马思聪范文10篇

【论文关键词】马思聪；小提琴《摇篮曲》；曲式结构；创作风格

【论文摘要】马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

一、小提琴艺术在中国的发展历程

当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。

明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。

中西文化交流渐趋高涨的总体趋势，则为小提琴艺术在中国的最初传播进一步提供了条件。小提琴艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。

摘要：马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。

关键词：马思聪；小提琴《摇篮曲》；曲式结构；创作风格

一、小提琴艺术在中国的发展历程

当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。

中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。

明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。

一、小提琴与我国民族音乐融合的发展情况

小提琴自国外的传教士带入到我国之后，它便被人们所喜爱，小提琴最初只可以在宫廷内被皇家贵族们所使用。在当时的社会中，小提琴只是专门为了统治阶级和贵族来服务的。鸦片战争爆发之后，我国的国门才被迫被打开，小提琴这一乐器才逐渐被老百姓所熟知。但是最初并没有专业的人会演奏小提琴，更没有专门的人可以传授小提琴的课程。在抗日战争与解放战争时期小提琴得到了较为广泛地影响，虽然，这一时期受到战争的影响，我国的精神文化发展较为坎坷，但是，随着越来越多的人的喜爱，小提琴艺术也在曲折中得到了发展。音乐家和教育家们为了发扬小提琴这门艺术，他们克服了重重的困难，经历了很多的磨难，才得以创办了像“上海音乐管”等音乐教育机构，从而才培养出一大批音乐人才。这一时期的小提琴音乐，无论是在音乐作品的数量上，还是在小提琴音乐作品的质量上，都可以说达到了我国小提琴艺术史上的第一个发展高峰。其中，最为著名的作品有马思聪《内蒙组曲》和《牧歌》，这些小提琴作品都借用了民族音乐的音调，再通过节奏、演奏技巧等方面的处理所完成的。

二、小提琴演奏艺术与民族音乐相交融

我国的小提琴之所以有了今天的成就，离不开为小提琴发展事业而鞠躬尽瘁的艺术家们。马思聪他是我国小提琴民族化发展的杰出贡献者，更是引导小提琴发展的一位重要领导者，马思聪自十一岁起便开始就在法国生活，从小就有专门的私人教师为他讲授小提琴课程，马思聪长到了十七岁时在小提琴界已经小有名气了，他被法国舆论界称为“中国音乐神童”。自二十世纪三十年代到六十年代，以马思聪为代表的我国第一代小提琴教育家与演奏家，就一直活跃在我国的小提琴舞台上。马思聪他继承并发扬着我国的中华民族优秀的传统音乐，我国丰厚的文化底蕴带给了他不少的创作灵感，使得马思聪为我国的小提琴音乐的发展做出了巨大的贡献，并且还在西洋乐器演奏技巧与我国传统音乐相结合的道路上发挥着引导性作用。一个民族音乐艺术的发展情况是人们生活状况的集中体现，更是人们思想情感及精神文明的重要表现，这些都是与我国民族的民族内涵有着密不可分的联系的。我国上下五千年的优秀历史文化对小提琴的发展起着重要的作用，我国优秀的传统精神更是对小提琴的内在丰富起着重要的引导作用。艺术家们在进行艺术创作的过程中，都把民族音乐的题材作为民族音乐创作的重要来源。纵观我国的小提琴音乐作品，多是运用民歌、戏曲或是民族乐器的曲调来进行创作的。由于小提琴自身的特点所决定的，它的歌唱性十分强，而且音域十分的广阔，很多作曲家都喜欢把一些电影的插曲或是经典歌曲与小提琴所结合进行改编。比如，电影《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样的红》，就是经过了重新编曲而成的。使之具有浓郁的民族风味，再加上运用了小提琴这一演奏方式，就使得该曲成了我国小提琴作品中的经典之作。

三、关于小提琴音乐民族化问题的思考

我国民族音乐的丰富内涵给小提琴艺术的创作提供了很多素材，这让民族化的音乐风格扎根于音乐的土壤之中。民族资源的丰富性同时也给艺术家们提供了创作的灵感与创作的源泉，这些都将民族化的音乐、思想与审美融入了小提琴的演绎过程中。戏曲是最能够展现出我国民族音乐特点的艺术形式之一，它是由我国历史文化长期积累而成，它综合了我国的精神文明、音乐、美术等多方面的艺术而产生的。小提琴艺术发展的初期就是伴随着戏曲音乐而产生的，很多小提琴音乐作品中都吸取了戏曲的精华，并运用了其中所特有的演奏技巧。我国著名的小提琴协奏曲《梁祝》虽然运用的是西方的奏鸣式写作方式，但是主旋律则选用的时同名越剧。作曲家利用戏曲中具有代表性的曲调作为创作的素材，再重新加工改造，使得音乐作品更加流畅、优美，更加适用于用小提琴来进行演奏。

【摘要】私立广州音乐院是近代广州地区第一所高等音乐专科学校。本文通过私立广州音乐院的基本概况、私立广州音乐院的音乐实践活动以及私立广州音乐院对当下音乐教育实践的启示三个部分，阐述了私立广州音乐院在特定的历史文化背景下所承担的历史使命与音乐教育责任，通过分析其具体的音乐实践活动为音乐院师生和广州市民留下了较为丰富的精神财富，从而探索私立广州音乐院的音乐实践活动对当下音乐教育实践的启示。

【关键词】私立广州音乐院；音乐实践活动；专业音乐教育

20世纪上半叶，中国专业音乐教育经过学堂乐歌活动、中小学普通音乐教育、师范音乐教育、社会音乐教育等发展与积淀，于20世纪30年代逐渐形成，并得以发展。20世纪30年代，广州乃至全国的专业音乐教育处于初创阶段。1932年创办的私立广州音乐院可以说开创了广州专业音乐教育的先河。1929年，陈洪、马思聪等人应欧阳予倩的邀请，在广州创办了广东戏剧研究所①(含附设演剧学校及音乐学校②)，并创办了一支单管编制的管弦乐队③。起初由马思聪担任该乐队的指挥兼首席小提琴手，后由陈洪接任。这支乐队是当时南方第一支比较正规的具有专业性质的管弦乐队。依靠多方的资助，同时努力争取社会舆论的支持，1932年春，私立广州音乐院④得以成立，由马思聪任院长⑤，陈洪任院长。后由陈洪任院长。广东戏剧研究所音乐学校的部分师生和单管编制乐队也“加盟”该院。在某种程度上讲，私立广州音乐院是广东戏剧研究所（附设音乐学校）的一种延续、发展。私立广州音乐院是广东省第一所高等专业音乐院校。本文就私立广州音乐院的基本概况、音乐实践活动来探索私立广州音乐院的音乐实践活动对当下音乐教育实践的启示。

一、私立广州音乐院的基本概况

该院起初只有5名教师⑥。该院设有专科、选科、师范科与研究科。专科学制四年，师范科学制两年。课程设置上设有《乐理》《钢琴》《声乐》《大提琴》《小提琴》《和声》《音乐史》《视唱》《音乐欣赏》等多门课程。该院重视专业课程的教学工作，在音乐院中的大部分经费需通过学生缴费来维持的情况下，仍采取一对一的上课方式。在教学内容选定及教学计划上也做到了精心、合理的安排。在重视教学质量的同时，亦积极组织学生进行音乐实践活动，多次以“音乐会公演”的形式⑦，促进学校音乐教育与音乐实践教育的接轨，为推动新音乐运动的发展创造了良好的音乐氛围。

二、私立广州音乐院的音乐实践活动

民族化，即音乐家在尊重本民族文化艺术创作原则和规律的基础上，娴熟运用本民族文化艺术的艺术形式、表现手法来开展的，且所创作出的艺术作品呈现一定的民族韵味及浓厚风格的一系列艺术创作实践。小提琴是西方音乐中最为重要的乐器之一，素来有“音乐皇后”的美誉。自随“西学东渐”之风传入我国至今，小提琴艺术就不断地进行着“民族化”的发展探索。在众多小提琴艺术家积极的音乐实践活动支持下，对小提琴艺术进行民族化的改造，使其更符合华夏民族的文化审美，为中华音乐艺术之林培育了一株娇艳妩媚的奇葩，也为推动中国文化艺术事业发展做出了杰出贡献。

一、中国小提琴艺术民族化探索的价值

民族化是文化艺术发展的必然选择。众多的艺术家们积极采用符合本民族的艺术规律、艺术特点并具有民族气质和民族风格的艺术形式、手法和技巧，对其他民族优秀艺术元素进行接纳、吸收和融合，使之呈现出独特的“民族化”风格，并以此来丰富本民族的精神世界，展现本民族的思想、愿望与精魂。小提琴艺术也概莫能外，中国小提琴艺术的发展和小提琴音乐创作的仅历时百余年，却已经取得了丰硕的艺术成果。从近现代至今的这些艺术家所进行的“民族化”探索，具有极为重要的艺术价值：一是，对于小提琴艺术本身。任何一种文化艺术的生存、壮大及发展，都需要有广泛的民众基础，更高效的传播路径，如此才能具有极其旺盛的生命力。小提琴艺术传入中国，力求在中国的艺术园林开出美丽的花朵，就必须要深深地扎根在这片土地，否则只能“水土不服”，移植失败；二是，对于本民族音乐艺术发展。从人类文化艺术发展的全局来看，全民族文化只有是一个开放的系统，不断吸收和接纳有益于本民族音乐发展的外来元素，使其经过不断的修正、调整，以适应这个不断变化的内外部环境，如此方能具备更旺盛的生命力；三是，对于世界音乐艺术发展。对抗与交融是音乐艺术发展的重要方式，多种类型的艺术要素之间持续对抗、不断交融，最终形成新的艺术特征，使既有的世界音乐艺术体系呈现开放、包容和发展的良好状态，最终为人类文化艺术宝库奉上最宝贵的珍品。综上，中国小提琴艺术民族化探索具有极高的价值。

二、中国小提琴艺术民族化探索的成果

如前所述，中国小提琴艺术家们，在积极地进行小提琴艺术民族化探索的实践之中，形成了自身的艺术风格特色和创造性，全方位、深刻地展现浓厚而突出的民族特色。这一重要的艺术探索取得了极为重要的成就：（一）音乐作品创作拥有众多优秀的小提琴音乐作品，是小提琴艺术民族化的重要标志。中国小提琴艺术要立足民族，走向世界，就必须拥有一定数量的，能反映中华五千年文明的、展现华夏民族十数亿人口、五十多个民族绚烂多彩风格的小提琴作品。可以尝试将中国音乐作品运用小提琴来演奏，借助音调、节奏、运用器乐技巧来展现传统的中国音乐文化，使之成为适合中国观众欣赏的音乐作品，而这些作品与西方小提琴传统曲目形成了一定差异，这些优秀的作品有洗星海的《红麦子》、廖胜京的《红河山歌》、杨善乐的《夏夜》、马耀先和李中汉的《新疆之春》等等，其中还要重点强调的是，深受观众喜爱的小提琴协奏曲，由何占豪、陈钢创作的《梁山伯与祝英台》。（二）小提琴家拥有了一定数量的音乐作品，还要有能够恰当展现民族特色和风味的小提琴演奏家。中国小提琴演奏者要在机能上、技巧上和风格上认真地进行训练，以具备更高的曲目掌控力。自小提琴艺术传入中国至今，一大批的小提琴之星就在中国这片广袤的天空中冉冉升起，我们可以细数出众多的名字，如司徒梦岩和司徒华城父子、马思聪、萧友梅、陈钢、何占豪……等等，他们都为小提琴艺术民族化做出了极为突出的贡献。（三）创作技法小提琴音乐的“民族化”发展，还体现在会为了更符合中国民族音乐审美习惯而进行一些创造性的技术创新。在中国民乐改编曲中大量运用双音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《渔舟唱晚》中利用同指滑音来模仿古筝拨奏，在《喜相逢》中利用顿音、抛弓、跳弓、颤弓来模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中运用抹音、上滑音、下滑音来模仿二胡的音色。另外，还会在一些作品中运用小提琴艺术的新技法，如，将小提琴的琴弓从琴码前移到琴码后，或是运用类似敲击琴弦和敲击琴身的表现手法来使小提琴发出特色的音色，这些都极大地丰富了增强了中国小提琴艺术“民族化”的表现力。

三、中国小提琴艺术民族化探索的展望

朗读是语文教学中一项重要的基本功，有感情地朗读课文有助于加深学生对课文的理解和感悟，使其受到思想情感上的熏陶，从而达到阅读教学中美感、乐感、语感、情感的和谐统一。在阅读教学中加强朗读训练已成为当前小语教改中众人注目的重点，但在课堂教学实践中，我们却发现这样一些现象：不少读的不错的同学在课堂上不愿举手读书；有的同学在众人面前读书时胆小害羞，无论教师怎么启发、鼓励，就是放不开；还有的同学读书时东张西望，眼神有力，有口无心；甚至有的学生像东郭先生一样滥竽充数，课文学完后都还是不能流利的朗读……从这些现象，我们不难感觉出：学生对朗读缺乏兴趣。

如何激发学生朗读的兴趣，让朗读成为语文课堂的“热点”，让课堂书声琅琅，成为我们语文教师要长期思考和探索的问题。通过一年多的教学实践和反复小结，我们得出这样一个经验：采用多种形式的朗读，可以使课堂充满活力，使学生热爱读书。

一、直观形象的画面欣赏朗读

目前使用的人教版试验教材与以前的教材相比，增强了直观性，特别是低年级的每篇课文，甚至语文园地的相关内容都配有密切联系的插图，这些插图不仅画面充满童趣，而且色彩鲜艳，让人赏心悦目，借助电教手段，如制作投影，多媒体课件等方式适时用插图配合朗读，很能吸引学生的注意力，在学生进行看图训练的基础上去理解感悟课文内容，对画产生喜爱之情，产生朗读的欲望，从而收到良好的朗读效果。

一年级有篇课文《小小竹排画中游》，朗读前，我先让学生仔细观察书上的插图，让他们充分的去观察，自由的表达：两岸的树木长的那么茂密，田里的禾苗绿油油的，鱼儿在清清的河水中自由自在的游来游去，有的还跳出了水面，多么高兴，小鸟在天空中飞翔，唧唧的唱着欢快的歌，小男孩撑着竹排多么快乐！学生看着这幅形象生动的画面和同桌的同学相互交流，共同感受江南的美好，再指导学生选择自己喜欢的一句朗读，效果很好。有的读第一句“小竹排，顺水流，鸟儿唱，鱼儿游”时像一种跳跃的音符，把鱼儿与鸟儿的的动感表现的淋漓尽致。有的读第二句“两案树木密，禾苗绿油油”很陶醉的样子，仿佛展现在我们眼前的是一片绿色的世界，有的读第三句“江南鱼米乡，小小竹排画中游”时则满是憧憬。

二、如身临其境的配乐朗读

我认识的辅导员中，许多是音乐老师、音乐爱好者。我想这决非一种巧合，而正说明音乐对于少先队是多么不可缺少！它需要辅导员有一定的音乐修养去指点引导。

是的，少先队需要音乐一直受到领导和音乐家的重视。它有自己的队歌，有自己的鼓号谱，它的坚定、有力而富有儿童语言特点的队歌，鼓号声表现了当代中国少先队员的精神风貌。当孩子们齐声高唱“我——们是共产主义接班人……”时，当他们庄严地举着队旗，打着队鼓齐步行进时；当他们以天真的话语朗诵自己的心愿时……多少人被激动得热泪盈眶，他们看到了希望的一代。

孩子的生活需要音乐，少先队的集体更需要音乐带来欢乐和激励。俄罗斯音乐家柴可夫斯基说：“对于我，作曲是灵魂的自白”，乐圣贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……”孩子虽不懂什么是哲学的启示，音乐却能叩响他们心扉。

六十年前，当少先队的前身共产主义儿童团在闽西苏区成立时，在很困难的条件下，苏区团中央不忘立即给孩子选定“时刻准备着”作为儿童团的团歌。

“准备好了吗？时刻准备着，我们是共产主义儿童团……”这一首简短、有力的歌博得孩子的极大喜爱，顿时吸引了许多农村儿童要求参加儿童团，它象号角一样召唤了儿童。记得有一篇华北抗日游击区的通讯报导，记载一个女战士深入农村教唱歌，开始只有几个人，女战士唱一句，孩子们学唱一句，他们越唱越有劲，结果，村里正在吃晚饭的孩子，从四面八方聚集到正唱歌的女战士周围，不由自主地都兴奋地唱了起来，可以说在战争年代里，通过唱歌团结教育少年儿童，是党的宣传工作传统，很多老同志在歌咏活动中受到革命思想的影响，包括受前苏联歌曲的影响，是终身难忘的。

1950年全国建立少先队，当时的团中央书记处即请诗人郭沫若作词，请前中央音乐学院院长、音乐家马思聪作曲，为少先队创作了队歌。建队初期参加少先队的当年的队员，现在已是中老年的同志，可能都还记得这首亲切、富有内涵而熟悉的曲调。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)