美感范文10篇

1这里所说的美感是狭义的，指审美当下所产生的一种愉悦的情感体验。这种体验的性质如何，

美学家们有着不同的理解。综观有关美感的种种论述，似可归纳为三个方面：

1、美感是感性的；2、美感是理性的；3、美感是感性、理性的统一。

“感性”一词在不同的作家那里有着不同的理解。在有关的美感讨论中，通常或指不假概念、

判断、推理的直接性（如克罗齐）；或指视、听、触、嗅等感官的运用及其相关对象的外部可感性

质（如黑格尔）；或指一种较低级的认识形式（如鲍姆嘉通）；或指某种身体力量与生理感受（如

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

内容提要本文揭示了人们长期忽视科学美的主要原因,论述了科学美的本质特征:1科学美是来源于自然美,并能为我们理智所领会的一种和谐,科学美的实质在予反映自然界的和谐;2科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。在此基础上,进一步论述了科学美感和科学鉴赏力问题。

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

内容提要本文揭示了人们长期忽视科学美的主要原因,论述了科学美的本质特征:1科学美是来源于自然美,并能为我们理智所领会的一种和谐,科学美的实质在予反映自然界的和谐;2科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。在此基础上,进一步论述了科学美感和科学鉴赏力问题。

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

民间美术的美学体系具有鲜明的人类群体性特征，这是由创作者的生活方式以及文化根源、创造动机、思维方式和文化模式所决定的。喜剧性则是民间美术美学体系中善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定，主要可以分为：

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

一、区划良莠

音乐欣赏与其他艺术欣赏一样，有高低之分、良莠之别。对于青少年来说，音乐欣赏中的良莠之别更为重要，它既是抵制靡靡之音污染的手段，也是建立正确音乐审美感的起点。资料表明：情调萎靡的音乐对青少年具有相当的吸引力，足以腐蚀他们的心灵。譬如在一个劳教所里，50名18岁以下的少年犯中，竟有37人最初堕入犯罪的原因是来自不健康歌曲的诱惑。当前不少青少年音乐欣赏活动尚处于盲目和被动的状态，听、学音乐仅为了自娱自乐，多没有更高的目的和追求，多以音乐流行的程度来衡量音乐的好坏，更有人想在音乐中寻求某种刺激，作为情感发泄的媒介。音乐审美的无知往往成为有害音乐乘虚而入的条件。在音乐欣赏中如何防止低级、庸俗的音乐侵入，培养人耳最基本的鉴别能力呢?笔者认为，首先应该在主观上有意识地去抵制、区划那些明显不健康的音乐。可先从音乐中的非音乐因素入手。②歌词色情挑逗、荒淫放荡、庸俗不堪，或陈词滥调是容易识别的；黄色的、颓废的器乐曲标题也不难辨认。然而不少青少年对歌词良莠无所谓，不予区划，认为音乐欣赏纯属娱乐消遣，无需天惊小怪，错把腐朽当成了神奇，误把糟粕当成了精华。除文字外，音乐本身也有良莠之别，有些歌曲常与动荡、诱惑性的节奏相联系，过量地使用滑音增加了轻佻和撩逗的效果。在乐队伴奏中，小号、萨克斯管的大幅度的波浪式颤音进行和大气息的强弱对比，以及机械式的、刺激性的节奏、高强音响、疯狂的打击乐，使人感官沉溺于强烈的刺激之中，若长期沉湎其中，人的意志容易错乱或消沉，由此带来的是多愁伤感、醉生梦死或疯狂的情绪波动，对青少年的危害是不言而喻的。

音乐是一门非常感性化的表演艺术，音乐表演上的颓废和堕落贬低和丑化了音乐，特别是一些不健康的音乐内容在潜移默化中对青少年心灵造成了一定的伤害和侵蚀。有些艺人表演矫揉造作，歌声嗲声嗲气；另一极端是用不加修饰的喊唱和嘶叫的沙哑声来表现音乐艺术。这两种音乐表演使音乐的社会功能和乐教价值降到了极低点。因而，音乐表演的分寸感也是区划良莠的标尺。当前有害音乐往往词、乐、形三位一体，综合作用于青少年，其诱惑力相当可怕。有些歌曲从歌名上已见一斑，如《疯狂的周末》《性感系列》《济公戏嫦娥》《僧尼浪漫曲》《小尼姑做了一个梦》《猪八戒戏嫦娥》等等。在高科技的今天，这些歌曲很快成为商品在市场上流动。音响商和词曲作者为了逐利，见利忘德，以商品价值代替了艺术价值，甚至把人本能的欲望和潜意识层次中的动物性冲动作为作品的主要内容，致使多年绝迹的靡靡之歌陈渣泛起，粗俗不堪的作品屡禁不止。长此以往，就会重蹈美国20世纪50年代由于摇摆乐而出现“垮了的一代”的覆辙，而造成难以估量的后果。所以说，青少年音乐美感的建立最重要的是区分良莠，改变在音乐欣赏，尤其在歌曲欣赏中认丑为美的低级音乐审美观。

二、由浅入深

好的音乐也有高低之分，虽没有严格的界限，但在多听、多品、多评氛围中，便会逐步扩大“耳界”，逐步提高人耳对音乐美的接受能力，建立音乐美感，就会自然而然发现音乐中的雅俗之分，深浅之别，就会较明确地分辨出哪些是追求感官刺激的、低级的，哪些是简单的、浅层次的，哪些是意境深远的、高层次的。比如从形式上看歌曲、器乐小品等，虽然其中也有各种因素的对比变化，但总的来说美感的形态还是比较简单和单一，或表现单一的阴柔之美，或表现单一的阳刚之美，应属于浅层次的音乐形式。而较大型的、复杂的、多乐章的作品，如民族器乐曲、大合唱、歌剧、交响乐、戏曲音乐等则往往阳刚之美与阴柔之美兼而有之，是较高层次的音乐形式。青少年在音乐欣赏中应该由低向高，从音乐小品开始，逐步在不同形式的音乐欣赏中扩大“耳界”，训练耳朵听觉反映能力和记忆能力，从中不但获得了乐趣，也接受了音乐欣赏知识，在潜移默化中也促进了人格、情性的陶冶。音乐美感的初步建立，为向深度和广度发展打好了坚实的基础。

三、比较欣赏

摘要：纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一，无论从表现上还是空间的装饰性上，都无法摆脱现代科技进步的影响，制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围。各种纤维材料的产生和运用，也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展。

关键词：纤维艺术纤维材料美感

纤维艺术的魅力不仅在于图案美，纤维材料本身就是一种独特的艺术语言，具有特殊的不可替代的表现力，不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播，艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式，这种手段的运用，从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚，在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化，同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验，使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂；立体性、装置性的软雕塑；环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合，强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过：“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例，美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力，通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘，因材施艺，充分发挥纤维素材的自然特质，引入联想和想象，创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为：在做纤维艺术作品时，艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图，不需要临摹平面绘画的模式，而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候，新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的，猜不出究竟是用什么材料来制作的，艺术家的灵感究竟来自何方?其实，希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法，比如：带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上，希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas，帕拉卡斯半岛，在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化，其年代为南美文化早初生期和早中间期，即公元前900年至公元400年，用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品，织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发，在寻求突破与创新的当代背景下，展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等，这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学，她的阅读广泛而深入，尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起，安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年，林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品，这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础，然后采用一些“生物材料”：鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等，来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品：《婴儿》；第六幅：《恋爱》；第十幅到第十四幅：《死亡》。诗中有画，画中有诗。在第十四幅作品中，细小的白色的线球和一些鸡蛋皮，这件作品中没有诗，意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金•乌尔《分散记忆》这件作品，使用了成串的珠状材料进行密集型的排列，然后围合，形成篮子的形状。通过单纯的色彩，多种大小不同的珠子及串联的技法，艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考，享受珠子带来的视觉和触觉美感，并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义，象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。

现代纤维艺术的制作手段从整体上来说已经完全超越了传统的范围，甚至是借用了许多其他工艺的制作手段，一件作品往往是多种手段的综合体现，从单一走向多元化。“现代纤维艺术家们在研究纤维语言时，基本上由两种倾向：仍然利用传统纤维材料，根据材料的特点探索新的表现手法；开发新的纤维材料以及与之相适应的新技法。二者的目的都是为使作品具有新的形态，显示强烈的个性。”传统的纤维艺术特别是编织类的作品，一般是由设计师设计好画稿，由制作工人按部就班地进行制作的，其制作方法和过程完全是在有序中进行的。现代纤维艺术的创作更多的是纤维艺术家自己完全从设计到制作的全过程，他们不再按稿而作，而是将制作的过程变为创造的一部分，为了创意和情感的表达，他们打破传统的制作手段，进行大胆的改造和创新，从有序向无序的转向过程中亦实现了个性化的反叛。蔚然成势的现代纤维艺术呈现出信息时代各种艺术形式融合和多样性发展的趋势，它吸引着越来越多的艺术爱好者加入到纤维艺术的创作领域。“随着纤维艺术展现面貌的千姿百态，纤维艺术的创作手法也不在于拘泥于传统：缝缀、捆绑、印染、刺绣、粘贴、照相印刷、转移印、烙痕、装置、声音、灯光、塑型灯都成为纤维艺术的表现语言与形成，带给人们崭新的视觉感受。”

自第三次科技浪潮席卷全球以来，新型材料同信息、能源一起被称为现代科技的三大支柱。如：化学纤维、玻璃纤维、光导纤维、金属纤维等的出现和运用就大大丰富了现代纤维艺术的表现形态和创作途径。纤维艺术作为现代装饰艺术的表现形式之一，无论从表现上还是空间的装饰性上，都无法摆脱现代科技进步的影响，各种纤维材料的产生和运用，也促使了纤维艺术向着更为多样和多元化的方向发展，同时具有无污染、绿色环保和保健等特性的新型纤维材料，也为纤维艺术的发展提供了多种观念和形态表现上的新空间。

摘要：美术教育不仅承担着提高学生美术技巧的责任，同时也需要在美术教育中培养学生的美感。在美术教育过程中加强美育教育，能够赋予学生发现生命之美、体验生命之美、创造生命之美的健全美感。本文通过对美术教育过程中培养美感的方式进行分析，旨在能够为我国美术教学提供新的思路，从而使素质教育能够切实地发挥作用。

关键词：美术；教育；美感

美术教育是培养每个生命个体感受美、欣赏美的重要途径，尤其是青少年通过美术教育过程中的美感培养，能够形成完善的人格以及正确的世界观，因此，美术教育在青少年的成长道路上起到了不可替代的重要作用。在美术教育中，美术老师需要充分发挥美术的美感培养优势，提高美术教育的内在价值，促进学生与世界的和谐关系的形成。

一、美术教育过程中的美感内涵

美感不仅仅是对外在美的一种感受，同时也包含了内在美的体验。美感是一种能够陶冶性情的方式，通过对美的认知和领会，能够激发学生更加热爱生命、热爱生活，从而形成积极阳光的生活态度。在美术教育过程中，老师应当重视学生的美学感受，通过创新发展美术教育方式，使学生能够在潜移默化中形成发现美、追求美的自我意识。学生美感能力的提升，能够反作用于美术教育，在接受美术教育中提高自身的学习意愿以及主动探究精神。可见，美术教育与美感的培养是相辅相成、相互促进的关系，美术教育为美感培养提供的基础和动力，而美感的提高能够使美术教育更具张力和价值，使学生的美学素养得到提升。

二、美术教育过程中的美感特点

内容摘要本文揭示了人们长期忽视科学美的主要原因,论述了科学美的本质特征:1科学美是来源于自然美,并能为我们理智所领会的一种和谐,科学美的实质在予反映自然界的和谐;2科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。在此基础上,进一步论述了科学美感和科学鉴赏力问题。

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

摘要：缺乏美感的舞蹈犹如失去生命的躯壳，没有了震撼人心的艺术魅力。然而美感的培养却一直是舞蹈教学中的一个难题，这其中既有学生自身悟性的差异，也有教学手段的不足。本文从舞蹈教学中美感培养的重要性入手，深入探讨了美感培养与训练的方法，以期为舞蹈教学提供一些有益的帮助。

关键词：舞蹈教学;美感培养

舞蹈艺术一直是“美”的载体，舞蹈的动作、姿态以及舞者的表情、精神都饱含着美的色彩。而舞蹈之所以具有如此强烈的美感，与教学中的美感培养和训练是分不开的。教师从理论知识入手，将美的含义传授给学生，塑造学生正确的审美观和价值观，使学生更好地感受舞蹈中的美感。同时加强了学生发现美，创造美，融入美的能力，为学生今后的舞蹈生涯奠定了坚实的基础。

1舞蹈教学美感培养的重要性

舞蹈教学的特别之处，就在于要使学生具备很好的情感表达能力，要将自身的情感充分融入到舞蹈之中，这样才能使舞蹈产生感染观众的艺术表现力。这种情感表达的能力，就是对于美的感悟。因此，美感的培养和训练在舞蹈教学中与基本功有着同等重要的位置。举例来说，很多学生在训练中十分刻苦，其舞蹈动作也很连贯熟练，但是在表演的时候，总是缺少一点必要的美感，导致整体的舞蹈过于程式化，无法吸引和打动观众。这是因为学生只是通过大量的练习记住了舞蹈的动作，却没有用心去感悟每个动作背后所蕴含的美。想要在舞台上发扬舞蹈艺术的魅力，就一定要学会感受美、发现美，让美深入到自己的心里，这样在进行表演的时候，自然而然地就会焕发出震撼人心的感染力。

2舞蹈教学中美感的培养与训练