，库柏笔下充满生气与神话色彩的“皮袜子”又再出现，他以一首《自己的歌》为我们概括了美洲大陆上那些“亚当的孩子们”，他们是一群“友爱而自在的野蛮人”，“话语如绿茵一样的朴实”，惠特曼把这群拓荒者，直呼为“莱瑟斯托金的儿子们”，莱瑟斯托金是纳蒂•邦波的又一称呼，邦波这一人物在惠特曼笔下已经成了拓荒者的代名词。这些描述南方种植园生活和拓荒经历的文学作品正好反映了18世纪末到19世纪中期美国西进运动中以农业为主的第一次和第二次高潮。这两次高潮时期正好是弗莱所理解的春天和夏天的叙事结构，是喜剧和浪漫传奇的阶段，这一时期的拓荒，奠定了美国以农业和畜牧业为主的初步开发，这些作品中的拓荒者显得都是那样生机勃勃，充满希望和动力，对于自己正在进行的垦殖事业和即将到来的生活充满坚定和乐观，这是邦波神话的第一次移位。到了威拉•凯瑟和舍伍德•安德森笔下，这一时期的文学拓荒形象集中体现了美国西进运动发展的第三次高潮，即以工业文明为主的综合开发时期。美国的拓荒叙事经历了春天的希望和浪漫传奇的夏天叙事后，进入到了悲剧的秋天叙事。这一叙事阶段中，早先带着原始纯朴气息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工业文明的发展过程中，执着地守卫着自己的疆土，并对工业文明发展过程中拓荒领地的步步退缩表现出无限惆怅与缅怀的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女儿亚历山德拉，为了守卫父亲拓荒的成果，继续拓荒，勇于创新，早期对荒野的征服变成了对拓荒地的守卫。美国西部的拓荒者发生了新的变化，这里的拓荒者面对的不再是一片原始而荒凉的原野，而是一个已经转型了的美国中西部社会。在《穷白人》和《我们中的一个》中，他们继续以自己的独特方式叙述拓荒者的新传奇，正如安德森所感觉到的“一个新型的巨人正朝我们走来”，这个巨人让他们悲叹时过境迁，对美国拓荒者逐渐失去的纯真与生机感到困惑，从而使美国拓荒者的历史叙事顺利移位到了下一阶段。

以斯坦贝克的《愤怒的葡萄》为代表的拓荒者描述，是美国西进运动的最后阶段的真实反映，美国进入现代社会，在斯坦贝克笔下，拓荒者连自己的最后一片土地也随着美国工业化的进程失去了，亚历山德拉心中的梦想在滚滚发展的工业潮中烟消云散。乔德一家在农业工业化的压力下丧失了赖以生存的土地和家园，不得不挤上一辆破卡车向西部艰难行进，等待他们的会是一片新的充满希望与生机的原野吗?这是邦波拓荒者神话的第三次移位，经历了春夏叙事的开拓与冒险，经历了秋天叙事的困惑和感叹之后，拓荒者的传奇开始介入反讽和讽刺的冬天叙事，在这一叙事结构中，我们已经可以看到美国文学中对拓荒历史的深思与反省。小说的结尾，一无所有的乔德一家从洪水里逃身到一处高地，刚生过孩子的罗撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一个气息奄奄的陌生人，新的亚当诞生了。这个近乎神话式的结尾让我们看到，边疆拓荒者的故事在这里正好经历了一个完整的循环，冬天的叙事又开始向着一个新的神话还原。文明社会的逃离者库柏在《皮袜子故事集》中，真实地表现了纳蒂•邦波在美国社会文明化进程中一步步被驱赶到荒无人迹的大草原的史诗般的迁移过程。“皮袜子”面对“文明人”的进攻和威胁进行了不屈不挠的斗争，没有任何东西可以代替他对荒野自由生活的热爱，也没有什么东西能削弱他对荒野冒险的无比乐趣。虽然，邦波的这一抗争仍然抵挡不住“文明者”前进的脚步，邦波固守的最后一块领土也被文明的脚步侵袭了，而他自己，作为一个白人，他所追求的生活方式，也在自己的同类面前面临崩溃。作品的结尾，“皮袜子”扛着他心爱的猎枪，大步朝着太阳落山的方向离去，象征着他对这种文明的逃离。

“在库柏看来，自然界与印第安人所代表的原始生活方式是白人应该追求的最高文明原则……在他的作品中，这种体现人类文明最高要求的文明便是与自然为伍，用自身的道德品质自律，从而实现这种纯洁、原始、无污染的文明”。［2］14邦波这一文明的逃离者形象的第一次移位出现在马克•吐温的作品《哈克贝利•费恩历险记》中。马克•吐温在《北美评论》一篇评论文章中曾经历数库柏写作中所犯的诸多毛病，但他小说中的主人公哈克贝利•费恩最后不愿意受所谓文明社会的种种制约，孤身一人决定漫游到西部去，其思想、行动与邦波却又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次说道:“不过，我估计我得在其他两位前头赶快跑到印第安人那里去，因为莎丽阿姨她想收养我、教化我，我可受不了这个。我过去已经受够了。”［5］298邦波厌恶文明的进攻者对他赖以生存的自然进行无度的破坏，只有一步步地逃离文明者圈定的势力范围。而哈克则讨厌父亲的毫无道理可言的残忍折磨和道格拉斯寡妇令人窒息的“体面”、“规矩”生活，追寻着一种最自然的天性和未经驯化的自由。为了自由，他敢于逃离体面的，有着家的温馨，有着学校的文化教养的优裕生活，独自一人在密西西比河的狂涛骇浪中漫游，历经千难万险而不改其衷。美国文学史上从来就不乏这种在文明社会拼博冲击中败下阵来后，转而追求一种返朴归真的自然天性的人物形象。在美国文学中，乐观天真，纯朴自然的美国人天生有着一种对“蒙昧人身上所体现的最高文明原则”的追求，表现出对其所处的文明社会的一种叛逆和逃离。《了不起的盖茨比》中的尼克在追随盖茨比经历了一番文明社会的种种光怪陆离的乱象后，终于醒悟:“可他(指盖茨比)不知道那个梦已经丢在他身后，已经迷失在这个城市广袤的朦胧后面，这个共和国的黑暗田野在夜色中从那里延伸向远方。……我们奋力往前划，却被载着不断地倒退，退回过去。”［6］139美国人心中的“美国梦”在被自己一手建立起来的文明社会中像泡影一样幻灭了，最终只能想象回到过去，回到未经开拓的纯真原野才能找到自己心中的真梦。《第二十二条军规》中，海勒把这种文明社会与人的对抗用一种黑色幽默的笔调再次通过主人公尤索林的种种遭遇呈现出来。尤索林在现代权力高度集中的官僚制度的束缚下，想尽各种各样的办法想逃离这张人为制造的文明网，却在疯与不疯的巨大反讽中，悲哀地发现，整个束缚他的文明制度不过是一个精心设计好的圈套，即第二十二条军规。最终，尤索林不得不狼狈逃窜到瑞典———这个他想象中的世外桃源。奥尼尔在《天外边》中借奄奄一息的罗伯特之口，喊出了无数美国人的心声:“别为我伤心，你没见我最后是幸福的吗?———自由了———我自由了———从农场解脱了———自由地去漂游———永远漂游!”

表现主义兴起于艺术领域，随后又影响到文学领域。一般认为，表现主义戏剧于19世纪末首先在德国和瑞典兴起并得到了发展，随后又影响到了其他国家，表现主义发展高潮期是1910年到1927年。美国表现主义戏剧的出现是因为商业性戏剧慢慢地衰落与欧洲表现主义戏剧地蓬勃发展。美国戏剧中的表现主义是建立在反传统和创新的基础上的。正是由于这种创新精神，使美国把表现主义戏剧发展到一个新阶段并涌现了像奥尼尔这样的表现主义戏剧大师，奥尼尔的戏剧对美国戏剧的发展起到了不可估量的作用，并对世界的戏剧发展影响巨大。

一、表现主义文学的特征

1．在思想上表现主义文学主要是对社会现状的不满以及强烈的要求改变现状的呼声即：对现状的改革甚至对现状进行革命。表现主义文学主要表现的一般都是社会的消极方面，他们认为现代文明主要是建立在恶的基础上的，所谓的资本主义的物质文明和科学技术就如同是伊甸园的红苹果，会造成现代化的人对欲望无限追求，甚至为了追求更奢侈的生活不惜发动战争，总而言之，人类的丑陋被更高的生产力带到了更丑陋的阶段。如：凯撒的著作《煤气》三部曲就着重表现了机械对人类的奴役，宣扬人性要复兴的精神。批判是他们的作品主题，包括社会对人个性的压抑的批判、包括对人类的异化的批判以及对帝国主义战争进行揭露和批判。美国的戏剧家尤金•奥尼尔表现主义作品《毛猿》就深刻地揭示了“美国梦”对于美国普通劳动者而言其实是虚幻的，火车上的司炉工们每天的工作就是向炉膛不断地添煤，机械性的重复动作使他们沦为了机器的附庸甚至是“肮脏的畜生”。他们，只能通过辛苦的劳动从垄断资产阶级那里获得生活必须的物品，因为他们没有赖以生存的生活资料。在工业化、垄断化的现代美国社会，普通劳动者“不仅是机器的奴隶而且是强大经济体的奴隶。””但是扬克不愿意沦为被统治的奴隶，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己这样辛勤的劳动从而创造了巨大的社会财富的人却一无所有，于是，他用实际的行动去反抗不合理的社会，去争取作为人的尊严和自由平等，可他所有的努力都是徒劳的，最后凄然的死去。临死时，他无奈地接受了这个社会强加给他的低贱地位，承认自己是一个惟一地道的野毛猿。残酷的事实证明：美国梦对普通的劳动者而言只是一句空话，在这个不平等的社会，靠出卖劳动生活的人永远是推动社会进步的奴隶。表现主义除了对社会进行批判外，还号召人们反抗，这是它的最明显的特征。卷人这场运动的主体是左翼激进派，他们用自己创办的进步刊物《狂飚》展示了要冲决一切藩篱的羁绊的决心。同时处于中间状态的人如卡夫卡等也表达了他们这一进步的心态，用卡夫卡的话来说是充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势，中国的左翼文学巨匠鲁迅也表达过在“铁屋子”里砸出去的这种强烈的反抗感情。在左翼表现主义看来，艺术性是文学表达的次要方面，对社会阴暗的揭露和对于普通人要反抗的宣传才是文学表达的核心。他们宣称：戏剧“不是舞台，而是鼓动者的讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们，起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等反对不平等的社会的对立情绪是非常激烈的。当然表现主义更强调要行动起来，这一特征也被表现主义的另一个宣传刊物《行动》明确提了出来。有的作品也明确表达了要为改变当时的社会现状而行动起来的呼声，如芬特纳的剧本《监禁》，其中一个老头强烈表达了对一切流血事件的不满，大喊：“目的必须是纯洁的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——这不能成为功绩!”水兵和工人则反驳道：“行动，行动——这才是决定一切的东西!”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲，眼看儿子被杀，奋起夺过了军官的权杖，向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展，导致了一部分作家转向了革命，如贝歇尔、莱昂哈特等，这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。

2．在艺术观念表现主义突出对事物实质——即表现事物的内在特制而不是对于表面现象的摹写，要求重点描绘人的内心世界甚至是人的灵魂，这一点就突破了以往的侧重对于人物所处的外部环境而无法接触人的心灵的写作手法。卡夫卡说，创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品，只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”尤金•奥尼尔的《琼斯皇》就大量的运用了表现主义的这一手法一对于人的心理世界进行深度的挖掘。整部戏是表现一位从高高在上的皇帝到被人追捕的“丧家犬”，在被追踪的过程中琼斯的内心表现出了各种复杂的感受包括：恐惧、紧张、悔恨、内疚等，而这些感受有的通过独自，有的通过幻觉不断地呈现在观众面前，从而让观众不知不觉的进入到了一个人的内心世界，领略到了不一样的一番风景。在这个剧里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是让人内心深处的紧张感膨胀到了极致。这鼓声表面上是当地黑人追捕猎物的战鼓，实际上是表现琼斯在逃跑过程中内心的恐惧，这恐惧是莫名的是和琼斯如影相随的，是无法逃避的。评论家圣约翰•欧文形象地描绘了这非洲鼓的效果：“这咚咚的鼓声打在琼斯的心上就像打在我们的心上一样，使我们感到紧张不安。”这种自我寻找和自我救赎在韦尔弗笔下更是屡见不鲜，从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇小说《同窗》都主要用了这种表现手法。在作者看来，每一个人都必须为自己所作所为负责，要为他曾经的罪孽承担责任，如果他的罪孽深重，他就要甚至为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人，他经常无法控制他的第二个自我——即“镜中人”，所以他就放任自己的“恶”，为了贪图享受不择手段，以至堕落为十恶不赦的罪犯，在备尝种种折磨之后，他受到了第一个自己的谴责，最终投案自首，把自己交给了正义，虽然他被判处死刑——自杀，但却成功的赎回了自己的灵魂，他虽然死了但却彻底地摆脱了“镜中人”的纠缠，实现了自己精神的净化，也实现了内心的升华。当然对表现主义的艺术特征的概括是仁者见仁智者见智，但笔者认为最为贴切的当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话：“灵魂的呼唤。这可以说是表现主义的最基本的特征。”

3．在具体表现手法上，表现主义强调想象的力量，强调世界是虚拟的。如果从另外一个角度看待这个世界他是可以变形的可以夸张与抽象的，因此幻象在表现主义文学中便成为了最为重要的表现手法。这基本可概括为意识的异化。在表现主义时期，一般作家对于“异化”这个概念的解释并非来源于某种哲学思想，而是他们通过对各种生活现象的细致观察开始意识到或洞察到在人类生存环境中存在着某种异己的力量一即非每天展示出来的不为人知的甚至有可能是阴暗的不同的自己的力量，它的存在有时会造成人的变态，造成人与人之间关系的异常，这种异化的力量每个人似乎都知道他的存在，但却无法克服他对每个人的影响，正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。马克思说：“异化就是对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”其含意是指人被“物”(例如金钱、机器、产品、生产方式等)所驱使、所胁迫、所统治而不能自我控制，成为“物”的奴隶，进而失去人性中善的一面，变为非人甚至魔鬼。卡夫卡的《变形记》中主人公格里高尔是个小人物，但却莫名其妙的一夜间变为了甲壳虫一他被突然间异化了，格里高尔同家人本来相亲相爱，相互依靠。可是，在格里高尔变形之后一切都变了，亲人们认为格里高尔对于家庭来说已经没有用处，把他看做累赘，最终抛弃了他。格里高尔在伤心，元助中死去，可是亲人们却并不悲伤，反而去郊游庆祝终于摆脱了这一家庭累赘。在资本主义社会，机器生产创造了巨大的财富，而正是因此才加剧了人和人之间的竞争，正是在这一巨大压力下，人被异化得没了人性，人性的善良被物质逼出了自己的躯壳，使人走向了善良的人性的反面，从而造成人无法接受现实世界，而现实世界也无法容纳人。格里高尔变成甲壳虫，这对读者来讲是一种异化的象征一即，人的异化，人性的异化，人际关系的异化。在金钱和私利面前，格里高尔本性变了，从挣钱还清父债、争取独立自由的进步青年变为安于甲壳虫生活的自轻自贱者；格里高尔的妹妹也变了本性，她对格里高尔冷酷而且充满仇恨，时刻希望这个无用的甲壳虫尽快消失。小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度对人性的摧残，可以讲对于普通读者而言，作家的写作手法是荒谬的，但却重重地敲打到了人性的弱点，从而起到了每个个体的人会重新审视自己，然后他们会发现自己其实就是那已被异化的甲壳虫，或者已变的冷血的非人。

二、表现主义对美国文学的影响

[摘要]美国文学史是大学英语专业的必修课，但是因为大多数学生们认为的实用性不强而日趋边缘化。在现代技术应用到授课过程中这样的背景下，传统的美国文学史授课方式受到巨大的冲击。为了顺应时代要求，真正做到与时俱进，对美国文学史课程的改革也迫在眉睫。该论文以慕课为理论指导，提出了美国文学史课程改革方案，以期在教学上取得良好的效果。

[关键词]慕课视域；美国文学史；课程改革

1慕课理论与翻转课堂

慕课（MOOCs）在二十一世纪初具模型，随后经过十多年的发展，在2012年前后，美国的哈佛大学、斯坦福大学和麻省理工大学的教授们纷纷建立自己的慕课平台，掀起了教育上的改革风暴。慕课的全称是MassiveOpenOnlineCourses是指大型的开放性网络课程。近些年来由于网络的全面普及，计算机的大面积使用，网络课程成为了新的教学模式。受到国外慕课的影响，我国现在很多大学都纷纷推出搭建了慕课网络教学平台。在这种潮流的强大冲击下，美国文学史传统的“教”与“学”教学模式的改革迫在眉睫。传统教学模式是“先教后学”，老师在课堂上讲授知识，学生需要课后完成作业，老师在课堂上处于主导地位；而慕课模式下的教学模式是“先学后教”，老师先布置视频学习，在课堂上老师组织进行讨论答疑，重点知识讲解。慕课的学习，是以学习者自己习惯和喜欢的方式进行的，是一种自觉、自愿、自控的学习。在慕课的大背景下，就出现了新的教学模式——翻转课堂（FlippedClassroom）。翻转课堂是知识传授与知识内化的颠倒，翻转了传统课堂的教学结构，即学生课前在家里通过观看教学视频学习新知识，在课堂上做作业、交流、讨论、做项目和实验的一种教学形态。在翻转课堂的教学模式下，教师的任务不再是传统教学模式中的主讲，而是创建教学短视频，安排学生提前观看，在上课时组织课堂活动。教师在课堂上的作用是引导、协作、组织讨论和仲裁。在这个模式中，学生课下学知识，课上巩固知识，因此，课堂被翻转了。

2美国文学史课程改革方案

传统的“灌注式”教学模式极大地抑制了学生的学习兴趣，抹杀了学生的主观能动性，扼杀了学生的创造性思维能力。因此美国文学史课程改革势在必行。在慕课平台的大背景下，美国文学史课程的改革方案如下：

一、造成华裔文学回译特殊性的原因

华裔美国文学的回译之所以特殊关键在于华裔美国文学作家的双重文化身份背景。华裔美国文学是特定时代的产物，是19世纪华人到达美洲大陆后的产物。华裔美国文学作家大致可以分为两类：第一类是出生在中国，后移居美国的华人。他们直接地接触中美两国文化，对于两国文化的冲突与融合之处有着最切身的体会。《花鼓戏》的作者黎锦扬，《等待》的作者哈金皆属于这一类作家。第二类是生于美国长于美国的华人。他们对于中国文化的接触并不那么直接，大多是通过其父辈的讲述，受其父辈们具有中国传统特色的家庭生活所影响来了解中国传统文化。这一类作家包括汤亭亭、谭恩美、赵健秀、黄哲伦等。相对于第一类而言，第二类华裔美国文学作家的成就更为显著，受到的关注也更加广泛。不论是第一类作家还是第二类作家其拥有的双重文化身份都对文本本身，尤其是对其翻译工作产生了极大的影响。近十几年来，我国翻译事业蓬勃发展，有人甚至将其称为第四次翻译高潮。然而，对于这种边界文化或流散文学的翻译研究还处于萌芽阶段。华裔美国文学作家本身是两种文化的结合体，也是两种文化冲突与融合的最佳表现者，这也就使得他们的作品与在一般单一文化中成长的作者的作品，在风格与表达方式上大相径庭。这样一种具有双重文化底蕴的作品也给翻译带来了另一种挑战，也就造就了其回译的特殊性。

二、华裔美国文学回译的特殊性

1、原文的隐形为什么这里原文是隐形的呢？原文文本不就是好好的摆放放在那的英文文本吗？这里我们有必要强调回译的问题。回译是指将已译成特定语言的文本译回原语的过程。如果按上述问题的逻辑来思考，那么华裔美国文学是不存在回译现象的。一般文本的回译会拥有三个文本，即原文文本、译入语文本、回译后的原文文本。然而，华裔美国文学只有两个文本，即英语文本与汉语文本。我们之所以说华裔美国文学存在回译问题是因为还有一个最初的原文文本并不是实际存在的，而是客观存在于华裔作家脑中的文本。下面我们要将单一文化作家与华裔作家进行对比：单一文化作家（以美国本土作家为例）华裔作家头脑创作中英文中文/英文写作英文英文从上图中我们可以清楚地看出，在创作过程中两种作家的思维是不一样的。我们可以很明显的从华裔作家的作品中看出其中文的思维轨迹。绝大多数华裔美国文学作品所体现的都是中美两国文化的碰撞，他们都是双语的习得者，我们先撇开其遇见美国文化时用英语创作不说，在预先思维中遇到中国文化时，他们是不可避免会用到中文思维逻辑的。在《喜福会》中就有很明显的例子，妈妈们在一些情况下会说中文，在英语文本中的体现便是那支离破碎的英语句子。作者在这样的情况下脑海中所想到的必定是中文句式。这也就是华裔美国文学回译特殊的存在形式。在回译的过程中我们参照的是一个对作者脑中原文的主观臆测，而非客观存在。所以我们说其原文是隐形的。

2、文化的独特性在华裔美国文学作家的笔下，其作品往往是具有中美两国双重文化特色的。不论这两种文化是冲突还是融合，都为作品增加了其独特的视角与品味。在吴冰教授所编写的《华裔美国作家研究》一书中曾指出：前一个时期，国内曾有评论试图或“争取”把华裔美国文学，尤其是其中的华文文学作为中国文学的一部分。我认为华裔美国文学作家无论是用英文或是华文写作的华人在美经历的作品，都不属于中国文学的一部分。她指出华裔美国文学是美国文学的分支，并告诫读者不应以中国文化视角来评论华裔美国文学译介的不足。我认为华裔美国文学既不可以完全地从中国文化视角来鉴赏，同样也不能够片面的以美国文化视角来评论。所以这里我们必须要看到的是一种具有中国文化与美国文化相互杂糅的特定历史所产生的华裔文化。吴冰教授说：“华裔美国作家笔下的中国文化便是他们的再创作，他们传达的就不是原汁原味的中国文化”。按照这样的推演关系，我们是否也可以认为受其中国文化的影响，其所体现的美国文化也不是完全本土化的。因为华裔美国作家不仅改写了中国故事，同时也对外国故事进行了改写。在面对华裔美国文学回译的问题时，译者仅仅拥有中、美两国的文化知识是不够的，更为重要的是要掌握特定的华裔文化知识。译者对这种夹缝中生存的文化了解程度也决定了在回译过程中文化传播的准确程度。这里我们要强调的是华裔文化虽然是中美两国文化相互结合，是中美两国历史相互作用的产物。但是华裔文化绝不等于美国文化或是中国文化。所以在回译时，我们应将文本置于相对独立的位置，有利的转换三种文化在回译过程中的作用力。

三、结论

摘要：美籍华裔作家的作品给读者呈现了诸多沉默的人物形象。本文以谭恩美的四部作品为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨作品的沉默主题,分析沉默的原因、内涵以及作品中女性如何打破沉默。这有助于读者更好地解读谭恩美的作品,领悟她在作品中建构华裔女性话语权和多元文化共存景象的现实意义。

[关键词]：谭恩美;沉默;话语权;叙述声音

华裔美国文学是19世纪华人抵达美洲大陆后的产物。由于华人辛酸的移民史和华裔美国作家创作的特殊社会背景,他们的文学作品不约而同地呈现了诸多沉默的人物形象,如汤亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遗弃而默然承受的月兰、任碧莲的短篇小说《谁是爱尔兰人?》中与女儿一家发生冲突而被迫搬离女儿家的老祖母、张岚的长篇小说《遗产》中遭受亲情和爱情双重背叛的如男。谭恩美是20世纪80年代末以来享誉美国文坛的华裔作家,她推动了美国亚裔文学热潮。她的作品语言优美、诙谐,叙事视角独特,内容涉及母女关系、两性情感、异域生存困惑、文化误读、性别和身份认同等多元化的社会问题。学者们对谭恩美的作品进行了大量研究,多从谭恩美作品中的母女关系的角度研讨中美文化的冲突与融合以及第二代移民对自身文化属性的探究;或从后殖民女性主义角度分析其作品运用的“多元时空并置”和“后现代拼贴艺术手法”。本文试以其作品《喜福会》、《灶神之妻》、《灵感女孩》和《接骨师之女》为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨其作品的沉默主题,分析沉默的原因及其内涵,以及作品中人物如何打破沉默,建构华裔女性话语权和多元文化共存的景象。

一、沉默的东方女性刻板印象

法国哲学家米歇尔•福柯在《话语的秩序》中探讨了话语与权力的关系。福柯认为:“话语”是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑,暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则,它是对某一特定的认知领域和认知活动的语言表述。[1](P206)对话语分配和占有的不同,就如同对生产资料的分配和占有的不同,必然导致权力的产生。[2](P43)福柯论述的权力不是狭义的“政权”,而是广义的支配权和控制权。话语是“权力”的表现形式,是权力争夺的对象。所有权力都是通过话语来实现的。与话语相对的是沉默。“沉默是人们表达思想的方式之一,它构成了人们对世界认识的一部分,又渗透于他们对世界的认识中。”[3](P27)沉默者往往是话语权支配的对象。文本是话语权力的直接体现,文本的叙事方法和角度隐含着来自权利中心的暗示。因此,对文本进行分析有助于我们厘清其中话语和沉默背后的历史和社会原因,从而更深刻地解读文本的含义。

谭恩美的作品以其对女性形象和女性关系的细腻描绘打动了无数读者。她的数部作品都体现了其对沉默现象的关注。作品中的沉默现象发生在夫妻之间、父女之间,尤其是母女之间。《喜福会》中素元逼迫女儿学钢琴,而女儿在联谊会上却将曲子弹砸了,令母亲丢了面子,母女关系陷入僵局;《接骨师之女》中茹灵偷看女儿露丝的日记,引发了母女间的冷战;《灶神之妻》中雯丽的固执、迷信和专断令女儿珍珠向她关上了心门;《灵感女孩》中奥利维亚的母亲给予女儿的母爱“菲薄如纪念品”[4](P21),奥利维亚从同父异母的姐姐邝身上得到母爱补偿的同时,又将邝看成一位与她事事格格不入的保姆(邝在奥利维亚的生活中实际上扮演着母亲的角色)。面对女儿们的反抗,母亲们时常选择沉默的方式来迫使女儿最终顺从。母女间的沉默,一方面是由于语言障碍,由于母亲蹩脚的英语和时不时夹杂的汉语造成的,另一方面也是女儿所代表的美国文化和母亲固守的中国文化互碰撞的结果。华裔女儿们所体现的美国文化价值观表明了主流意识形态的内化,这与母亲们秉持的中国传统文化价值观背道而驰。不和谐的价值取向造成了母女两代人心理上难以逾越的鸿沟,也促生了她们无法沟通的痛苦。

族裔追寻不同于以往的种族身份时期，族裔追寻期是华裔美国人的族裔身份已经得到主流社会的认同，而华裔的文化身份却未曾建立。美国华裔作家通过描写华裔美国人追寻族裔内外的身份，来凸显身份建构的矛盾性和模糊性，试图在多元文化语境下瓦解以往的文化身份，实现身份的自我转型和再转型，突破中国性和美国性的二元对立模式而建构一种新型文化身份。这种追寻体现在以下几个方面：美国梦的追寻、双重身份的困惑和优越及身份建构之矛盾、身份追寻的新建构。

一、实现美国梦中的文化身份建构

美国梦一直是华裔作家创作的一个重要主题，大都描写华裔在追逐美国梦的过程中如何从华裔转变为真正的美国人，拥有真正的“美国性”是大多数华裔的渴望。“美国人”这一概念“不仅使生长在美利坚合众国这片土地上的人民，也使这片土地之外的人民困惑不已”[1]。不同族裔由于其所处文化母基因的不同，对美国梦的阐释也不同。美国人对美国梦的阐释为开发自我、实现自我，而华裔由于受到母体文化的影响则把美国梦阐释为在多大程度上对家庭、国家做出了贡献。因此，不同的文化阐释就产生了不同的文化身份建构观，不同的建构观就决定了其在文化适应期如何处理由于文化冲突所带来的心理冲突。任碧莲的《典型美国佬》就以描述主人公拉尔夫?张的美国梦来实现文化身份建构。“通过描绘主人公对美国梦的盲目追寻到传统价值观的失落到再觉醒，作家表现了新一代移民在美国这片大陆上重新寻找并定位自我身份、重新调整价值观念的过程。”[2]主人公张一峰怀着美好的梦想，成为一个工程学博士，然后学成回国。在这种美国梦中融汇着浓厚的中国文化精神。但在实现美国梦的过程中，他遭受了巨大的文化冲击，美国的生活渐渐地改变着他那根深蒂固的传统文化观念，他逐渐被美国文化同化，也不断地对自己的文化身份进行重建。每一次文化身份建构都是对族裔身份的超越，但在无意识中总会受到中国文化的影响，如主人公在每次受挫后，总是不自觉地想起一些中国典故，如东山再起、吃得苦中苦、方为人上人等，并用这些成语和典故来激励自己。“这样，这些经典的语句无论是在美国读者或是中国读者的头脑中都产生了意想不到的效果———仿佛读者也身临其境地在主人公的双重语言、双重文化和双重思想的旅程中前进。”[3]但随着梦想的改变，拉尔夫开始用西方式的精神来鼓励自己，比如他放弃大学职位后，办公桌上放满了《成为你自己的老板》、《赚大钱》等书，他还把葛洛夫所总结的成功三部曲“去祈祷、去联想、去实现”视为成功的至理名言。同时他对葛洛夫的挥霍无度崇拜到迷信的地步，坚信敢冒险是男人的信条。在其后追寻美国梦的过程中，金钱的诱惑使他从一个传统的知识分子转变为一个投机商人，所有传统中国学者的德行都被其抛到九霄云外。美国梦的诱惑使他的价值观发生了极大的转折，传统的中国价值观被其抛弃，他甚至内化了美国人对中国人的固定化偏见“有钱，就是一切；没钱，就是中国人”。可见其自我心理认同和信心的增长日益美国化。但在其美国梦遭受巨大挫折之时，“只有在梦想幻灭时，他们才感觉到家庭的重要”[4]。“对于拉尔夫而言，只有重新认识自己，找到自己在这夹缝中的位置，才能走出失落的低谷，重新建构幸福的生活。盲目地模仿主流社会的一切观念和思想，而摒弃自身文化价值中的精华，是注定会碰壁的。”[5]这则暗示了“在多元的文化景观中，不同民族与文化身份的人应该‘互为主体’，以便破除偏见，反省自我，丰富自我，从批评战场走向建设性途径”[6]。对华裔而言，在美国这片新大陆上不但要重新寻找并定位自我身份，进行文化身份建构，而且这种建构必须是在不断的冲突和交融中进行动态的平衡式的多层次建构。也即是通过对美国梦的追寻，主人公加深了对典型的美国人文化身份的认识以及对本民族潜在的文化基因和其隐蔽的文化历史达到一种新认识：“在塑造文化身份中的作用，认为文化身份既是一种存在，又是一种变化，它在联系中存在着差异，而在差异中又伴随着连续性持续的存在。”

二、双重身份和族裔身份建构之矛盾

华裔在进行文化身份建构时，常常面临着一种否定：对自己的族裔身份采取文化疏离的方法来否定自我，试图清空头脑中固有的文化母基因；对自己的族裔身份进行否定，崇拜美国，渴望成为美国人，为自己的族裔身份而感到深深地自卑，渴望在美国的大熔炉中被同化。如谭恩美在其小说《喜福会》中就生动地描绘了四个女儿否定自我族裔身份，试图融入美国主流文化的经历。她们一方面自我歧视，一方面对有相同族裔身份的团体进行歧视。但是当她们面对美国主流社会的歧视和偏见之时，她们则处于两难的矛盾境地、边缘化境地，只能在两种文化之间痛苦挣扎。如任碧莲在《典型的美国人》中描写了华裔第二代努力融美国教育和中国传统于一体的挣扎情形。拉尔夫张、海伦和丽莎接受了他们所鄙夷的美国价值观和文化，他们所面对的文化双重性以及心理上的骚动不安。作品超越了单纯的族裔描写，解释了族裔人群在面对两种文化、两种语言间的成对张力冲突。因此作家笔下的华裔美国人既不是美国人，也不是中国人；既不是本土居民，也不是外来移民。他们始终处于一种新旧世界之间的矛盾冲突之中。而在《应许之地的梦娜》中作者又把这种矛盾的双重性延伸到多重性的深层矛盾，如拉尔夫的女儿梦娜皈依犹太教。一方面他们要跨越两种文化，另一方面还要面对现实，正视自己的族裔文化。在三方合力的作用下，主人公经历着文化心理冲突的煎熬。不论是作品中的主人公还是华裔作家，他们必须把历史和现状协调起来，把两种文化进行杂糅，平衡好第一自我和第二自我，开启一条超越自身族裔文化、居住国文化的新道路。正如杜波依斯在《黑人的灵魂》所认为的美国黑人与美国人的身份冲突中，既将美国身份意识内化，同时又透过它来辨认自己的黑人身份，捕捉非洲文化的旧影残疾。“他既是美国人，又是非洲人。统一黑人身体内存在两个灵魂，两种思想，两股相互冲突的力量，两种矛盾的理想”[8]。这一说法同样也适合于华裔。这两种相互冲突的思想和力量形成了华裔美国文学的独特特点：“一个有着矛盾情结的文化身份和将自己和谐融入美国文化的困难形成了作品在美国神话中别具一格的特征”[9]。这一矛盾情结是指文化身份建构的双重性，是超越民族学的文化继承的双重性和族裔影子映照下所构成的建构张力。由矛盾情结所形成的文化建构张力在华裔美国文学作品中突显为美国华裔作家作品中所描绘的文化冲突，如谭恩美、任碧莲和黄玉雪等作家。他们在创作中一方面要凸破狭隘地描写族裔生活经历的写作压力，成为一个能超越族裔主题的作家；另一方面，还要凸显作为本族裔群体在文化身份建构时所具备的基本特征。因此，文本写作中所体现的文化身份建构不断地在分离、冲突、张力、矛盾等形式下，以显在的方式呈现出来。小说里不断地把两种文化的不同文化价值观念和生活方式进行比较，但又对这种比较感到失望，最终得不到一个明确的观点，找不到真正的自我，而她又不断地寻找自我，试图建构一个确定的文化身份，减少跨文化生活中的心理焦虑感和不确定性因素。因此其文化身份的建构具有一种双重性和矛盾性，这种双重性体现为华裔的美国生活遭遇了中国情结。新崛起的美国华裔作家努力在文本表达中撒播这种双重性，如任碧莲在《地道的美国人》中，试图把第二代华裔的中国传统和美国教育进行融合。文本中的地道美国人既不是美国人，也不是中国人；既不是本土居民，也不是外来移民。他们的文化身份建构必须超越族裔身份，却又通过族裔影子返照自我，将族裔性投射到文化身份建构中，特别是自己的族裔被压抑和否认时，被压抑和否认的族裔自我变成了疯狂的确是一种自尊的反抗。

三、身份新追寻中的新建构

1930年，辛克莱•刘易斯凭借他文学创作中富有生活形象的叙事风格以及充满幽默智慧的文学创造，获得了“诺贝尔文学奖”，是美国文坛影响深远的作家。刘易斯通过文学来反映美国的社会现象与人情风貌，并充分发挥他的坚毅与才智，使评委们叹服。而他获得的这次诺贝尔文学奖项，代表美国的文学走向了欧美文学艺术中，具有转折性的意义。

一、辛克莱•刘易斯及文学讽刺艺术手法

刘易斯的童年沉浸在无限的孤单阴影之中，他缺少玩伴，许多同龄的伙伴们常常欺负他，嘲弄他，促使他对这片生活的土壤，特别是对这里的生活感到十分的痛恨。在刘易斯17岁的时候，他踏上了求学的道路，离开了这片生长的土地。经过半年的努力，他终于进入了耶鲁大学学习，但在大学的学习生活中，他仍然与周围的人及事物格格不入，这促使他离开学校，几经波折后又返回学校。1908年，刘易斯结束了大学的学业，他靠着在出版公司的一点微薄的收入生活，与此同时也开始了他的文学创作生涯。1910年，他来到纽约从事编辑工作，四年后，第一篇小说《我们的雷恩先生》成功发表。他在1916年放弃了编辑工作，潜心地投入到文学创作中。刘易斯是一位多产作家，他的早期文学作品中萦绕着浪漫的气息，这一时期的文学创作是刘易斯的尝试阶段。20世纪20年代，是刘易斯文学创作的高峰时期。1920年，刘易斯因小说《大街》的发表，成为备受关注的文学作家，接着在两年后，小说《巴比特》问世，并在1925年发表了《阿罗史密斯》。他在五年内共创作了三部小说，这几部小说也可以认为是他的最具社会影响力的作品。其中小说《巴比特》是备受人们推崇的一部代表作品，另外，在1926年，小说《阿罗史密斯》获得了可喜的奖项。在美国的文学发展中，讽刺手法的运用已经具有悠久的历史，跨越了长达两个世纪的发展进程，在不断地进步和改善。其中刘易斯对这一文学手法的发展具有举足轻重的作用，以刘易斯的获奖为重要的转折点，推进了美国的文学跃进世界的文坛领域中，获得了世界各国的肯定和支持。刘易斯的文学基本上都呈现了美国社会生活中的各个景象，他的见识和创作视野十分广阔，有着独具一格的创作风格。在他的代表作品中，以诙谐式的创作风格凸显了一种文学上的活泼氛围，对民风习俗也深入地刻画和持有张力地表现，在小说故事的描述中，也透露出一些嘲弄的意味，并以小人物为写作对象赋予其深刻而又饱满的人物形象，具有鲜明的时代特性，为美国文学小说注入了新鲜的血液。刘易斯的文学创作被认为是美国历史上的一段真实地社会全貌，真实地反映了美国社会生活中的民俗风情。其中小说作品《巴比特》的视角集中于美国的中产阶级，以商人巴比特的思想意识和生活态度的逐渐变化为根本出发点，深入描写了中产阶级的糜烂生活，突出了20世纪20年代美国商人的形象特征。而“巴比特”这一词也被纳入了英语词典中，具有象征意义，主要指庸俗的社会生活。这部小说被评论界认为是刘易斯的代表作品，小说中还特别运用了较为成熟的讽刺手法，以此来实现深化主题的目的。

二、美国文学批评语境下的刘易斯作品探讨

(一)栩栩如生的讽刺描写

各大评论界都对刘易斯小说创作中采用的讽刺手法十分赞扬，因为刘易斯生动形象地描绘了美国真实的社会原貌，反映了美国人民的性格特征。刘易斯的语言通常都显得平淡无情，但细致地去琢磨可以发现其中蕴涵了讽刺的意味，如此鲜明的幽默式的讽刺写作风格为美国小说带来了创新的模式。当打开刘易斯的传记时，我们可以发现刘易斯在进行每一篇小说的创作时都会提前做好基本的准备工作，并进行细致深入的研究。刘易斯还会根据小说中的描述需要，亲身融入到各个地区和角落，在其中感受每个地方的气息;另外，在刻画小说中的人物时，他会主动和这些人搞好关系，了解他们的心理活动。刘易斯在创作中记录下美国社会中的方言及人文地理，并且他会把这些人的行为特征及思想认识都融入小说中。小说《大街》中的主要人物维达•舍温是一个中学的女教师，她是一个说话直率的人，在她的身上洋溢着热情与真诚。在小说的开头部分，作者刘易斯在对她的描述中说道:“她的眼睛一闪一闪的，很有精神，但当你往近点看，你会发现她的脸上已经阻挡不了岁月的痕迹，很明显地出现了皱纹。而她的动作很灵活，精力也十分旺盛，就好像总也使不完一样。”无论是对她的语言表情还是动作的描写，都让人印象深刻，使读者还没有见到这个人，就已经在心底有一个基本的轮廓形象。细节的细腻化描写还在另一部小说《巴比特》中表现得十分透彻。在第一部分，刘易斯描写了巴比特日常生活中每一个细节，从他早上起床的每一个动作都进行了详细的描写以及围绕他生活工作中的每一个环境进行描述，及至他心理世界的每一处变化都细腻地表现出来了。另外，刘易斯还对巴比特的整体形象进行了详细的描写，首先他的每一个关节都是朝向各个方向的，他的前额浸满了汗珠，而在大脑门处还泛红，并且他那棕色的头发看上去很少，还很干燥。整体看上去，他并不算胖的，但是他饮食上还是很有营养的。在这些细节方面的描写富有真实的感觉，也不失幽默，为读者描述了一个讽刺意味十足的巴比特人物的形象特征。另外，在小说的环境描写中，也有不落俗套的细致描写。小说《大街》中涉及的环境描写具有两个方面的作用，其一是把戈镇的具体形态扩大化来体现。刘易斯描述道，在一家服装店中，陈列着许多脚趾凸起的鞋，还摆设了许多模特儿，让人一看就像是僵尸。这样的描写在刘易斯的作品中几乎随处可见。另外，刘易斯还特别喜欢通过街道、房子等的描写来衬托或加强语气。例如刘易斯在描写夜景时，当车子驶入戈镇后，以卡萝尔的视角为出发点，描写了她初次见到的戈镇形态，那时的夜很幽静，只有林子里还会时不时地发出桨声，在缓缓地荡漾，而被认为是戈镇中最有意义的建筑物竟然是一座染上岁月破败的痕迹的楼层，就像是一个年老的患有佝偻病的老头。特别值得注意的是，虽然刘易斯擅长描写各个环境的具体特征，但是他所进行的环境描写并不是囊括了全部范围的景物，而是对他的小说创作中已经罗列出来的景物进行描写，选择一些具有典型代表意义的景物来辅助小说人物、情节的发展。在刘易斯的笔下，会专门选取最有代表性的事物来描写，尽管他已经大范围地收集到了相关的材料，因此，刘易斯的创作手法也可以归纳为从大范围处选取最有典型意义的事物作为突出特征，这是一种成功的创作技巧。