诗词范文10篇

摘要:诗词具有鲜明的影视审美特征及其独特的艺术价值,这在以往鲜有论及。无论是在影视语言元素的运用,还是在影视运动性的体现以及蒙太奇的建构方面,诗词都凸显出极高的审美品格。这不仅能够给我们的诗歌创作以丰富的借鉴,而且能够给我们的影视创作提供重要的启示。

关键词:诗词;影视审美;创作

多年以来,学术界在诗词的研究方面硕果累累,但对诗词中所蕴含的影视审美特征却鲜有论及。如果换一个角度来鉴赏,我们便不难发现诗词在视听及其组合表达方面所具有的影视审美特征和独特的艺术价值。由于影视的本质是诗性的,而诗歌的本质又是影视性的,①因此,从影视审美这个独特视角对诗词进行研究,探索诗词的影视审美特征,能为诗词创作和影视创作提供有益的借鉴。

一、诗词的影视语言构成

诗词凝聚着浓烈的审美情感,这是一代伟人人生体验和审美理想的和谐统一。他的诗句中有不少直接呈现色彩、角度和景别的画面。如果我们结合这些诗作的时代背景来分析,则显而易见这些视听语言元素已经被作为诗人的运用得娴熟之至,异彩纷呈。色彩作为一种最具吸引力的影视语言元素,不仅能够直接作用于人们的视觉,而且能够深深地作用于人的生理与心理。在他的诗词中非常注重这一元素作用的发挥。例如《渔家傲•反第一次大“围剿”》中的“万木霜天红烂漫,天兵怒气冲霄汉”,此中的“红烂漫”除了表现对景色的直观描写外,一种意气风发的战斗豪情也盎然其间。在影视作品中,红色本来就给人一种激情、热烈之感,对情绪有极强的激励作用,而在这首词里,诗人却以“烂漫”之“红”淋漓尽致地渲染了红军必将战胜敌人的英雄气概,并将比兴手法与画面展示有机结合,鲜明地揭示了作品的主题思想。这首词写在红军第二次反“围剿”之前,极大地鼓舞了红军的斗志,增强了战胜敌人的信心。历史上同样表达战士们战斗“怒气”的诗句也有很多,同样也是在表达战士豪气难抑,但诗词对色彩元素的运用更具有视觉美感,也更具有鼓舞士气的力量。《沁园春•雪》是被世人所熟知的、传颂度极高的一首诗词作品,分上下阕。上阕因雪起兴,对雪景进行大笔的铺陈,天地茫茫,纯然一色,而下阕则引出“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”的意象描绘,展现出一番晴日当空,白雪与霞光交相辉映的景象。在这首词中,不仅通过色彩元素进行叙事表意,而且还通过冷暖色调的对比,启发读者对色调的冷暖和轻重予以体验,并唤起人们对色彩的情绪联想。在这里,色彩已经作为一种直观的视觉思维元素,既呈现了画面的美艳,也表达出强烈的情感。由此可见,在他的诗词中不仅善用色彩来叙事,而且也凸显出其色彩的表意功能和形式美感。在的诗词作品中,也不乏一些凸显角度的例子,例如《水调歌头•游泳》中“万里长江横渡”一句,将个人的渺小与自然的宏大联系在一起,这既是对特定坏境的描绘,更是一种豪情的抒发。而这样的表述,表面看是一种概略的叙述,实则却是一个俯视的远景画面的直观描绘。正是因为作品采用了这样的视角,才将诗人横渡长江,劈波斩浪,奋勇进取的画面富有气势地展现出来。而《减字木兰花•广昌路上》中“头上高山,风卷红旗过大关”和《念奴娇•井冈山》中“参天万木,千百里,飞上南天奇岳”的词句却通过仰视的角度展现了大自然的壮丽与雄伟,让人心生敬畏之感。其实,角度在影视创作中就是摄影机镜头的视点,不同的角度可以获得不同的造型效果,具有不同的审美功能。如果缺乏角度的变化,往往会使观众产生审美疲劳。正是因为的诗词采用了多变的角度,从而使我们从他的诗词作中获得了独具影视审美特性的丰富体验。

二、诗词的画面运动体现

诗词是继楚辞、唐诗、宋词和元曲之后，中国现当代诗歌史上的又一座高峰，是一部反映中国新民主主义革命和社会主义革命的“史诗”。诗词别具一格，是在继承前人基础上的创新和发展，明显地具有意境深远、韵味无穷和语言流畅三大特点。

一、意境深远

人们常说：“文如其人”，“诗品即人品”。诗词已经充分展示了作为伟大的

无产阶级革命家、政治家、军事家和诗人的人格魅力。写于1936年2月的《沁园春·雪》，是诗词的代表作之一：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”（见1996年9月版的《诗词集》，下同）作者用如椽大笔，以雪为喻，在深刻批判了中国两千多年的封建统治，巧妙讽刺了历代封建帝王的同时，热情地讴歌了无产阶级及其所领导的革命运动。真是气势磅礴，一涉千里。既抒发了作者坚决推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义这三座长期压在中国人民头上的大山，夺取新民主主义革命彻底胜利的雄心壮志，又给了当时的蒋家王朝以致命的一击。称得上是前无古人，后无来者的绝唱！据说1945年11月14日这首词在重庆的《新民报晚刊》上发表后，曾轰动了整个山城，还难倒了及其御用文人。

陆游的《卜算子·咏梅》堪称千古绝唱。在放翁的笔下，梅花是孤寂无主的。她任凭风吹雨打，群芳忌妒，最后竟“零落成泥碾作尘，只有香如故”了。表达的是作者自己的不幸遭遇和永不变节的高尚品质。而作于1961年12月的同一词牌的咏梅词，则反其意而用之。他的词作化忧郁为欢快，化冷漠为热忱，化孤独为亲切，以“待到山花烂漫时，她在丛中笑”作结。这就不难看出，作为党和国家领导人的，面对我国三年严重自然灾害所造成的重大损失，丝毫没有被困难所吓倒，而是敢于藐视一切困难，战胜一切困难，充满着必胜的信念和革命的乐观主义精神。其意境比起陆词来更胜一筹。其他如“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（七律·长征））“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”（《七律·到韶山》）“莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”（《七律·和柳亚子》）“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”（《七律二首·送瘟神》）“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀。”（《水调歌头·游泳》）“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。”（《满江红·和郭沫若同志》）等等，都蕴含着无比深远的意境，令人赞叹不已。

二、韵味无穷

摘要：古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲中独有的一种体裁，也是现在声乐教学中不可或缺的一部分。本文以由美籍华人周易谱曲的《钗头凤》为例，对创作背景、旋律创作及演唱技巧三方面进行了分析。

关键词：古诗词艺术歌曲；《钗头凤》；演唱技巧

一、艺术歌曲的起源

艺术歌曲是声乐曲中不可或缺的一种音乐体裁，这一体裁据史料研究大概起源于18世纪末至19世纪初的欧洲，并很快形成的相对严格的、固定的一种风格。狭义的艺术歌曲要求歌曲的唱词必须为著名诗人、文学家的诗词，例如：门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》唱词就选自著名诗人海涅的同名诗。所以说，艺术歌曲有着明显不同于宗教歌曲、民间歌曲、叙事歌曲等的特点。中国艺术歌曲的雏形应为早期的“学堂乐歌”。“学堂乐歌”大多选用外国音乐的曲调然后填上中国的词而来，例如：李叔同创作的《送别》等。随后中国的新文化运动、新中国的成立以及后来的改革开放，艺术歌曲这一体裁越来越受到国人，特别是文人，学者的欣赏与喜爱，艺术歌曲创作空前繁荣。

二、古诗词艺术歌曲

古诗词是中国文学的特殊文体，其具有特殊的格式及韵律。古诗词艺术歌曲顾名思义，即为以中国的古诗词为歌词所创作的艺术歌曲。中国古诗词是几千年来中华民族众多文人墨客的结晶，后又借鉴欧洲的作曲技巧，中西合璧，将中国古诗词的美与西方艺术歌曲的音乐美完美的集合，并成为声乐教学必不可少的歌曲体裁。

摘要：语文新课程标准在“阅读”部分的要求中明确指出：“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，领悟内容。”教育论文诵读和领悟诗词情感内容应是相辅相成的。本文主要解读什么是真正意义的“诵读”，以及如何在古诗词教学中以诵读来带动学生对诗词情感意象的感悟。

关键词：诵读诵读教学法

“诵读”，也许是我们并不陌生的词汇。那么“诵”究竟是怎么读呢?如果追溯到许慎《说文解字》中，是这样解释的：“诵，讽也。”段玉裁在注解中这样区别“诵”和“讽”：“倍文曰讽，以声节之曰诵。倍同背，谓不开读也。诵则非直倍文，又为吟咏以声节之。”而所谓吟咏，实际上是一种感情的抒发。《诗.周南.关雎序》：“吟咏性情，以风其上。”孔颖达疏：“动言曰吟，长言曰咏。作诗必歌故言吟咏情性也。”综上可以看出，“诵”应是一种寓情于声，以声传情的表达形式。

在当今讲求高节奏、高效率的语文课堂上，在不少老师眼里“诵”似乎就等同于背了，而对于它本应具有的传情效果往往未给与足够重视。苏霍姆林斯基说：“只有当情感的血液在知识这个活的机体中欢腾地流动时，知识才会成为一种信仰，成为学生主观世界的一部分。”语文学科本来就具有鲜明的审美性。让学生在文本中品味欣赏美，受到熏陶，培养良好的情感品质，都是语文教学的目标。被选入九义教材的这些古诗词，正是一些历代传诵、长盛不衰的精品之作。语文新课程标准在“阅读”部分的要求中明确指出：“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，领悟内容。”也可以看出“诵读”和“情感”是密不可分的。

在古诗词教学中，我们可以把以诵读为主的教学方式称为诵读教学法。它并不是采用单一的朗读训练来达到背诵的目的，而是通过诵读来带动学生对诗词意象的认识、对思想感情的领悟。教师讲解诗词内容同时启发学生诵读，二者相互促进：一方面学生通过感知头脑中的诗词意境来思考如何表达；另一方面学生在自己诵读的尝试过程中不断加深对诗词内涵的理解。古人常言：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。“书读百遍，其义自见。”说的就是这样的道理。

一般来讲，古诗词诵读教学应包括整体把握、细节品味、完整诵读、课后巩固四个阶段。

一、“山水情结”的文本体现

情结，即情郁于胸，挥之难去，聚久凝结而具有隽永的文化韵味。情结的生成，源自于人对某物由好感、艳羡，到终极的崇拜。崇拜是崇拜者对被崇拜者所怀有的一种尊敬、钦佩的情感和心态，是人类自我意识的产物，它作为人类的一种精神支柱，是对现实的一种弥补。山水情结源于山水崇拜。山水崇拜作为一种植根于农业社会生活土壤中的自然崇拜，在中国这个以农业为本的国度里，延续了几千年，影响涉及到社会的各个群体和生活的方方面面。作为一个从闭塞的湖南山村突围而出的"山伢子"，足迹几乎遍及了天南地北的名山大川，其山水情结更是彰显在他的诗词中，真可谓："万水千山"何其多，"绿水青山"百般美。

1、"山"之意象

从地域方位而言，有北国"山舞银蛇"的秦岭，有南方"直接东溟"的会昌城外的岚山，有东部沿海"魏武挥鞭"的碣石山，有西北边陲"横空出世"的昆仑山……就风光名胜而言，有钟灵毓秀的"一山飞峙大江边"、"无限风光在险峰"的庐山，有以雄险闻名的"天高云淡，望断南飞雁"的六盘山，有"万山红遍，层林尽染"的岳麓山，有"雨后复斜阳"的关山，有气势雄伟、拦腰锁江的龟山、蛇山，有"云雨"被"截断"的巫山、"白云飞"的九嶷山、"云欲立""呼声急"的白云山……从革命斗争史而言，有聆听渡江战役隆隆炮声的"风雨起苍黄"的钟山，有烙印红军将士长征足迹的"腾细浪"、"走泥丸"、"千里雪"的五岭、乌蒙山、岷山，有记载反"围剿"胜利篇章的"山下山下，风展红旗如画"的武夷山、"苍山如海，残阳如血"的大娄山，更有记录红军不断成长壮大的"高路入云端"、"参天万木，千百里"、"雾满龙冈千嶂暗"的巍巍井冈山……

2、"水"之意象

南有"漫江碧透，百舸争流"的北去湘江、"那边红一角"的赣水、"红旗跃过"的汀江，有"水拍云崖"的金沙江、"桥横铁索"的大渡河，有适宜"观鱼"的富春江、"波涌连天雪"的洞庭湖，更有一再出现的"烟雨莽苍苍"、"万里横渡"、"百万雄师过大江"的长江……北有"池水浅"的昆明湖、"白浪滔天"的北戴河，有"顿失滔滔"的大河（黄河），有"翻腾"的四海……

摘要：一生胸怀大志，具有高瞻远瞩的伟人视野和宏大雄伟的英雄人格，因而其笔下写出的诗词具有一种雄奇豪放的独特艺术风格，字里行间都散发着一种“苍茫大地，我主沉浮”的豪气与魄力。作为一个无产阶级政治家和诗人，在继承古典诗词名家屈原、李白、苏轼、辛弃疾等浪漫主义诗人、豪放派词人优良传统的基础上，又以共产主义者的胸襟将其发扬光大。本文侧重从雄、奇、豪、放四个方面来简要剖析诗词的艺术风格。

关键词：诗词;艺术风格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指诗词内涵宏大、强劲有力。诗词“雄”的内在表现就是其思想深度，这种思想深度表现为解放全人类的大无畏的革命精神、政治远见和远大抱负。如写于1936年春的《沁园春•雪》，这是一首很著名的政治抒情诗。诗人在上阕中描写了北国风光的雄浑壮阔，在下阕批判了在中国一直持续了两千多年的封建主义。在《沁园春•雪》里抒发这样一种情怀，他把国家民族振兴富强的希望寄托在今朝风流人物——无产阶级和人民大众身上，把祖国的大好江山和时代英雄相结合，使亿万人民对即将诞生的分外妖娆的新中国满怀憧憬。除了内在深厚的思想深度外，从始至终蕴含在其诗词中的那种英雄情结，也为诗词的雄浑风格增添了一笔光彩。众所周知，既是诗人也是军事家，这两种身份的结合在他的身上得到了完美的体现。在漫长的戎马生涯中，诗人和军事家的双重身份使其性格形成了两个方面：大无畏的英雄气概和儒雅奔放的浪漫气质。在这里，我们只谈他的英雄气概。的英雄气概代表着一种叱咤风云的霸气、无坚不摧的毅力以及勇敢无畏的精神。这种英雄气概或者说英雄情结，在一些刻画战争的诗词中表现得十分明显。而且在凸显这种英雄情结时，总是有意放在危急关头加以表现。如他在《渔家傲•反第二次大围剿》上阕中这样写：“白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。枪林逼，飞将军自重霄入。”上阕刻画了一幅红军战士在枪林弹雨中穿梭的危急场面，意在突出红军战士的英勇形象。“枪林逼，飞将军自重霄入”作为结尾一句起到了画龙点睛的作用，使红军战士的英雄气概和作者的英雄气概在词中更加淋漓尽致地表现出来。诗词之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于诗词涉及中国革命战争的本质。1929年2月率领红军在大柏地战斗中取得了巨大胜利，所以，他的那首《菩萨蛮•大柏地》其实是一首对党领导革命战争的颂歌。在这首词中，上阕描写彩虹飞舞、关山苍翠的自然景色，下阕则转向写战争导致的“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”的人文景观；上阕赞美彩虹等自然景物，下阕赞美革命根据地。激烈的战争过后，前村的石壁留下的是满满的子弹穿过时的痕迹。这些昭示着战争的激烈与残酷的弹洞在作者眼里却成了让革命根据地看起来更显壮美的装饰。如此景象，恐怕只有亲身经历过革命实践并深知革命战争推翻旧世界、创建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描绘歌颂。

二、奇

“奇”指出人意料、与众不同、变幻莫测、以奇制胜。诗词的“奇”不单单是革命领袖的奇特想象，更是他这样一个革命领袖对定式的突破、对传统的创新、对客观世界的独见。具体表现在以下几个方面：1.志向奇诗言志，诗词是人的志气最为强烈集中的表现。的志就是从社会结构上推翻旧世界，实现人类解放的宏伟目标。这种志气奇异非凡又雄伟博大。清朝诗论家叶燮曾说过：“志高则言洁，志大则辞宏，志远则旨永。”所谓风格即人格，要想写出宏伟的风格首先就要有宏伟的人格。宏伟人格的核心就是他以天下为己任的高远志气。这种古往今来无人可比的非常之志蕴含在诗歌中，给诗词增加了一种内涵上的崇高性和重大性。“粪土当年万户侯”（《沁园春•长沙》），“数风流人物，还看今朝”（《沁园春•雪》），“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙•和柳亚子先生》），从这些词句中可以看出具有高瞻远瞩的伟人眼光和改天换地的伟大抱负。从“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《水调歌头•游泳》）、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄气概。“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子•咏梅》），“太平世界，环球同此凉热”（《念奴娇•昆仑》），表现他像梅花一样谦虚质朴、无私奉献的广阔胸怀。以实现人类解放为自己的终极目标。为了实现这个目标，他一生都在锲而不舍地追求着。这种雄奇高远的志向正是诗词强大精神力量的核心，也是诗词变化莫测、雄奇豪放风格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是诗词风格奇异的第二个内在因素。严羽说：“诗有别趣。”史震林云：“趣者，生气与灵机也。”所谓趣味奇就是指诗词别致新颖、充满生机与灵气。诗词中的奇趣来源于他的奇志。的奇志反映到他的诗词里就构成了诗词的奇趣，这种奇趣也是他诗中所描绘的鲜明画面中内在蕴含的灵气与生机的自然流露。因为这些人、事、景物都是常人所未经、未感、未悟，而所独经、独感、独悟的，故而散发出一种新颖独特的美学趣味。用两个古诗词中最常见的意象——雪与梅来说明。在古人笔下，无论雪还是梅给人的印象都是一种冰冷清高的感觉，但笔下的雪与梅却与古人笔下的截然不同，他笔下的雪与梅是热的。《沁园春•雪》里的雪是热火朝天的，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。《卜算子•咏梅》里的梅是热情似火的，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。再如写长征，常人都是以乐为乐，却是以苦为乐。别人眼里的长征都是艰险又充满磨难的，却把长征写成了一件乐事。如他的那首《七律•长征》诗，把长征路上的艰难困苦写成了一种独特的乐趣。还有“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“战地黄花分外香”（《采桑子•重阳》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《沁园春•长沙》）等。这些诗词充满了战斗精神。以战斗为美、以创新为美的审美情趣给其诗词涂抹上了一种史无前例的奇异的战斗色彩。

摘要：黄自是我国著名的作曲家、音乐教育家。是我国艺术歌曲在30年代开始变革时的领军人物。在艺术歌曲方面有着一定的造诣，为我国艺术歌曲事业做出了很大的贡献。黄自的艺术歌曲多用古代诗词与现代诗词为曲词进行谱曲，在曲调上多用五声调式来突显民族风格，同时结合西洋的作曲法，所以他的艺术歌曲也坡有西洋底色。黄自是将我国艺术歌曲推向成熟的优秀作曲家，同时也是为我国音乐事业培育出了一批优秀人才的音乐教育家。

关键词：黄自；艺术歌曲；谱曲

黄自是我国30年代重要作曲家，音乐教育家。曾赴美留学，曾获文学、音乐双学士学位。读书时他创作的管弦乐作品《怀旧》是我国较早的一部交响音乐作品。回国后在上海国立音专任教。作为音乐教育家，他任教当时全部的音乐理论和作曲理论的课程，如：音乐史，和声学，配器法等。他先后教导出一批我国著名的音乐家，如：贺绿汀、谭小麟、刘雪庵、陈田鹤等。作为作曲家，他创作出很多优秀的作品。涉及的领域也有很多，如：爱国歌曲《抗敌歌》等；学生歌曲和电影歌曲《西风的话》、《天伦歌》等；还有我国第一部清唱剧，根据白居易同名长诗创作的《长恨歌》（写的是唐明皇和杨玉环的凄美爱情故事）；艺术歌曲《花非花》、《点绛唇》、《玫瑰三愿》、《思乡》等。

一、古诗词艺术歌曲

《花非花》花非花，雾非雾，夜半来，天明去……这首艺术歌曲是黄自据唐代诗人白居易的古诗所编曲的。整曲为一段体，单乐章的曲式结构。采用D宫调，运用五声音阶，来突显民族风格。乐曲分上片、下片。上面是三个字，下面是七个字。此曲只有短小的四句，运用了起承转合。虽起伏没有很大，曲速较慢，但旋律流畅，富有极强的感染力。歌词描述了似花似雾，又非花非雾，如朝霞般的梦幻情景，及若隐若现的朦胧感。表达了美好事物都是短暂的、并不是长久存在的。《南乡子•登京口北固亭有怀》这首艺术歌曲是黄自根据宋代豪放派诗人辛弃疾的诗词进行谱曲的。此词是描写三国中的孙权，对其进行赞美的诗词。通过歌颂对古代英雄人物，表达了诗人渴望像英雄一样为国效力，蕴含着深深地爱国情怀。在作曲方面，黄自采用二段式的结构。整曲采用了D大调，大调的音阶多为明亮的，而针对这种赞美英雄诗词所配的曲调，采用大调音阶最为合适。可以表达出雄伟、激昂的情绪。此曲在节奏的变化特点上及如何配合诗词的创作上也是别出心裁的。当一个字对一个音名时，此曲的音乐走向便是直线状的；当一个字对多个音名时，音乐的走向便带有转换。在演唱时要注意情绪需饱满、激昂方能表达出作曲家和诗人的心意。

二、现代诗词艺术歌曲

【摘要】以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，中国古诗词本身具有严格的“格律”“韵律”规则，加上中国的语言独具的“四声”音调特点，古典诗词在朗诵时具有的音乐旋律性，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出两者相互影响的共性特点，这些特点应是语言音乐学研究的范围。因此提出从语言音乐学的角度对中国古诗词艺术歌曲进行分析研究，也是当代中国音乐研究的发展趋势。

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

女:各位来宾

男：各位朋友：

男女：大家晚上好！

女：在这草长茑飞，万木争荣的春日里，在这春风荡漾、壮兴逸飞的春夜里。

男：我们以满腔的热情迎来了全州诗词界的盛会-------来凤县诗词咏颂晚会！

女：我们伟大的祖国是诗的国度.

摘要：诗词艺术是一种具有高度感染力的文学表现艺术，带给读者深刻的情感体验。将诗词文学的表现力转换为空间设计的感染力，可以极大地增强空间的场所认同感与体验性。诗词文学中词语的以景喻情、句式的跳跃、凝练的语言以及非常态组合等艺术表现特征，对叙事性空间的场所营造具有借鉴意义，可以提炼出四种空间叙事性设计策略：空间隐喻与象征、时空蒙太奇、空间叠印与非常态组合。

关键词：叙事性设计;隐喻与象征;时空蒙太奇;空间叠印;非常态组合

在现代主义迈向后现代主义的过程中，城市空间环境的营建已从对功能空间的关注转到注重场所意义的表达。叙事性的空间更加注重人们在场所中的情感体验与场所认同，其设计策略可以从诗词文学的创作手法得到一些启示。“城市空间很难像文学、影视作品那样叙述一个完整的故事，由物质形态构成的三维实体和空间不具备通俗的可读性，在某种程度上更接近于诗歌，其叙事技巧在于遣词造句、隐喻与象征的修辞和主题精神的演绎。”[1]诗词文学的创作手法：以景喻情、句式跳跃、凝练的语言和非常态组合，引介于场所空间的营造，将诗词之情转换为空间之感，提出叙事性设计策略，可以提高城市空间的体验性与人们的归属感与认同感。

一、以景喻情——空间隐喻与象征

诗词文学善于以景喻情、托物言志，运用隐喻与象征手法，在增强艺术表现力的同时，更为形象地表达诗文的主题思想。艾青说过，诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。隐喻与象征是，运用形象思维的手法，把设计主题所要表达的抽象意义转化为具体的物体、可感触的东西。因此，隐喻与象征是诗词艺术持久魅力的重要因素和语言特征。隐喻，源于希腊语metaphora，意为“意义的转换”。起初它作为一种修辞手段而运用于诗歌当中。它借助感性形象、物象与景象抒发作者的情思感怀，以形象化的客观物体或景象承载难以言表情感，表达诗文的内在思想与意义。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，，西出阳关无故人。”王维的这首《送元二使安西》借朝雨和杨柳营造送别时的环境氛围，又借朝雨、杨柳生发送别的心绪。首句对朝雨、杨柳的描写是以景喻情，隐喻作者对故人离别的依依不舍之情。语言学中，隐喻是在特定的语言环境中，用形象的客观景物描绘表达主观朦胧深远的意义。英国浪漫主义理论家柯勒律治（Coleridge）将隐喻从修辞论提高到艺术本体论的层次，他认为隐喻不是单纯的修辞现象，而是一种想象思维。在空间设计中，隐喻是以物质要素为载体，表达形而之上的“道”，使设计作品脱离了形而下者的“器”的境界。位于美国加利福尼亚的欧文斯湖大地景观以隐喻的方式叙述了场地历史与特征，提供了一个物种栖息地。从前的欧文斯湖储备着湖水，由于湖水被引入洛杉矶水道用于生活供水导致1926年该湖的干枯，干枯的湖泊成为美国最大的单一粉尘污染源。设计师受欧文斯谷的历史环境的启发，在达到“降低粉尘并为动物提供栖息地”的设计目标基础上，在场地中设置了一组大小不同的锥形石丘，其形状和方向模仿了曾经在这片土地上，季风时节疾风吹过山谷湖泊水面，形成层层白浪的形态。这些由岩石建造的地形被喻为“白浪”，隐喻了这片场地历史的样貌。此外，Plover广场的景观廊架设计亦采用隐喻手法，灵感源于当地濒临绝种的鸟类SnowyPlover的翅膀。成群的水鸟符号化地构成了金属遮阳构筑物顶板的轮廓剪影，喻示曾经场地的活力与对未来的展望。该设计获得了2017ASLA通用设计类荣誉奖。欧文斯湖大地景观运用隐喻的设计手法，营造了一片生机勃勃的生物栖息地，在塑造未来的同时尊重场所环境的历史（如图1）所示。与借事物形态特征与意象来隐喻有所不同的是，象征更侧重于类比、比照。象征体和象征义之间的联系，不是如隐喻那样建立在相似的基础之上，而是建立在诗人的艺术构思所赋予的特定阐释的基础之上。因此，二者之间并无必然的逻辑关系，即通过象征体所暗示的象征义并非象征体本身所固有，而是诗人通过艺术构思所赋予，是诗人主观情思的外化。[2]如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中的象征意义十分丰富，可以认为夕阳象征大唐帝国衰亡的命运，也可以认为它象征世间一切事物好景不常的哲理。“象征的修辞手法总是在诗篇中创造两个各自完整而又相互和谐的境界。诗篇描写的物质境界掩盖着、暗示着、朝向着另一个深邃的精神境界。读者一旦突破外在境界而进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣”。[2]因此，象征所带来的功效便显现，诗词富有意趣，空间场所富于生活的体验与意义。通天塔花园的设计通过过程性与动态性的表现，向人们演示了一个花园从生长、发展到衰退、复活的全部过程，象征地揭示了景观的主题：人类在改造自然局限性。通天塔花园位于德国埃森市威斯特法伦镇，设计师取意彼得•勃鲁盖尔（BruegelPieter）的画作《通天塔》——该作品表现人类建造一座冲天巨塔却遭到挫败，寓意人类在自然面前局限性。设计师直言不讳地将在运用自然材料时面对自然进程所遇到的局限性作为作品的表现方式：设计师在场地上把稻草垛成勃鲁盖尔画中高塔的模样，春天洒满草种后，草垛很快便铺满郁郁的青草；夏季进行浇灌；这一繁荣景观从秋天开始转折，草垛在肥料的推动下开始枯黄腐烂，整个变化过程从秋到冬，直到来年的春天，此时剩下的只有成堆的腐烂稻草。在设计之初，设计师就融入了“衰退”的概念，设计衍化的过程重于任何一个阶段的定格影像，其寓意在过程中逐步呈现。通过稻草的四季演化，叙述了事物从诞生到衰亡的历程，象征人类在改造自然中的局限性，成为景观创作的主题（如图2）所示。隐喻与象征的成立依赖观众本身的文化积累和空间体验。隐喻与象征的相同点在于其暗示性，超越单纯塑造形态与色调的美感，追求人和场所的互动，在设计中追求人文感。借助隐喻与象征，阐释景观的主题。

二、句式跳跃——时空蒙太奇