马华小说范文10篇

一、“在台马华文学”的发展谱系

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。

到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

论及台湾文学谱系内的马华小说，则以李永平、张贵兴和黄锦树最值得注目。李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

一、“在台马华文学”的发展谱系

从1950年代末以来，海外年轻华裔学子来到台湾完成大学和研究所学业，为台湾高等教育带来一股新气象。其中又以马来西亚（含马来亚、英属婆罗州的沙巴、沙捞越）地区学子在台深造期间，投入创作，发展文学事业，最值得注意。随着这些马来西亚的文艺青年参与或组织文学社团，出版刊物、发表各文类作品、获得重要文学奖项、出版作品集，并展开马华文学的批评和论述，其长期累积的庞大生产与文学效应，显然已在台湾文学场域内形成颇为特殊的文学传统。如此清晰可辨的马华文学社群由此产生，并逐渐以“在台马华文学”型态在华文文学领域占据一个颇受注目的位置。严格说来，“在台马华文学”的发展已有40余年的历史。早期习称的“侨生文学”、“留学生文学”、“旅台文学”，表现了这支从校园到文学奖而崭露头角的文学创作队伍的组成生态。近年经过张锦忠教授以“在台马华文学”（1）为其正名，这支从1960年代渐进形成的文学创作队伍，透过各类型的书写在台湾文坛建立自身的写作传统，替台湾文学形塑一道特殊的文学风景。随着这些马华创作者的两地往返、落地生根或长期迁居，他们的作品持续对南方故乡的回顾与创新，探寻热带雨林的历史伤痕与奇幻想象，辩证族群政治和离散华人的文化和家国认同，以及面对台湾在地经验的撞击与融入，离散、忧患及故乡/异乡的回旋摆荡，奠定了“在台马华文学”特殊的写作风格和蓬勃的生命力。恰恰这样的文学传统和地域风格，在台湾形塑了热带风情与文化想象的文学窗口。早在1960年代、1970年代在台湾大专院校和文坛冒出头的“星座诗社”和“神州诗社”，这两个由马来西亚侨生为主体的社团，开启了马华青年在台湾组织和参与文学社团的传统。他们的文艺情怀，积极投入文学和出版活动，气象颇为壮盛，深刻改变了马华青年在台湾的文学和文化实践意义。在此同时，几位重要的马华小说家李永平、张贵兴和商晚筠也在20世纪70年代后期开始角逐两大报文学奖，并有获奖的记录。他们的早期作品接续出版，李永平的《拉子妇》（1976）、商晚筠的《痴女阿莲》(1977)和张贵兴的《伏虎》(1980)都展露了无比的才气，奠定了这些小说家日后在台湾的写作事业。其中李永平借《拉子妇》的出版，深入描写婆罗州雨林内部的原住民妇女和族群矛盾，算是第一位在台湾诉说雨林故事的马华作者。尔后更以《吉陵春秋》（1986）获中国时报文学奖推荐奖，赢得亚洲周刊读者票选的“二十世纪中文小说一百强”。而张贵兴的《群象》(1998)入围第二届时报文学百万小说奖决选作品，并获得读者票选奖第一名。二人的小说创作多年持续不辍，既缔造了文字美学形式的高潮，同时也开创雨林的文学视野。二人已是在台马华文学最具代表性的成名作家，同时也是评论家眼里台湾或华文文学领域内最优秀的小说家之一。（2）到了1980年代，曾在大学修习园艺，并在1972-1974年任教于台湾中兴大学园艺系的潘雨桐，也在80年代初期进入文学奖获奖行列。其时他已离开台湾且脱离学生身份多年，却重新在台湾文坛登场，先后出版了小说集《因风飞过蔷薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此经验说明了“文学奖模式”已是新一代马华作者介入台湾文学活动的重要方式。从80年代末迄90年代末的10年间，一批在台湾文坛深耕的马华作者如黄锦树、钟怡雯、陈大为、林幸谦、辛金顺等人，先后获得多个文学大奖而受到注目，并持续以质量并重的创作，奠定了新世代马华作者的气势和能量。这批作者大多写诗和散文，但其中投入小说写作的黄锦树，则以鲜明的个人风格和马华题材，开拓了独具视域的马华小说风貌。事实上，这批以文学奖崛起的作者也同时代表着另一个世代的马华作家的台湾经验。他们除了写作，同时研究教学，投入马华文学论述的行列。另外，他们来台念书多在80年代中后期，成长和写作背景除了意识到马来西亚独立建国后的族群政治和华人困境，也见证了台湾解严转型的社会脉动。复杂和多重经验使得他们的文学认知不同于之前的在台马华作者，文学想象直视马华政治、族群禁忌、华人文化意识和历史议题，同时也凸显自身流动的离散位置，文字考究的书写形式。在台湾文学视域之外，他们展现了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中国性（Chineseness）之间的文学特质。这些创作者成功奠定了“在台马华文学”的作品分量和鲜明风格，先后获得出版社青睐，在不同出版社出版个人作品集。相关的马华文学选集、评论集也陆续获得出版。除此，自1996年不曾留学台湾的黎紫书，以《蛆魇》获得第十八届联合报小说首奖后，20余年间那些没有台湾背景的马华得奖者陆续登场。他们在得奖之后崛起为新一代的马华写作者，作品发表穿梭于台马两地。这带动了更多留台和未留台的写作者投入台湾的文学领域，甚至因此进入台湾出版行列，其中李天葆、陈志鸿、龚万辉、吴龙川（沧海•未知生）、贺淑芳、黄玮霜等人都先后出版了个人创作，小说尤其是大宗。台湾提供了这些马华作者初次出版著作的机会，甚至成了不少作家持续投入写作和参与文学活动的重要地域。近年来，由于数位出版的便利，台湾的出版社经由两地作家、学者的穿针引线，推荐出版或作者自费出版了一些马华在地作家如小黑、朵拉、原上草、吴岸、沙河、陈政欣、许通元、冰谷等人的作品，其中还包括有留台背景的马华作家傅承得、李宗舜（黄昏星）、木焱、邢诒旺、廖宏强等人的著作。除了文学创作，同时有马华文学论述著作，以及规划“马华文学奖大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了马华作家的出版机会，也改变了马华文学在台湾的出版生态。这支颇为耀眼的海外兵团，（3）壮大了“在台马华文学”的规模，也持续改变着台湾文学系统内部多元的生产面貌。他们或因此成为台湾的在地作家，或以台湾为出版根据地，形成台湾文学内少见的“附生”或“依存”形态。

二、原乡、雨林、华人：李永平、张贵兴、黄锦树的马华叙事

李永平和张贵兴都是出身于英属婆罗州沙捞越（Sarawak）的马华作家。其中张贵兴在1990年代开始借系列雨林故事确立写作风格和叙事类型，成功缔造在台马华文学的雨林标志。他引领我们进入到一个带有传奇故事的时空体（chronotope），以家族史和国族记忆的格局铺陈离奇故事，具有雨林史诗的架势。从早期带有青春启蒙、梦幻色彩的《赛莲之歌》(1992)，后来演绎华人迁徙、家族拓荒的《顽皮家族》(1996)，以至深入追寻沙劳越共产党历史的《群象》(1998)，或竭尽表现雨林生态和国族寓言的《猴杯》(2000)，或意图在雨林演绎成长故事和传奇色彩的《我思念中长眠的南国公主》(2001)，张贵兴为我们讲述的故事既引人入胜，又处处凸显其不同于台湾文学现有的元素。这些展示雨林奇幻特色、热带生态、沙共左翼历史，以及带有历史传奇特质的成长小说和华人离散拓荒史的写作，已是华文世界少见的书写。李永平的小说长期经营南洋特质和中国性的辩证，处理婆罗州题材，亦深入台湾都市景观。从《吉陵春秋》（1986）开始，李永平在华文文学领域已受到普遍的注目和赞誉。他以铸造文字般的意念坚持“纯正中文”，追求汉字的美感形式，对中国性/南洋性的离散文化的呈现和展示，既代表了马华在台作家对创作文字的极致实验，亦被归类为台湾现代主义美学写作。尔后的《海东青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序实践其“纯正中文”的写作风格，同时铺陈其萦绕不去的原乡乡愁，一个自婆罗州离散的浪子形象，穿梭游荡于台北街头，且设定了朱鸰的倾听者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地营造地域模棱两可的原乡，美学化的欲望地理，（4）性、堕落、欲望和原罪的循环辩证和论证，以及受难女性、性别暴力等符号和美学的展演，论者以为这是一部“中国性——现代主义”的经典之作，（5）精确呈现了台湾现代主义文学特殊的热带景观。“一个中国/南洋小镇的塑像”是大众对《吉陵春秋》的阅读印象，却也凸显马华作家在语言和美学层次意图展示的文字乡愁，一个模仿说书话本腔调世界的“中国性/南洋性”辩证。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）则直接回到婆罗州地景，以忏情的自传色彩开始写作他的“婆罗州三部曲”。到《大河尽头》（2008、2010）上下册的完整出版，李永平以散布在婆罗州地表上的族裔、鬼魅、性欲等传奇元素，揭开殖民和战后的雨林奇观和成长故事，开展雨林书写的大河叙事。从气势磅礡却又幽婉动人的雨林故事，李永平诉说的家乡经历和少年记忆，引导读者走入他的个人成长世界和婆罗州经验。小说的飘零情调和原乡想象，交织着从婆罗州、台湾和纸上中国循环构成的离散的原始激情。这一点恰恰被论者视作20世纪华文文学内独具风格的“浪子文学”。（6）1990年代在台马两地开始为人熟知的黄锦树，他的小说长期表征大马政教环境、华人生存寓言和历史伤痕，关注马华文学生态、华人移民的处境和命运，无论题材和思想，其颠覆、戏谑和后设技法和饱满的历史忧患，既迥异于两岸三地的小说格局，也不同于马华当地以写实为创作主线的小说特色。黄锦树小说已在试探或建立另一种马华小说的写作经验，在审美趣味和文学风格上，皆凸显了马华小说在台湾文坛的特殊位置。他同时在大马及台湾两地推动马华文学论述，成为创作与论述并重的在台马华作家。从《梦与猪与黎明》（1994）、《乌暗瞑》（1997）开始，他的创作关怀与学术眼界交织的复杂脉络——总不自主的边缘意识（客观被迫或主动就位），凸显其双乡的流动身份，以及反骨与颠覆传统的企图心。他的小说挑衅政教禁忌和出入文学史观，引领台湾在地读者进入不甚熟悉却又别具魅力的马华视域。尔后《由岛至岛》（2001）、《土与火》（2005）的出版，展现了种种带有不同流亡和错置脉络的故事，意图重建一个马华文学隐喻式的精神原型：南来与离心。无论是历史性的迁徙，或因为远离中原的境域，或大马政教结构性排挤下的离心，由此生发的悼亡、愤慨、无奈、悲凉等复杂情绪，因而形成抑郁、嘲谑等不同形式的小说面目。然而，这些无法被主流移民史、政治史或文学史表述的“心灵史”，却因此在黄锦树小说世界凸显出值得注意的“流亡症状”和“狂欢形式”。

三、翻译马华与台湾热带文学

在此之外，马华小说的外译也借台湾文学的翻译管道，呈现了叠合和互补的关系。从21世纪开始，经由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和张贵兴的《我思念中长眠的南国公主》透过“台湾现代华语文学”英译计划分别在美国哥伦比亚大学出版社出版。（7）这是马华长篇小说首次英译，让英语世界读者见识了马华题材作为台湾文学内的华语想象。除此，长期在日本推动台湾文学翻译的黄英哲教授，推介黄锦树的代表作《鱼骸》和黎紫书小说《山瘟》，以日文面貌刊载在《植民地文化研究》（2008、2010）。《鱼骸》曾获得1995年中国时报文学奖短篇小说首奖，多次被选入台湾的文学读本。此文的翻译，可视作日本马华文学接受的转向，开始借台湾文学的平台，或从台湾文学的视角，评价和阅读在华文文学版图内颇受注目的马华文学成果。有趣的是，马华小说在日本的推介和翻译，除了补强过去对马华文学认知和接受的局限，也同时改变了马华文学的外部视野。这些在台马华小说的翻译，主要是在台湾文学视域，或作为台湾文学参照意义的脉络下被呈现。《鱼骸》和《山瘟》刊载于《植民地文化研究》被归纳的主题是“描写白色恐怖时代的台湾文学”。虽然《鱼骸》和《山瘟》写作的白色恐怖是马共议题，不同于台湾历史50年代以降的白色恐怖。但《鱼骸》的主角却是一位背着左翼政治阴影留学和移居台湾的知识分子，而《山瘟》则获得2000年联合报文学奖短篇小说首奖。换言之，马共不仅是异地题材，同时在台湾产生了不同的阅读意义，而白色恐怖时代似已跨出地域，成了台马两地共享的某段历史记忆。如此一来，《鱼骸》和《山瘟》以“白色恐怖时代的台湾文学”面貌出现在日本，已具体揭示了台湾文学的多元化，同时呈现了台马两地文学重迭的结构。2010-2011年间，李永平、张贵兴、黄锦树和黎紫书等马华作家透过“台湾热带文学”翻译计划，（8）由日本京都人文书院出版了他们的马华小说日译本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和张贵兴的《群象》更是首次在日本翻译出版的马华长篇小说，意义甚大。有趣的是，“台湾热带文学”书系不但向日本推介了“在台马华文学”，也借此勾勒出一个台湾文学的热带想象以及文学谱系。黄锦树和李永平、张贵兴三人都是在台马华作家，黎紫书等12位作家合刊的《白蟻の夢魔：短篇小說集》，超过一半的作家都曾在台得奖或持续在台发行出版作品集。换言之，这些在台或不在台的马华作者，都跟台湾文学场域有着紧密联系，借助台湾的文学奖和出版机制跃上华文文学的核心舞台。作为马华作家，他们的文学事业既根源于马华地域，同时扎根于台湾，尤其凸显“台湾热带文学”这个概念的复杂意涵。其实马华作家述说南洋群岛、婆罗州雨林经验的故事，对台湾文学而言不算陌生。从台湾文学众多文本中，依然可见跟热带牵连的历史创伤和记忆，包括日据战争时期龙瑛宗对南方战场的热情想象和怀疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以台籍日本兵的遭遇最为刻骨铭心，如陈千武从印度尼西亚爪哇群岛战场归来的亲身自述（《猎女犯》，1976年）、黄春明的乡土世界里从南洋战场归来后疯哑的台湾人（《甘庚伯的黄》，1971年），陈映真的《乡村的教师》（1960）、李乔的《寒夜三部曲》（1977-1979）都触及太平洋战争中南洋战场的线索。更多发生于南洋战场的史实和口述历史，证明了台湾文学里有其自身的热带忧郁，甚至热带创伤。（10）因此，李永平的《望乡》处理终身沦落婆罗州不得返乡的台湾慰安妇，不过是在台籍日本兵的战场上，另辟一个台湾热带想象的脉络。另外，更多游记体裁和报导文学都从不同层面展开各自的热带经验，诸如简媜、陈列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、马来群岛的文字。另外吴浊流的《东南亚漫游记》（1973）、《浊流诗草》（1973）内的东南亚杂咏，都算是一脉相承的热带文学谱系。如此说来，热带想象不仅仅是这些来自热带的马华文学尖兵的个人欲望，也辩证性地对应上台湾文学内，那一条从战前战后铺陈不甚完整的热带经验和书写。因此，在台湾文学系统内出现马华作家的雨林冒险、族群政治、华人迁徙等题材故事，虽然说得传奇、魔幻，甚至创伤、幽暗，仍难掩寓言色彩。在后殖民经验，以及跨国、跨文化的离散文学谱系内，“台湾热带文学”的概念和形象，呈现了马华文学的阅读和传播的新方式。这说明了马华文学叠架于台湾文学内部的意义，其不仅仅是台湾文学的异域情调，更借此带动“在台马华文学”走向更广大的读者，组成一个规模更为繁复和庞大的台湾文学世界。

一般而言，“先锋小说”形式实验的最大功效是建立了小说艺术形式的本体意识，改变了中国小说艺术的审美精神。我们可以确切地说，如果没有20世纪80年代“先锋小说”的形式变革，中国小说叙事的格局在当时将无法产生新的改变，也无法对整个小说艺术演变史产生深刻的影响。然而，这一将中国当代文学推向了新的历史起点的文学革命，为何在崛起之后从整体上迅速地归于沉寂？20世纪90年代、21世纪依然作为文坛主力的“先锋作家们”，创作的作品为何缺乏深透力呢？从形式变革本身去寻找答案，也是对“先锋小说”艺术形式的一次新的审视。

一、“元小说”与叙述主体：执著于叙述手法的改变

对“先锋小说”作形式分析，首先无法回避作家们在叙述技巧与手法实验方面的显著表现。其中较早且产生了很大影响力的作者当属马原。其作品《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《旧死》等，为中国小说叙事变革提供了最初的“形式实验”文本。在20世纪80年代的文学背景中，马原的出现是对艺术现有成规的强烈挑战，并掀起了长达数年的“先锋小说”实验运动，使其成为了一个影响作家的作家，为当代文学提供了一种新的叙事方式及思维方式。正如有评论家对《冈底斯的诱惑》作出的评述：“这部小说彻底摒弃了中国传统小说的种种框框，十分成功地把新的语言因素和新的结构因素掺入小说创作，从而给中国当代文学提供了第一部形式主义小说的经典之作。”[1]就马原打破的传统小说叙事框框而言，吴亮称其为“马原的叙述圈套”[2]。实质上，马原的独特性乃是“元小说”叙事独特性的体现，这给众多小说家树立了新的叙述规则，对当代“先锋小说”叙述技巧和手法的试验产生了重要的意义。而最根本意义在于小说艺术观念的改变，从叙述话语表述方式到叙述观念的变化上，体现出作者将直接发言的权力让位给了叙述者，通过叙述者主体性的建立，作者行使了虚构的权力。从“元小说”的叙述技法中，我们也可以推断出“先锋小说”在形式本体意味上的创建。

所谓“元小说”，简言之，就是“关于小说的小说”[3]93，在叙述话语中，叙述者提示出如何创作小说的过程，或者将叙述的形式本身作为题材，借以让读者意识到小说的小说性。美国的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的专著《元小说》（Metafiction）中认为：“元小说是一种写作模式，在一个更广泛的文化运动中而言，它通常指向后现代主义。”[4]21并且具体地归纳了区别于其它后现代主义小说的叙述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼贴(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也认为：“更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当作一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[5]显然，“元小说”具有清晰地虚构指向性。中国当代文坛“元小说”的出现，尽管尚且不能完全归于后现代主义小说的行列，但体现了与中国传统小说叙事完全不同的思维方式，技巧的改变意味着新的小说观念的变革。以马原《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985年02期）和《虚构》（《收获》1986年05期）为例，我们可以看到，叙述者如何实践着虚构小说的目的。如《冈底斯的诱惑》的第十五节，叙述者讨论起小说的构思：a.关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。b.关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。c.遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？第三个问题涉及技术和技巧两个方面[6]。如《虚构》的第十九部分，临近故事结束时，叙述人跳出故事情节链，说了如下一段话：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”[7]67

无论是关于小说结构方式的介绍，还是对叙述者自我身份的交待。马原这里都将叙述过程呈现给了读者，将读者对故事的注意力拉向了对叙述过程的重视。值得一提的是，在叙事中交待叙事的实验手法，以往许多作品都有所体现，比如，新时期初期王蒙在《杂色》中写道：“这是一篇相当乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样的乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。”但是，这些作品并没有对叙事观念产生质的影响。而马原将这种叙述交待作为建构故事内容的一部分，他灵活地运用叙述者，将叙述小说的过程不断地呈示在话语层面，叙述者总是在叙述故事的时候不断地提醒着自己讲故事的身份，总在不断地告诉读者这个故事是如何被叙述出来的。这里以一种强势的话语逻辑，干预着读者对故事内容本身的兴趣，而不得不关注作品的叙述方式。更重要的是，叙述者还不断地提示读者这个故事的真实性，这又大大打击了人们对故事内容信息获取的可信度。像他的《虚构》、《上下都很平坦》等作品，都将对创作过程的叙述指向内容的虚构。

“元小说”的叙述技法，在“先锋小说”中频繁出现。以下是选择了几部代表作，从中摘录的体现“元小说”叙述话语特征的一些语句：我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没多大意思。我刚才所讲到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我以后的故事没有关系，至少没有太大关所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出现茬头，听起来方便。（《瀚海》，洪峰，《中国作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小报上发表连载小说的作家••••••直到有一天，他突然决定以尔勇的素材，写一部电影脚本，创作冲动才像远去的帆船，经过若干年的空白，慢慢地向他漂浮着过来。我深感这篇小说写不完的恐惧。（《枣树的故事》，叶兆言，《收获》1988年02期）这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其它人分享二十世纪最后十年的美妙时光。（《请女人猜谜》，孙甘露，《收获》1988年06期）我搁笔已久。没有写东西的一个原因是气候极端反常。于是我坐到案前，准备写一篇叫做《南方的情绪》的小说。（《南方的情绪》，潘军，《收获》1988年06期）我厌恶香椿树街的现实，但是我必须对此作出客观准确的描写，这是没有办法的事情。（《南方的堕落》，苏童，《时代文学》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼贴(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文过量(Intertextualoverkill)等技巧也是作为“元小说”的一种有效手段在先锋作品中得到体现。比如孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》1988年06期）就提供了互文的技巧。叙述者在《请女人猜谜》的文本中，叙述了《眺望时间消逝》的写作过程和内容，两个文本互为文本。

摘要：黎紫书是近几年来马来西亚华文写作者中的佼佼者。本文通过分析黎小说中的本土色彩，魔幻色彩和死亡色彩，阐明在这三重色彩的互相融合和交织下，黎紫书的小说呈现出的独特的艺术品质。

关键词：黎紫书；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

马来西亚籍女作家黎紫书进入人们的视野其实只不过是近十年来的事。1995年，24岁的她以一篇《把她写进小说里》获得第三届花踪文学奖马华小说首奖后，便一发不可收拾，花踪文学奖小说推荐奖、花踪文学奖世界华文小说首奖、台湾联合文学奖短篇小说首奖、马来西亚全国微型小说比赛首奖、马来西亚杨忠礼文化月短篇小说首奖、马来西亚云里风年度优秀作家一等奖及冰心世界文学奖(小说)佳作奖等等均让其收入囊中。她的中短篇小说结集出版的有《天国之门》、《山瘟》、《出走的乐园》。如今，这位先在故乡马来西亚大放异彩，后又在台湾及世界华文文学界获得好评的年轻女作家，俨然成了东南亚华文文学圈里炙手可热的新星之一。

著名的文学评论家王德威说：“不论是书写略带史话意味的家族故事，或是自描现世人生的浮光掠影，黎紫书都优以为之。而营造一种浓腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏。”的确，黎紫书的小说取材广泛，她的笔下游走的是各式各样的人物：迷恋书法老师的17岁少女、叛逃离家的少年、丛林里骁勇善战的人民英雄、旧日州府花街中唱戏的传奇女子、夜行火车上的寂寞旅人、被家庭琐事困扰的中年主妇……而由他们所牵扯出的一个个或历史或现实的故事在时空中流转，错置，回忆、想望、人性、命运，透过女性独特的经验，细腻生动的感性体验和灵敏睿智切人生活的角度，交织成炫目夺人的色彩。在这些色彩中首先吸引大家的就是小说的本土色彩——南洋风情论文。

一、本土色彩

文学的地域性是作家创作时无法撇清的标签之一，而强调本土色彩，一直都是新马华文文学的聚焦点。余光中在论及马华文学创作时指出，马华作家只有把自身所处的社会和地理环境写出来，马华文学才有其本身的价值。这里余光中强调的其实就是马华文学的本土色彩。作为土生土长的马来西亚人，黎紫书无疑是这一理论的最佳诠释者。在她的笔下，不仅有作者对马来西亚历史虔诚的祭奠，更有字里行间流露出的浓郁的南洋风情。

【内容提要】

本文从回顾萧红研究的历史入手,总结萧红研究多年来的成果,着重从萧红生平、身世和情感经历，萧红的作品（包括散文和诗歌），研究的视角，萧红创作的源流及其审美风格和艺术追求等方面对新时期以来萧红研究的得与失进行梳理,试图从中寻找萧红研究中存在的问题并寻求新的突破口。

【关键词】萧红；萧红研究；新时期；综述

在中国现代文学史上，萧红是个天才型女作家。在短短9年的创作生涯（从1933年5月发表第一篇小说《弃儿》算起）中，共出版过11部集子：《跋涉》、《生死场》、《商市街》、《桥》、《牛车上》、《旷野的呼喊》、《回忆鲁迅先生》、《萧红散文》、《小城三月》、《呼兰河传》和《马伯乐》，创作总字数近百万，显示了不可多得的艺术才华和创作生命力。从上个世纪30年代跻身文坛以来，萧红一直以她特有的魅力吸引着众多研究者的目光。然而萧红又是不幸的，她的作品跟她的人生一样，长久在风雨飘零中饱受寂寞之苦，因为她的作品长久以来并没有获得应有的理解。

自上个世纪三四十年代以来，萧红研究大致可以分为3个阶段。第一是确立期（1935-1942），鲁迅和胡风对《生死场》的经典性评价，开创了萧红研究的先河。二是回忆期（1942-结束前后），此时多为悼念性文章，表达了友人、朋友对萧红本人及其作品的感性印象，较有影响的是茅盾为《呼兰河传》作的序，骆宾基的《萧红小传》，许广平的《忆萧红》、《追忆萧红》，聂绀弩的《在西安》，丁玲的《风雨中忆萧红》。茅盾对萧红后期创作滞后于大时代的评价代表了那个时期主流评论话语的声音。三是发展期（新时期至今），新时期以来，萧红研究一度形成热潮并呈纵深发展趋势，主要集中在这样6个方面：1.对萧红生平、身世和情感经历的研究；2.对萧红作品研究，特别是萧红后期的一些作品在此时也引起了广泛关注和研究；3.对萧红其他小说、散文及诗歌的研究；4.研究角度的多元化，如从比较学的角度关照萧红，从女性主义视角研究萧红等；5.对萧红创作源流的研究；6.对萧红独特的审美风格和艺术追求的研究等等，这些都在一定程度上推动了萧红研究的向前发展。

新时期以前的萧红研究除了鲁迅、茅盾等权威评价外，成果不多。本文主要以新时期以来的萧红研究为主，着重从以下6个方面对萧红研究进行梳理，试图从中寻找萧红研究中存在的问题并寻求新的突破口。

新时期文学已经历了三十年的发展历程，与此前的创作相比，新时期文学艺术的自由度和选择度大大增强，创作的多样性在较为宽容的环境中得以实现。较为清明的政治环境，初见成效的经济改革，人民物质生活水平的不断提高，社会生活从政治化向世俗化的转变，人们不断增长的审美需求，拓宽了作家们的思维空间和艺术视野，促使文学以审美情趣、审美理想为原则，不断地进行艺术探索和艺术更新，以满足不同层次上的人们审美的需要。回顾和梳理新时期文学的艺术变革对于新世纪的文学的发展，有着重要的现实意义。新时期文学的艺术变革主要是沿着两个方向进行的，一是向西方现代文学的借鉴学习，再就是吸取中国传统文学的艺术营养。

一新时期改革开放政策的确立，为中外文化交流提供了条件。随着国际文化交流的发展，西方现代哲学、现代文论和现代文学作品纷纷被译介到国内来。现代世界的各种思潮蜂拥而至，冲击着国人固有的思维方式，打开了人们的艺术视野，为人们借鉴、吸收、研究西方文学成功的艺术经验、进行艺术变革提供了又一次机会。新时期文学中的艺术变革是从意识流小说开始的，其后荒诞意识和象征手法相继出现，到1985年形成了现代主义的澎湃大潮。刘索拉“黑色幽默”的调侃性语言，马原的叙述策略，莫言的审丑观念，残雪的荒诞意识，余华、苏童、格非、孙甘露、北村等的文体实验，不仅从艺术形式上进行了借鉴和探索，而且在艺术观念上也有着脱胎换骨的变革。朦胧诗既继承了李金发、戴望舒现代主义诗歌的传统，又从中国古典诗歌中汲取了营养，用象征、暗喻、意象叠加等手段，来增强诗的含蓄性。“第三代”诗歌以消解崇高、非意象、反文化的方式对朦胧诗的颠覆，带有浓重的后现代主义色彩。当代戏剧中的艺术变革是从戏剧结构开始的，程浦林的《再见了，巴黎》、宗福先、贺国甫的《血，总是热的》都采用了电影化的形式。

王炼的《祖国狂想曲》采用了交响乐式的戏剧结构，贾鸿源、马中骏的《路》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》，是以人的情感和情绪作为剧情发展轴心的“情绪结构”。马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》采用了散点透视式的结构。陶骏、王哲东的《魔方》通过九个各自独立的戏剧片断，借节目主持人的即兴评点连缀而成的组合式结构。沙叶新的《市长》，作者自称是“冰糖葫芦”式结构。尤其值得称道的是高行健的《绝对信号》、《车站》小剧场的演出形式。《野人》则表现出一种多媒介总体融合的趋势，把诗歌、绘画、音乐、舞蹈、电影、哑剧、民间曲艺等各种艺术与戏剧结合起来，构成了一种综合表现复杂的社会生活和心灵世界的艺术整体。此外，1990年代的女性写作从西方女性主义理论中受到启发，用女性话语言说着女性自我的身心体验。这些文学新质都与西方现代主义文学成功的艺术经验密不可分。现代主义文学的创作实践，对当代文学的艺术变革有着积极作用。对西方现代主义艺术观念和技巧的借鉴，是在“”后政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的，是作为传统的现实主义的对立面进入当代文坛的。这就使现代主义文学以反叛者的姿态和探索精神，向传统的美学原则和艺术规范进行挑战，从而促使了审美意识、审美趣味、艺术观念的全面变革。1980年代初，王蒙等的实验性意识流小说，朦胧诗和探索性戏剧，就已构成了对传统现实主义创作规范的挑战。

1985年以后，刘索拉等的现代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣畅淋漓的情绪宣泄和审丑观念，残雪对歇斯底里的癫狂、恐惧、幻觉和变态心理的揭示，余华对人性恶的展现等，都对传统的美学圣殿进行了强有力的冲击。文学不再是真善美的独角戏，而是伴随着假恶丑的二重奏。这更有利于表现丰富多彩的大千世界和复杂纷纭的主观世界。这种审美意识、艺术观念的变革和意识流、象征、荒诞、隐喻、寓言等现代主义因素，也在向现实主义进行渗透和冲击，使传统的现实主义发生了变异，形成了当代现实主义文学开放的格局。出现了张贤亮等的心理现实主义，柯云路的现代现实主义，还有陈子度、杨健、朱晓平根据同名小说改编的《桑树坪纪事》等具有现实主义精神的剧作，也采取了现代派戏剧的一些手法。这就使现实主义获得新的生机。现代主义文学创作以全新的艺术实践，冲破了当代文学封闭的格局，推动和促进了当代文学的发展。现代主义文学的艺术精神，最引人注目的是对个体生命体验的尊重，是对在文化危机和物欲横流的双重冲击下当代国人的思想情绪的写真。“”给中国人民心灵造成的巨大阴影，在新的历史时期并未完全消除，作家们对民族的历史和自身的生存状态进行了深刻的反思，全面而真实地反映出当代国人的迷惘、失落、痛苦甚至是绝望的情绪，描写出人们在传统价值观念和社会变革中的两难处境，在深刻的精神危机中对自由的渴望，并积极寻找生存的意义。刘索拉、残雪等的小说揭示出当代国人存在的荒诞感。余华、苏童等的小说以个性化的语言方式，表达自我独特的感觉。陈染、林白的小说，对自身生命体验的描述，展现出女性世界的隐秘。朦胧诗从过去诗歌对群体的赞颂，转向对个体生命价值的确认。并注重表现当代人复杂微妙的心理感受，去探索与人类的文化积累和自然世界的联系，这无疑是具有积极意义的。

这种艺术观念的变革，扩大了文学表现的范围和功能。促进了艺术思维方式的嬗变。新时期文学创作突破了机械的反映论的模式，不再仅仅是对客观现实的经验世界的摹写和再现，而是着重于对人的丰富复杂的主观世界的发掘。把人物的意识流动，内心的情感体验，变态的心理感受，以至于幽深隐秘的潜意识世界，都纳入了文学表现的范围。这将有利于揭示人的内在心理机制，加深了人类对自我的认识。如意识流小说，残雪对潜意识的开掘，莫言、余华等对人性恶的揭示。就是传统戏曲也由注重人物外在动作，转向了对人物心灵空间的开拓。郭大宇等的《徐九经升官记》中的“苦思”一场，舞台上出现了代表徐九经的“良心”和“私心”的两个“幻影”，再加上徐九经本人，三个徐九经同台表演，把他内心的矛盾通过舞台形象充分地揭示出来。在感觉方式上，重视感官直觉因素，强化了艺术感觉的作用和话语风格，创造出一个个丰富多彩的感觉世界。如莫言奇异独特的通感能力，残雪的以曲折隐晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余华的阴暗压抑的童年印象和心理体验，苏童那五彩缤纷的意象创造，格非的神秘氛围的构筑，还有顾城以瞬间的感觉创造童话般美丽的意象世界，杨炼充分调动视觉、听觉、触觉等感觉因素进行密集意象的组合等等，都依赖于他们对世界对生命独特的感觉方式。在表达方式上，注重叙事策略，强调共时性多线索平行叙述，叙述人和叙述角度的不断变换，如马原的叙述圈套，格非的小说在故事演进到高潮时的叙述空缺，增添了神秘的难解之谜。孙甘露的《请女人猜谜》、《岛屿》，潘军的《流动的沙滩》在叙述的过程中故意暴露叙述，进行着元小说的实验。魏明伦的川剧《潘金莲》以现代意识通过潘金莲的命运遭际来探索妇女问题，让施耐庵、贾宝玉、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎，人民法庭庭长、现代阿飞等古今人物和艺术形象先后登场，同台演出，对潘金莲的命运进行评说。还有戏剧电影化的叙述线索的不断转换等等。

这种叙述策略是对传统现实主义线性发展的情节结构的叙事模式的彻底颠覆。现代主义小说的文本试验，使小说的艺术形式向多样化方向发展。抒情、哲理、感觉、情绪、隐喻、寓言等因素不仅进入了小说领域，而且也几乎成为小说的主体架构。在文体形式实验上最为极端的还要数孙甘露。这种极端性姿态在1986年的中篇小说《访问梦境》中就显露出来。在这篇小说中，他将小说、诗歌、散文、神话、谜语、哲学论文、寓言等混杂在一起，对小说文体进行了彻底的颠覆。在此之后，孙甘露以一种边缘文体进行着反小说的实验。传统小说的艺术规范被彻底打破，小说样式的自由度和选择度大大增强，小说的功能进一步拓展。但是，由于过分强调这些新因素对小说领域的介入，而忽略了故事的功能，也使小说走向扑朔迷离、晦涩难懂的死胡同。小说毕竟不是心理学、文化学和哲学的教科书，一切的思想观念毕竟还需要人物形象和故事情节来进行表达。若没有扎实的内容来支撑，再新奇的艺术形式也将变得苍白无力。由于一些作家对形式技巧的过分迷恋，几乎已经穷尽了各种新奇的形式。这固然形成了向传统观念的挑战，但形式的意义毕竟是有限的。仅凭形式技巧的花样翻新，而无扎实的内容做支撑和人文精神的照耀，不但不能挽救文学在低谷中运行的命运，反而脱离了广大读者，不得不饱尝着先行者的孤独。

摘要：随着核心素养的提出，课堂教学中加强对学生核心素养的培养已成必然，近年来，中考政治试题也在不断强化对学生核心素养的考查，以考导教、以考导学，因此思政课教师应坚持立德树人，着力于培养学生核心素养，培养学生政治核心素养，致力于塑造学生健全品格，启迪学生思维，在思想课教学中突出政治教育的价值。

关键词：核心素养；初中政治；培养

随着核心素养的提出，课堂教学中加强对学生核心素养的培养已成必然，近年来，中考政治试题也在不断强化对学生核心素养的考查，以考导教、以考导学，引导学生了解道德知识，法律知识和我国的国情国策，从而更好地适应社会发展，找准找对自己的人生目标，找到适合自己的发展道路。因此思政课教师应坚持立德树人，着力于培养学生核心素养，培养学生政治核心素养，致力于塑造学生健全品格，启迪学生思维，在思想课教学中突出政治教育的价值。

一、探核心素养培养缺失之原因

1.教师对核心素养培养的漠视。初中政治核心素养就是要以社会主义核心价值体系为导向，引导学生获得政治基础知识和基本理论运用辩证的思维解决问题的能力，并牢固树立正确的世界观、人生观、价值观。但即便是在如火如荼地教育改革的当下，应试教育的观念并没有得到根本性的改变。由于教师“穿新鞋，走老路”抑或是部分老教师无法适应新的教学模式，致使课堂教学中教师“管它风吹浪打，我自岿然不动！”“依然重复昨天的故事”，导致学生政治认同模糊，缺乏社会责任感，没有正确的价值取向等。教学中教师如果没有核心素养意识，就会导致学生的分析能力下降和思维局限，就更谈不上综合能力的培养和核心素养的培养。2.学生对核心素养的培育不感兴趣。单向输出在一段时间内曾经是我们主要的教学模式，它往往忽略了学生学习的主体性和主动性。长此以往，学生缺乏学习兴趣，就会产生思维惰性。即使是部分教师主动革新了自己的教学模式，较好地激发学生的课堂积极性，提高课堂学习效果。但是学生似乎已经适应了应试教育课堂，突然改变教学模式，很多学生表现出不适应，加上学校、家长等都以成绩作为评判学生学习好坏的唯一标准。这同样也是影响和阻碍学生核心素养形成的“绊脚石”。3.受网络、影视剧和仙侠小说的不良影响。近年来，网络游戏、仙侠小说、网络剧穿越剧等为了追求经济利益，为了吸引人们的眼球，往往架空现实伦理，对追剧的学生粉丝更没有核心素养培养的板块设置。比如“在《三生三世十里桃花》中，就设计这样的“狗血情节”。素锦先嫁给夜华的爷爷天君，后嫁给夜华。这一明显违反人伦的情节，这难道与核心素养的“道德品质”的培养不是背道而驰的吗？再如仙侠小说的鼻祖《诛仙》这类玄幻文学装神弄鬼，缺乏内在精神，其价值世界是混乱而颠倒的，其结果只会扭曲学生的价值取向，误导学生做出错误的价值观判断。4.课程标准中缺乏核心素养的相关知识。有的学科仅注重学科知识的讲述，缺乏核心素养专题。教师也没有充分挖掘教材资源。关于核心素养的相关描述具有极强的隐蔽性。需要教师在具备基础的专业知识的同时，还要充分具备挖掘潜在核心素养的相关知识。

二、寻核心素养培养之策略

关键词：国际化进程中国当代小说创作

摘要：中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，自新时期文学，特别是新世纪文学以来，随着我国综合国力的进一步提升，与世界各国文化交流的深入，中国当代小说创作的国际化程度也越来越高，并在国际文化交流中也将发挥其应有的作用。

中国当代小说创作的国际化进程是一个渐进的过程，新时期小说创作与西方现代文化思潮的影响有很大关系，“寻根”小说的崛起，“先锋”小说的艺术变革等，都体现了西方小说的影响。女性作家的女性意识进一步觉醒，女性小说有了很大进展，这与西方女权主义思潮和文学有着直接的联系。上世纪90年代初随着市场经济的深入、全球化浪潮的涌入，作家创作也日益多元化，当代作家也更关注中国社会的都市化进程及这一进程中的人生百态。商业化气息对文学创作有着不可低估的影响，而且这一影响日益增强。新世纪文学创作随着中国的和平崛起，在受到西方发达国家文艺思潮和创作影响的同时，融入中国经验和中国特色，一些优秀作家的创作把中国特色与现代思维及表现手法结合起来，创作出一些优秀的作品，如莫言、余华、苏童、北村等作家的小说，这些小说很多被改编成电影，搬上银幕，进而对文学创作也是一种促进，文学与电影、电视的关系更加紧密。80后文学则更多地表现物质欲望，体现了一种全球化对中国青年的深刻影响。

中国当代小说创作的国际化进程是分阶段演进的，不同时期有着不同的特色和表现。新时期以来，随着我国改革开放步伐的加快，综合国力的进一步提升，中国当代小说创作也加快了国际化进程。特别是进入新世纪以来，中国小说创作的国际化程度也越来越高，新世纪的中国小说逐渐融入世界小说的主流。

（一）新时期文学是中国当代文学在本质上对五四文学的一次回归,也是中国当代文学再一次融入世界文学潮流的开端。

从王蒙的小说可以明显地看出西方现代主义思想和文学流派对中国当代文学的影响和冲击，王蒙是新时期“意识流”小说的代表作家，写出了《春之声》《海的梦》《布礼》《活动变人形》《坚硬的稀粥》等优秀小说。他的创作不仅有意识地借鉴西方小说的“意识流”手法，可贵的是，他还在小说中融入了多种中国古典文学和文化元素。他主张“不能接受和照搬西方意识流小说那种病态的、变态的、神秘的或者是孤独的心理状态”。他把李商隐的无题诗也看作优美的“意识流”作品。①所以，他的“意识流”小说摒弃了西方“意识流”小说的晦涩阴暗，更多地表现出中国古典诗词的温和流畅，王蒙的小说把对西方现代派文学的借鉴与中国古典文学、民间文学的杂糅紧密结合起来，特别是他的《活动变人形》《坚硬的稀粥》等作品把批判与调侃、写实与漫画融合在一起，可以看出美国作家海明威、约翰·契佛和德国作家伯尔的影响，王蒙小说把西方现代主义思想和文学的影响与中国特色较好地融合为一体，体现了新时期小说创作在学习、借鉴西方的同时，忠实于民族经验的传统，兼容并包各种文学手法、各国作家创作风格的博大胸襟。再一次进入世界格局下的新时期文学，以特有的中国风格与世界文学进行着多元对话。

人是言说的动物，也是社会生活文化圈的理性动物。语言与人之间的关系可以说主宰了整个人类社会漫长的文明发展史。古往今来有多少哲人和思想家对语言和人的关系问题进行了长篇累牍的探讨。不管是东方还是西方，人们对于语言的认识都有一些惊人的相似性。人们已经意识到语言是人认识、掌握、理解这个世界的一个有效的武器。正是有了语言，人类把自我与动物区别开来，能够运用语言将实践中习得的经验代代相传下去。英国语言学家罗杰•富勒在《语言学与小说》中还写到:“语言是社会共同体的特性，共同体的价值和思想模式都隐寓在语言之中。”①可以想见，语言不单纯只是人言说的工具，它更是承载着一个时代、一个社会、一个民族的思想价值观念、文化知识、情感心理。语言的功效如此之大，这就如同一个硬币的两面，既有正面的效应，也有负面的结果。

二十世纪中国文学的历史，其实也是重新认识语言与人的关系，认识语言的正反两面效应问题的历史。在这一问题上，也使得二十世纪中国文学具有了鲜明的现代性的质素，并从整体上与中国古典文学之间有了很大的区别。从清末民初梁启超的改良主义文学运动开始，途径五四新文化运动，三十年代的革命文学运动，延安解放区文学运动，新中国成立以后的社会主义现实主义文学运动，中国历次的这些大的文学变革运动，无一次不是与语言的改造、文字的改造息息相关。但是，二十世纪中国文学作家在思考语言与人的关系问题时，往往还是停留在工具性、政治性、思想性的层面上。这与中国特定时代的思想主题即“启蒙与救亡”两个主题有关。五四一代的作家，以鲁迅为代表，他们在小说中反映语言的暴力特征，向人们展现过日常的生活语言由于集结了大量的陈腐的封建思想意识，是如何以无意识的杀人团对无辜的群众进行精神的杀戮。这种精英主义的启蒙立场，是把语言作为一种可以改善人心、改变中国国民性的工具，希图能够在黑暗无望的现实社会中有所获救。这一种精英主义启蒙立场，一直延续到了中国当代作家的笔下。例如余华作为深受鲁迅思想影响的作家，他在短篇小说《我没有自己的名字》中写到了一个不知道自己姓名的傻子，任由镇上的人们欺压和凌辱。这个人物让人想到了鲁迅笔下的阿Q。作者写这样的一个傻子，其实是要指出语言的无名化对于人的精神戕害。无独有偶，在韩少功的《马桥词典》里，也同样探讨了有关人的命名权问题。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治话语把中国的语言带向了另一种暴力叙事的路径。这种话语的暴力叙事路径，就是用阶级的划分来涵盖人性的划分，用阶级的矛盾斗争来总结中国的历史发展本质和规律，用群体的宏大叙事来泯灭个体的小我叙事。也正是这种话语暴力叙事特征，为整个当代文学划下了一道难以磨灭的精神创痕。在莫言的《丰乳肥臀》这部小说中，有一段描写可以说是中国革命政治话语对中国国民内心深处无意识情结进行控制和戕害的最好注解文本。小说写到上官金童身处中国八十年代改革开放以后，因为和妻子汪银枝的关系日渐恶化，他把几十年动荡不安的生活中学到的骂人的政治术语说出来，骂他的妻子汪银枝:“汪银枝，你这个反革命，人民的敌人，吸血鬼，害人虫，四不清分子，极右派，走资本主义道路的当权派，资产阶级反动学术权威，腐化变质分子，阶级异己分子，四体不勤、五谷不分的寄生虫、被绑在历史耻辱柱上的跳梁小丑，土匪，汉奸，流氓，无赖，暗藏的阶级敌人，保皇派，孔老二的孝子贤孙，封建主义的卫道士，奴隶主义制度的复辟狂，没落的地主阶级的代言人……”。②中国当代作家其实是饱受历史创伤和语言侵害的一代人。仅从莫言小说人物的这段语言中，就可以看到那些以阶级成分划分人类社会、以阶级斗争为纲领的政治术语是如何进入了中国国民的集体无意识心理层面，并如何影响了他们对于语言的认知能力和对于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的两本小说在中国大行其道，一本是《不能承受的生命之轻》，一本是《玩笑》。《玩笑》这本小说带给中国知识文化界的震撼是相当大的，因为小说中所展现的因言获罪的故事，在当代中国特定的极左历史阶段可以说是一个司空见惯的社会现象。每一个人都会因为言语的不慎，或者言语染上的政治色彩，而遭到无妄之灾。这种话语暴力在中国当代作家的叙事中是处处可见的。正如刘小枫所言:“话语对人的行为和社会的确具有一种无法否认的统治力量，众多社会悲剧不过是靠几个语词来导演的。重审人的话语性质，尤其是知识者的话语性质，成为知识学本身的一项课题。”③话语既然具有如此可怕的魔力，那中国当代作家在重审二十世纪中国近现代历史时，究竟是从哪几个方面来思考言语的暴力特征呢?在他们的笔下，这些言语暴力叙事又呈现出怎样的不同的形态呢?中国当代文学的言语暴力叙事，主要表现在四个方面:第一，共名词语的话语暴力。刘小枫指出:“汉语思想应警惕“大众”或“人民”之类的总体概念，小心“人民利益”的话语对个人权利的无化。“人民”是不在的，只有每一个个人在。“人民的意愿”经常身着中山服，而自由从不穿国服。”

三十年代的革命文学运动，确定了从个体走向集体的革命政治路线，也加强了对中国小资产阶级知识分子的思想改造。五四新文化运动时期提倡的个性解放、独立自由的精神，被宏大崇高的民族国家叙事所掩盖，被至高无上的“人民利益”所遮蔽。在中国历次的政治文化运动之中，有多少的冤假错案都是假借“人民”这一共名词语，假借组织的力量来执行的。这种共名词语的话语暴力，至今都让中国的知识分子心有余悸。王小波的《黄金时代》、韩少功的《马桥词典》中都写到了这种共名词语的话语暴力带给生命个体的精神伤害。第二，阶级性大于人性的话语暴力。语言一旦与政治之间结下了依附关系，失去了它本身的独立性和纯粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打开以后就具有难以控制的精神魔力，能够剔除环绕在一个人身上所有的个性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥无味的阶级和政治定性。这种用阶级性来消解人性，泯灭个性的话语暴力方式，在余华、莫言、苏童、韩少功的笔下也多有涉及。以莫言的《丰乳肥臀》为例，瞎子徐仙儿因为痛恨自己的老婆和司马库私通，于是在农民诉苦大会上歪曲事实控诉司马库，并且要求政府把司马库的儿子和女儿也枪毙掉。作为解放区代表的鲁立人最终同意了瞎子的无理要求。鲁立人对自己的这一行为决定进行了一番话语解释，他的话语逻辑是:“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号!老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走!”在鲁立人的话语体系中，阶级性是远远大于人性的。孩子的生命与政治身份紧密相关，而与它所应该获得的、本该获得的生命权利没有丝毫联系。这不能不说是中国革命历史叙述中对于极权和左倾路线的一个深刻的反思。第三，表述与命名权的话语暴力。在韩少功的《马桥词典》里，有一个词条是“话份”。韩少功对话份的解释，实际上就揭示了漫长的人类历史文化发展过程之中语言与政治、与权力、与个体存在之间的关系。语言实际上并不仅仅是一种纯粹的思想交流的工具，它具有一种强大的权力效用，谁掌握了语言，控制了语言的表达，掌握了命名的权利，谁就是政治的掌权者，谁就是历史的主人。这种“话份”的背后，其实表现的是一种政治的专制主义和思想的权威主义。它强迫生存和呼吸在语言之圈的人们，服从这种“话份”的等级制度，遵守着“话份”所圈定的人的生存位置，同时也强烈地排斥一切与“话份”之外的语言表达。第四，人言当成圣言的语言暴力。这一语言暴力与中国几千年的思想文化传统有着根深蒂固的联系。中国的封建社会体系之所以能够延续几千年的时间，这其中也取决于封建大一统的思想体系对于中国民众的控制和戕害。正如刘小枫所指出的:“关于“天人合一”论和“人人可以成圣”论的义理困难以及其蕴含着的据人性之自信和危险的人本中心主义，……“中国”人的体知功夫固然宏富深厚，但把人言当天言不正是无数谬误和灾难之源吗?”⑤韩少功在《马桥词典》中就不无沉重地写到:“如果说语言曾经是推动文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为对人的伤害。”⑥韩少功指出语言一旦进入不可冒犯的神位以后，就会失去各自与事实原有的联系，而成为了战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装，也就是引发从争辩直至战争的人际冲突，造成各种各样的语言的血案。

从以上的归纳中，我们可以看到中国当代作家在理性层面上对语言暴力问题有着清醒的认知，但值得指出的是，中国当代作家面对语言，往往呈现出了一种复杂矛盾的情感状态。一方面，他们试图冲破语言带给他们的历史记忆创痛，在作品中书写语言暴力带给人的命运悲剧，以此反思中国的具体历史情境。另一方面，他们在自己的创作中也自觉或不自觉地流露出深受语言暴力记忆影响的痕迹，这使得他们在作品中所运用的叙述者的语言对于阅读者来说也产生一种难以抗拒的精神暴力。他们在具体的创作过程中，往往会不自觉地受到这种语言暴力记忆的牵制，在他们的具体语言表达中成为这种语言暴力的复制者和摹写者。这也是中国当代文学的语言暴力的一个比较突出的现象。与鲁迅、茅盾等现代作家相比较，中国当代作家一直都缺乏一种大的精神气象，他们是在坍塌的精神世界体系下重建自我的一代人。要想在这个坍塌的精神废墟中重新创建自由的精神王国，这是一件相当艰巨而又漫长的工程。中国当代作家无法忘记历史带给他们的噩梦，也无法逃离先于他们而存在的语言之场。他们只能暂时栖息于这个命定的文化语言圈之中，做着暂时逃离和挣扎的梦境。也正是这个先天的文化缺陷，使得中国当代作家在使用语言、调遣语言上经常为人所诟病。近年来在中国知识文化界引起了广泛热议的“顾彬谈中国当代文学”的事件，就一再地暴露了中国当代文学中作家的语言使用问题。王彬彬在《漫谈顾彬》一文中就一针见血地指出，顾彬之所以要发惊人之语，说“中国当代文学是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中国当代文学语言的贫乏和干枯。王彬彬还进一步地指出:“‘’时期，是汉语遭破坏最严重的时期。在汉语发展史上，‘语言’绝对是一个饱含毒液的怪胎。几代中国人其实一开始就是通过这种有毒的语言思考人生、认识世界的。更糟糕的是，‘’式话语方式，并未在我们的生活中绝迹。在我们的政治生活、经济生活和文化生活中，‘’式话语方式，还时时可见。”⑦杨小滨也指出，研究20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”不能忽略的话语体系，“因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑧所谓“式话语方式”，应该从这种话语的内容和表达形式两方面来谈。从内容上来看，这种话语与时期以阶级斗争为纲的武装革命斗争精神息息相关。这种话语的内容里面也明显地具有种种革命政治话语暴力的色彩，往往是以革命的一方来压倒不革命的一方，以占据精神的优势地位的一方来藐视处于精神劣势地位的另一方。这种话语内容上有着明显的主客体二分的状态，带有鲜明的权力色彩和膨胀的意识形态特征。这在王蒙、王朔、以及九十年代的先锋作家群的笔下都时有显现。从话语的表达形式来看，这种“语言”又存在着一种过分的语义重复、排比、夸张、变形、缺乏语言修辞本身的逻辑性、严密性、真实性、准确性的特征。这种句式表达是运用了无数的排比句造成一种排山倒海式的革命激情，使得言说者似乎拥有无穷无尽的话语权力和言说的正义性，但实际上又经不起从思想到情感多方面的推敲和琢磨，而处于一种假、大、空的语义缺失状态。

汉语本来是世界上最优秀的语种之一，几千年的文化积淀和知识传统更是让汉语在世界语言之林中大放光彩。但是，“语言”存在的严重的政治权力化现象，致使语言失去了丰富生动的能指特征。中国当代作家对于语言的操持和使用大多停留在对事物的简单模仿和描摹状态，往往都是同一个模式，同一个程序，语句简单、俗套、缺乏任何的想象力和诗意。实际上，无论是语言本身带有的“”痕迹也好，还是语言存在的阴柔化、复制性也好，它从某种程度上来说，都是一种变相的语言暴力叙事。文学本来就是语言的艺术，是凭借语言来建构一个诗性的审美王国的艺术。一旦作家所使用的语言无法呈现出世界的丰富图景，无法把握住跳动的生命之律动，神秘的人生底奥秘，那这种贫乏失血的语言本身也是对读者精神的一种僭越，也是剥夺了读者阅读乐趣和审美兴趣的精神暴动。

国庆晚会主持人台词

庆祝建国五十五周年戏曲演唱会串联词

主持人：周洁、魏瑞祥

周：电视机前的观众朋友们，大家好！国庆七天假，欢乐过一周，我是周洁，这位是大家的老朋友魏瑞祥，在这我们先祝各位节日快乐。

魏：是啊，在这秋高气爽、丹桂飘香的美好季节，我们迎来了中华人民共和国的第五十五个生日。在这里我们也对节日期间依然坚守在工作岗位的同志们表示敬意。

周：为了庆祝祖国五十五年华诞，也为了让朋友们在节日期间过足戏瘾，我们录制了三场戏曲演唱会，今天您看到的是第一场现代戏曲演唱会。