鲁迅范文10篇

我们认识鲁迅，了解鲁迅，主要是我们学过他很多富有艺术表现力的文章，有小说、散文和杂文等。这些作品中最抢眼的当数鲁迅先生作品的语言，尤其是他语言的讽刺手法，从中看出鲁迅观察之深刻，谈锋之犀利，出语之机智，修辞之巧妙，文笔之简洁，真可谓别具一格。鲁迅并不简单的把自己所处的社会看成“垃圾桶”，而认为它是“一间绝无窗户而万难破毁的铁屋子”。里面有许多人，熟睡的，较为清醒的，鲁迅对他们进行了讽刺。讽刺是鲁迅最为得心应手的锋利无比的解剖刀，不过，他所解剖的不是人们的肉体，而是一切恶势力及其所统治的罪恶社会，以及那些被传统心理扭曲了的病态灵魂。不管被讽刺者如何痛楚躲闪，他只是冷静举刀径刺，让社会的血淋淋暴露无疑。鲁迅的讽刺不仅满怀冲破“铁屋子”渴望，而且饱含医治的热情和疗救的希望，从中我们看到了鲁迅对祖国和人民倾注的全部热情与对恶势力的全部的憎恨。鲁迅先生得心应手的使用了讽刺库中的种种武器，或冷峻辛辣，或调侃戏谑。总之，嬉笑怒骂皆成文章，这突显了鲁迅先生文学大师的风采。从艺术方法看，鲁迅的讽刺手法可分为三类：

一、白描式的讽刺

这类讽刺并不通过人物形象或故事情节的具体描绘，有时也不借助抒情议论，只是运用平白、朴实的语言，特别是使用精当的动词、形容词，极省俭而又极准确地突现最本质的矛盾，聊聊数语，看似信手拈来，其实一字千金，一语中的，极耐咀嚼，这是鲁迅惯使的白描手法在讽刺中的独到运用。例如，“他们没有杀人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声。”（《狂人日记》）吃人者“欢天喜地地”，却又“呜呜咽咽”，是笑，还是哭呢？鲁迅将两个具有矛盾性对比色彩的词语放在一起，淋漓尽致的剥去了丑陋者虚掩的庄严、神圣的外衣，把吃人者的凶残本质、虚伪心态、卑劣手段，一下子暴露在光天化日之下了。“……所以回家之后不几天，也就装在了花轿里抬去了。”“……用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家……”（《祝福》）对于祥林嫂的悲惨遭遇，鲁镇的人们是把它当“故事”来鉴赏咀嚼的，男人们听了“没趣”的走开了。这些老女人“特意”来“寻”“满足”，待到祥林嫂动情的呜咽了，他们才“陪”出眼泪来，并且“评论”着。把祥林嫂的悲惨故事，当成了笑料“咀嚼鉴赏”，在当时社会是故事发展的必然逻辑。逼迫祥林嫂改嫁是“装“”塞”。鲁迅用这些带有眼泪的形容词、动词等，刻画了“铁屋子”里“熟睡”的人们。“哀其不幸，怒其不争”针对的就是这些愚昧的国民。在这里，作者没有大段的具体描绘或议论抒情，只极经济的用几个饱含讽刺意味的词句，就如此准确写到了“熟睡”人们病态心理的深层。我们掩卷深思，会在含泪的痛苦的笑声里，深味出被封建传统文化氛围所禁锢而造成的巨大精神内伤，从而深刻体会到作者“必须改变他们的精神”，改造国民素质的伟大思想。这就是鲁迅用白描式手法批判麻木国民的鲜活例证。

二、谩骂式的讽刺

中外反动派的倒行逆施使人忍无可忍，白色恐怖的浓重窒息使人喘不过气来。面对这样的现实，鲁迅不避艰险，怒向刀丛，采用了怒骂式的讽刺，把久郁心中的无比愤慨化为投枪、匕首，向敌人刺去，这是战斗日益激化的反映，是鲁迅在极端困难的环境里愈战愈勇的见证，从而起到了强烈的讽刺作用。例如，“好个国民党政府的‘友邦人士’！是些什么东西！“”好个‘友邦人士’！日本帝国主义的兵队强占了辽吉，炮轰了机关，他们不惊诧；阻断铁路，追炸客车，捕禁官吏，枪毙人民，他们不惊诧。中国国民党统治下的连年内战，空前水灾，卖儿救穷，砍头示众，秘密杀戮，电刑逼供，他们也不惊诧。在学生的请愿中有一点纷扰，他们就惊诧了！”（《友邦惊诧论》）读这段话，我们仿佛看到怒火中烧、怒不可遏的作者在指鼻怒骂敌人，字里行间充满了对敌人的憎恶和轻蔑，这就是鲁迅怒骂式讽刺独特的战斗风格，句中连用反复、排比，犹如连续刺去的一把刺刀，剖开“友邦人士”的险恶用心，撕去洋主子的伪善面纱，戳穿“党国”的奴才嘴脸，而在一连串具有浓郁色彩的抒情句中，大量溶入反语，这就是鲁迅怒骂也成了文章的讽刺手法，大大增强了文章的战斗力和讽刺效果。

三、嬉笑式的讽刺

《秋夜》选自鲁迅的散文诗集《野草》，写于“五四”退潮后的苦闷彷徨期。《秋夜》作为《野草》的开卷之作，即表现了顽强开放于地狱边沿的生命之花的精神品格。

鲁迅的《秋夜》向来是文坛中的一个争论点，那一系列的意象让人琢磨了几代。

枣树，是诗人形象的化身，是深受封建婚姻约束，向往着自由婚姻的诗人。“他简直落尽了叶子，单剩干子。”，“有几枝还低压着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空。”

“枣树又要做小粉红花的梦”，鲁迅渴望爱情。“看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜”，鲁迅对“小青虫”充满了怜惜和爱意，这种感觉是爱情产生后的感觉。可是小青虫“老”了，怜惜感觉出了“火”却没有看到希望，他看到的是小青虫的死亡，看到的仅仅是无希望的爱情。“他敬奠这些苍翠精致的英雄们”，他敬佩为爱而牺牲性命的英雄，看到了他们不可能的前途，是充满悲剧色彩的爱情。

这篇作品写秋夜后园和室外所见所感，寓情于景，把自然人格化，创造了天空、枣树、小粉红花、小青虫等一组具有深刻意蕴的象征性形象。作品情景交融，诗意浓郁。象征手法的运用，使作品具有境界幽深，寓意深远的特点。

不管是福是祸，鲁迅作为一种共享的话语，都早已渗进了现代汉语的深处；而且，在这种新兴的话语传统中，语言学和政治学是如此互渗，有时候简直就难以厘清——究竟哪些只是政治家的发明，哪些才是文学家的创造？

（一）

回到久违的母校南京大学，见校园里多了一尊青铜雕塑。远远望去，那是一头甩蹄欲奔的驮畜，但因其造型手法写意而粗犷，尚不敢断定是何方神兽。再等走到近前，却感到有点意外：如此狂野不羁的一副造像，竟配上了这般憨态可掬的名字——所谓“孺子牛”是也！

名与实之间的此种反差，吸引我驻足多打量了几眼：凭着美学一行的敏感，这尊雕塑的风格，无论如何都是古拙而变形的，你说它更原始也行，说它更现代也罢，反正是毫无俯首帖耳之意，不像农耕文明的犁田工具，尤其是不像可以牵在小孩子手里“过家家”的驯顺玩具。不知道那么多饱学之士，又天天路过这里，何以出现这等趣味差错？

更有意思的是，我很快又从当时的校报中得知，原来造成这种文不对题的，并不是雕塑的原作者熊秉明，而是隔着行当的物理学家杨振宁：

这头牛的动态是失蹄的，又是奋起的。处在极端的困境，又正充满信念，以顽强的意志和磅礴的生命力站起来……杨先生经过巴黎，在我家看到这头牛的原作，脱口而说：“这可以命名为‘孺子牛’。”无疑，他想起了鲁迅的诗句：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅还有一句话是大家所熟知的：“我好像一只牛，吃的是草，挤出来的是奶。”杨振宁看到“孺子牛”是三十年前在巴黎。没有想到今天能放大，铸铜，立在祖国的大地上了，在我所出生的南京，在我父亲曾经服务过的南京大学。真可说是奇异的、神秘的巧合。（《南京大学报》，2002年5月30日）

中国现代高产作家，恐怕只有鲁迅一人自觉按照编年方式整理著作，由此避免小说、散文、杂文作品重出于不同的单行本。这是作者之福，读者之福。其他作家如周作人——更不要说当代的我辈——就很惨了，虽是“自编文集”，也缭乱不堪。笔者因为犯过这错误，所以悔愧至深。

不记得是竹内好还是木山英雄曾经说过，鲁迅一生都在撰写《鲁迅全集》，意识是说，逐年编辑自己的作品的习惯，预先确定了他写下的片言只语在未来的“全集”中的位置，而这也足以使《全集》之外任何自己或别人的选本，都无害其著作体系的完整性。

即使这样，鲁迅生前也只编了一本《自选集》，这就更要令当时和后来无数作者尤其是像我这样半吊子的鲁迅研究者惭愧得“汗不敢出”了。

讲究书的版本形式，乃一切爱书写书者的习性，但鲁迅这方面似乎特别严格。他曾经针对清修《四库全书》而反复致慨于满族统治者对汉人书籍精心的“谋杀”。对一些谋取暴利或达到别样目的的“聚珍本”、“校注本”，他不仅指出校对乃至断句上的错误，更不放过出版和编辑者随意变乱古人著作版式的漫不经心、甚或自以为高明的恶劣行为。新出版的图书天地过窄，他也极其不满，以至于上升到民族精神的高度加以深究。在《鲁迅全集》里，关于“书的还魂和再造”的现象的论述很多，但我们也注意到，鲁迅谈论版本形式往往意有他属，不同于那些喜欢炫耀见识高卓或收藏宏富的博雅之士。总的精神，无非“朴实”、“认真”四字。

《鲁迅自选集》选《野草》七篇、《呐喊》、《彷徨》各五篇、《朝花夕拾》三篇、《故事新编》两篇，共二十二篇。因为鲁迅生前只有这本《自选集》，“编选意图”就特别引起学者们的兴趣。张铁荣先生在《中华读书报》（2005年6月1日）上著文，对此多有论述。有一段话是这么说的：

“他仅仅从《呐喊》中选取了自己最满意的5篇小说，作者自己并没有把这两篇‘听将令’的代表作《药》和《明天》选进去，这大概表明了他所说的‘听将令’是一种自谦和托词，也可以看出对这两篇作品不甚满意。如果没有《鲁迅自选集》的出版，我们就很难知道来自作者的这一心灵深处的信息。其次，关于从彷徨选取的5篇也应该引起我们的重视，这里面删去了《兄弟》、《孤独者》和《祝福》很值得研究，起码说明此时的鲁迅已经从兄弟失和的阴影中脱出，在心绪上也和彷徨时代完全不同了。当然从《故事新编》中只选取了两篇就是《奔月》和《铸剑》，这是最符合鲁迅精神的作品，至于为何删去了《补天》——就很值得对1933年的鲁迅进行具体分析了。”

据周作人回忆，鲁迅因祖父科场贿赂案在舅父家避难时，曾影写了《荡寇志》和《西游记》的全部绣像。在教育部任职期间，鲁迅常常搜寻旧书，刻石图画等的拓片，精心加以整理、考证，并曾经一度在厦门大学开过展览会。关于这一点我们从中学课本《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等作品中找到端倪，“我是画画儿，用一种叫做‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”此处可以看出鲁迅对卷头纸画书中人物的绣像尝试绘制。

一、鲁迅的装帧观点

鲁迅装帧设计的书籍，整体上均有朴素的美感、时代感和民族性。按设计方法，鲁迅装帧设计的书籍可分为以下几种类别：

1.朴素文字的装帧形式

《三闲集》就是其中的代表之作，此书收集鲁迅1927年至1929年所作杂文三十四篇。封面中只有文字，书名字体笔划匀称，朴素而灵活，封面设计形式符合书籍内容。《引玉集》鲁迅先生拿到日本印刷的苏联版画作品集，封面中以文字作为设计元素，版式编排整齐，规矩。封面最左边有一黑色边线，填满整个书脊和封底。红与黑、与封面的白底形成强烈的色彩对比。鲁迅先生的装帧作品中，封面上使用哪种字体，都与书籍内容及封面所要表述的主体精神、气质相符合。

2.古雅插图与毛边的装帧形式

鲁迅不仅是一位高产的作家和翻译家，还是成绩斐然的编辑出版家。他自从1907年9月留日时筹办期刊《新生》到1936年10月离世总计30年，主编、参编过20多种报刊，例如《越铎日报》、《新青年》、《语丝》、《莽原》、《〈国民新报副刊〉乙种》、《奔流》、《朝花》、《未名》、《萌芽月刊》、《波艇》、《文艺研究》、《巴尔底山》、《前哨》、《文学导报》、《十字街头》、《译文》、《太白》等;开办、参与过“未名社”、“朝花社”、“三闲书屋”、“野草书屋”、“铁木艺术社”、“版画丛刊会”、“诸夏怀霜社”7个出版社。编辑出版了十多套40多册丛书，如《乌合丛书》、《未名丛刊》、《未名新集》、《科学的艺术论丛书》、《文艺连丛》、《现代文艺丛书》、《奴隶丛书》、《艺苑朝华》与《版画丛刊》(国内外美术作品)、《朝花小集》等等。此外他还编辑了数种单册图书如《萧伯纳在上海》、《中国新文学大系?小说二集》、《草鞋脚》(合编)、《海上述林》等。这些书刊立意“惟在益人”，内容丰富新颖，封面版式大方简洁，插图丰裕精美，编审加工质量高，即使在今天也有许多方面是我们编辑人员学习的楷模。下面，就鲁迅编辑出版思想的几个主要特征谈一些粗浅的认识。

“取今复古，别立新宗”和“别求新声于异邦”鲁迅编辑创新有着自己的目标、方法和做法。首先，对刊物的名称反复思考精心选择，体现出创新的理念;其次，是内容有新意。他和刘半农、孙伏园等人1924年11月创办《语丝》，强调办刊宗旨是:“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击。”1925年4月24日，鲁迅又主持创办了《莽原》周刊(后改为半月刊)，他认为，中国当时缺少的是“文明批评”和“社会批评”，“我之以《莽原》起哄，大半也就为了想由此引些新的这一种批评者来，……继续撕去旧社会的假面”。“别求新声于异邦”，不仅在办刊物要有新的理念新的思路、破旧立新，编译图书也是如此。采用外国的良规，加以发挥，使中国的作品更加丰满，是他的目的所在。鲁迅的第一部白话小说《狂人日记》，从名称到创作法都是借鉴果戈理的小说，并应用在分析中国的人性和社会。他译完夏目漱石回忆老师的文章以后，就仿着写了《藤野先生》一文。另外，像从翻译《小约翰》到写作《从百草园到三味书屋》等等，鲁迅主要是借鉴外国作品的形式、风格、技法来创作。翻译在鲁迅全部文字中占有很大比例，几近一半。他对翻译作品的编校极为认真:“我在过去近十年中，费去的力气实在也并不少，即便校对别人的译著，也真是一个字一个字的看下去，决不随便放过，敷衍作者和读者的，并且毫不怀着有所利用的意思。”据不完全统计，在鲁迅编辑出版的丛书中，翻译外国文艺文化作品占有相当大的份量。他自己翻译作品的总量不下二百五十万字，其中包括日本、俄苏、法国、英国、奥地利、德国、西班牙、芬兰、荷兰、波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等14个国家，110多位作家240多种的作品和著作。

“取今复古，别立新宗”，“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”鲁迅对几百种古籍的收集整理校勘考订，其目的在于吸收古代优秀文化遗产，为诠释当代社会提出自己的想法。从1909年开始直到去世20多年，他整理编辑了可以使人“观风俗知得失”的《古小说钩沉》，辑录了唐代以前的古小说《青史子》、《裴子语林》、《郭子》等36种，等等，“废寝辍食，锐意穷搜”。鲁迅校勘古籍非常严谨认真，对当时一些人胡删乱改胡乱标点古书的现象，给予严肃的批评:“印书本是美事，但若自己于意义不甚了解时，不可便以为是错的，而奋然‘加以纠正’，不如‘过而存之’或倒是并不错。”鲁迅通过办刊、翻译、校勘古籍，也培植了很多新的年轻的编辑人才和创作人才。作为《语丝》当年的年轻编辑川岛多年以后回忆道:先生对杂志的形式、内容和稿件处理读给与具体的详细的指导，比如在第一期(创刊)上如何表现出刊物的面貌来，“第二第三第四期在稿子质量方面应该如何安排;遇到好的稿子多时，不要在一期中挤满”，“防备在稿荒时可以拿出来应用”，还要注意陌生作者、关注广大订阅者。他帮助张天翼改稿并发表，给“无派而不属于任何翼”的徐诗荃抄稿并且极力推荐，为在邮局工作的业余译者孙用的译作出资制版，直到他逝世前三天，还在为年轻的译者曹靖华写《苏联作家七人集》的序言。为了培养新人，鲁迅真可谓呕心沥血，死而后已。

“留些空白”鲁迅在《华盖集?忽然想到(二)》中从图书的留白谈到“读书之乐”，扩大至于人生和“时代精神”:“校着《苦闷的象征》的排印样本时，想到一些琐事———我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。”鲁迅对大多数中国的图书的版式没有留空，行与行之间、篇与篇之间挤得紧紧的表示不满。他自己明确的在书稿上标出书的开头，题目的前后要留空白，但是出版社仍然不按照标示去做，这使他很不高兴。出版社为了节约版面，降低成本和定价，本意也许是让读者花更少的钱购买图书，但是忽略了图书的美观和可读性。鲁迅的要求很具体:“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”同理，图书内容有趣味，能使读者获得愉悦。鲁迅说:“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。”“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”上述的那两样(留白和夹杂笑话)，固然是比牛毛还细小的事，“但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推到别样”。编辑虽小技，却也能体现出“时代精神”。

鲁迅不仅是这样论述的，更是实践着自己的编辑出版哲学。例如1909年鲁迅和他的二弟周作人翻译编辑出版的《域外小说集》(东京初版本)“装订均从新式，三面任其自然，不施切削”，即所谓毛边书。印刷上也是天宽地阔，多留空白，“纸之四周，皆极广博，故订定时，亦不病隘陋。”美术插图:“视之为生命”鲁迅从四五岁起直到生命结束，一直酷爱美术图画，喜爱有插图的图书，常常为自己的和别人书刊插入精美的图片，如在他主编的期刊《奔流》、《朝华》、《萌芽月刊》，编辑的图书《士敏土之图》、《死魂灵百图》等都插有精美的木刻或版画。他在《朝花夕拾?阿长与山海经》深情地回忆道:“在我们聚族而居的宅子里，只有他(鲁迅的远房的叔祖———笔者)书多，而且特别。制艺和试帖诗，自然也是有的;但我却只在他的书斋里，看见过陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，还有许多名目很生的书籍。我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物，……可惜现在不知道放在那里了。”后来他得到了一部这样的书，虽然纸张粗糙发黄、图像不清、画的技术很差，几乎全部使用直线画图，把动物的眼睛画为长方形，但是在他看来，“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”鲁迅不仅收集中国插图的书，而且花费更多的周折千方百计的寻觅外国的版画。例如他通过在苏联的朋友曹靖华，用宣纸换来了苏联的版画家冈察洛夫等人一百多副原版木刻原画，他总是担心毁掉、失去和被战火烧毁，“在我，是觉得是比失了生命还可惜的”。他生前精选了59副画作自费印刷，制作成图书，供“青年艺术学徒和版画爱好者”学习。

鲁迅晚年更有意识地运用插图。他在《“连环图画”辩护》深有体会地说道:“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及……这种画的幅数极多的时候，即能靠图像，悟到文字的内容。”鲁迅指出了插图的三种重要功能。第一，装饰。也就是鲁迅在《〈译文〉创刊号前记》说的“也与文字不无关系的”;第二，增加读者兴趣。正像鲁迅所说“文字之外，多加图画。也有和文字有关的，意在助趣……”;第三，依靠插图“悟到文字的内容”，当然前提条件是图画必须准确、生动、丰富。比如《死魂灵》是世界文学名著，翻译为中文版本，并且与阿庚的《死魂灵百图》对照阅读，果戈理描写的一百多年以前俄国中流社会的情形，例如“闺秀们的高髻圆裙”、三匹马拉的篷车、舞会上插在多臂烛台上的蜡烛，等等，就历历在目。有错必纠鲁迅也经常认真仔细地审校检查书刊的错误，有错必改。对读者负责，不欺骗读者是鲁迅的编辑一贯的思想，因此有错误一定要向读者说明。“有错必改”是鲁迅编辑哲学的一个重要特征。北新书局出版《小猪的故事》一书，曾引起了民族纠纷，“既起回民之愤怒，又导汉人之轻薄”，鲁迅认为这是编辑责任心不强的结果，他严肃的批评说:“彼局有编辑五人，而悠悠忽忽漫不经心，视一切事如儿戏，……”1925年7月，鲁迅为更正《莽原》第十期的错误专门写作了一篇启事，发表在第十二期上:“第十期《莽原》上错字颇多，实在对不起读者。现在择较为重要的作一点正误，将错的写在前面，改正的放在括弧内，以省纸面。不过稿子都已不在手头，所以所改正的也许与原稿偶有不合;这又是对不起作者的。至于可以意会的错字和标点符号只好省略了。第十一期上也有一点，就顺便附在后面。七月三日，编辑者。”

鲁迅和周作人兄弟二人，在中国现代文化研究中已经被大家反复论及，这里我们想要研究的是他们早期救国思想的形成以及这一思想呈现的面貌和意义。因为“救国”这样一个关键词，无论对于他们二人，还是对于现代中国，都是百说不厌的论题，也是有着重要意义的论题。

一人生道路的选择

鲁迅与周作人作为同胞兄弟，早期的人生经历是基本一致的，他们出生在同样的家庭，有着基本相同的求学经历，同样在日本接受了西方文学的熏陶，归国后不久从事新文化运动。二人早年人生道路的选择与中华民族的命运是紧密相关的，这正是他们不断被人们关注，而且不断得到人们称赞的重要原因。特别是鲁迅，他之所以成为伟大的作家，这是一个不能忽视的视角。周氏兄弟离开故乡绍兴，“走异路，逃异地”，他们不仅仅是为了“寻求别样的人们”，也是为了寻求“别样的知识”和“别样的人生”。鲁迅说过，他看惯了故乡人们的脸，决定走出绍兴，即使寻找到了“野兽和魔鬼”，也并不想回头。因为他已经感觉到，旧式读书人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道应该放弃什么，也就从而知道了应该选择什么。作为一个破落家庭的后代，他没有选择经商，也没有幻想做“幕友”，放弃了挣钱发财、光宗耀祖的臆想，这不仅是选择了崇高，同时也是选择了明智。二周走出绍兴，南京时期是追求的开始，他们共同走过了从科学救国到文学救国的过程，特别是鲁迅，还走过了从相信科学救国、军事救国，到相信医学救国，最终执著于文学救国的一个变化过程。我们说鲁迅是伟人，最重要的证据表现为：他将自己的人生追求与祖国和人民的需要联系为一个整体，也就是爱默生所说的“，谁生活在一个更高的思想境界，我们就把谁看作伟人。”然而，二周在接受东方传统文化和西方文化的影响上呈现出不同的趋向：鲁迅主要接受了积极入世的儒家文化，并自觉吸纳了西方文化的现实性和批判性；而周作人显然接受了淡然处世的道家文化，并深入到西方文化的内在，感受了风俗人情等文化因子，因此两人后来选择了不同的道路。说到救国，必须回到晚清的历史背景。鸦片战争以前，中国闭关自守，不知道西洋还有所谓的文明。鸦片战争的失败，一部分先进的知识分子单纯地认为是败于军事，于是认为中国需要“船坚炮利”，需要科学，需要维新。他们深厚的民族主义精神和救国意识是建立在民族自信基础上的：我们的科学落后了，只要赶上来，中国的古老文明仍然可以焕发光彩。为此，晚清很多文化人开始翻译介绍自然科学知识，着重学习西洋的物质文明。甲午战争中日议和以后，各国相继在中国划定势力范围，清廷的腐败日甚一日，进步知识分子也发现清政府的政治存在着缺点，西洋还有先进的政治文化。这样一来，对西方文化的引入，涉及到了科学，也涉及到了思想文化。正如胡适诗中写的“关不住了”，只要一开闸，洪水就一涌而来。对西方文化、思想的译介影响了中国知识分子的救国方略，20世纪之初的中国风起云涌，纷乱的思想界影响到青年周氏兄弟，使他们的思想一度处于徘徊状态中。在《知堂回想录》中，周作人也说他此时的思想“有外国的人道主义、革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹、梁任公的新旧文章的影响混杂地拼在一起”。具有爱国主义思想的周氏兄弟在受到各种思想的洗礼之后，做出了吸收、继承、超越的选择。我们不难发现，鲁迅到了南京学新学，与其说是对科学技术有热情，不如说是对西学产生了兴趣。他如此热情地读严复翻译的赫胥黎的《天演论》即是个证明，因为这部书就是启发我们自强的书。从某种意义上说，鲁迅对于学军事、学开矿的放弃是必然的，我们不能片面地说原来的选择是一种错误，而是应该看到他选择的动机中有着怎样的指导思想。鲁迅赴日本留学的目的，抱定了医学救国的认识。这里有鲁迅思想的转折，他说自己是为了医治像他父亲那样的不能治的病，当然打起仗来也可以当军医，将救国与救民合为一个整体，在于改造中国、改造国民的“东亚病夫”形象。但是他在“幻灯片”事件后发现了中国人的身体有病是次要的，主要应该看到中国人的精神疾病，中国人的“弱”是与“愚”连在一起的，这是他弃医学文的关键。鲁迅在《呐喊?自序》中清楚地告诉我们：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”鲁迅决定以毕生的精力从事文学活动，这是他整个人生的最光辉的起点。我们当然不能认为“改造国民性”是鲁迅最早提出来的强国之策，因在他之前的近代思想家梁启超的《仁学》《新民说》、严复的“鼓民力，开民智，新民德”的说法都直接影响了鲁迅。鲁迅和周作人主要是从精神革命即思想启蒙的角度考虑问题，在诸种要素中，精神是最重要的。在鲁迅看来，西方的精神是优于中国的，所以就要吸取西方的长处和普遍行之有效的精神，以促进民族精神的蓬勃发展。周氏兄弟批判西方物质文明，选择精神革命，主要源于尼采的影响。基于20世纪初西方人本思潮和世界性的民族主义思潮，周氏兄弟绘制了通过“立人”达到“立国”的建国方略，两人选择的是人的解放和人的健全发展。

二为人性重造的文学

鲁迅认为，改造中国人的国民性，最有力的方法是提倡文学。而提倡文学的路径虽然很多，他却也有自己的思路。首先，“别求新声于异邦”，译介国外的文学思想、文学创作，抨击中国的传统文化。这表明鲁迅对于中国的旧文学也并不抱有多大的希望。我们特别应该看到，鲁迅的选择中已经包含有启动新文学的意识。因为对旧诗、旧词、旧散文，那些滥俗的声调他读厌烦了，连屈原的《离骚》他也认为“反抗社会，威力非强”，最终也是以自沉保全了自己的名节，对国家的作用不大。传统文学无法改变中国人的精神现状，就要“别求新声于异邦”。周氏兄弟懂得要用文学的力量改变人性，改变人生。1907年夏创办《新生》杂志是周氏兄弟文学救国实践活动的第一步，这次失败后，周氏兄弟又迈出了文学救国的第二步———在《河南》杂志上和译书。周氏兄弟在《河南》杂志上发表的论文，从理论上把文学救国概括为“不用之用”的文学观。由于救亡的迫切需要，强调文学的社会功用是那个时代文艺思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁启超等人就提出了“小说界革命”，把文学视为救国的利器，高扬“欲新一国之民，不可不新一国之小说”的口号。从表面上看，周氏兄弟与梁启超等人在推崇文学的社会作用上似乎是一致的，但实质上却有根本的不同。梁启超等人仍然受到封建正统文学观念的束缚，虽然他们在表面上把文学的地位捧得很高，但小说在他们心目中仍然是一种“载道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己应有的独立性。周作人批评了梁启超的《论小说与群治之关系》：“实用之说既深中于心，不可复去……今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。”轻视小说的艺术规律、偏重实用主义是其思想根源。鲁迅和周作人着眼于民族的存亡和发展，注重思想启蒙，试图通过文艺的“新声”来重建“国民精神”。鲁迅从纯文学观角度出发，认为文章有利于国民精神，“文章之用益神”，“以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”。周作人也认为文章为精神的依托，是发自内心的，“特文章为物，独隔外尘，托质至微，与心灵直接，故其用亦至神”。而且文章还有科学所达不到的用处。基于这种思想，鲁迅和周作人对中国传统文化对人的精神的麻痹作用都进行了批判。其次，二周的文学救国之策在于相信文学能够改变人的精神。鲁迅和周作人都认为，文学可以重建“国民精神”。此时的周氏兄弟已经由文章启蒙发展为文学救国。鸦片战争之后，在惨重的失败之后，中国人痛定思痛，才开始反思自己对待西方的态度及其得失，认识到单纯学习西方的“技术”性学术，并不能从根本上改变中国落后挨打的屈辱境地，还必须更加注重对西方“思想”性学术的吸收和借鉴，势必要打破旧的习惯势力与传统观念。而这种借鉴也是基于当时中国国力日益式微、国民精神萎靡不振的现实。“本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣”，这是周氏兄弟对当时国情的共同认识。这就成为近代文艺启蒙的重要历史背景和精神内涵，即民族的生存和发展，是周氏兄弟早期文化选择的思想起点，周作人也把他们这一阶段的思想概括为民族主义，“豫才那时的思想我想差不多可以民族主义包括之，如所介绍的文学亦以被压迫的民族为主，俄则取其反抗压制也”。在《摩罗诗力说》文章开篇前，鲁迅引用了尼采的话：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”从而提出了对域外文化的选择，即“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古”。

翻译介绍外国文学成为周氏兄弟借文艺改造社会的一种希望，兄弟二人共同编选了《域外小说集》，选择的特点一是偏重斯拉夫系统，二是偏重被压迫民族。在谈到为什么翻译介绍被压迫民族的文学时，鲁迅说：“因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的。”周作人也说：“一面又因为《民报》在东京发刊，中国革命运动正在发达，我们也受了民族思想的影响，对于所谓被损害与侮辱的国民的文学更比强国的表示尊重与亲近。”周氏兄弟早期的翻译是深深扎根于中国现实社会的土壤，是与时代的脉搏相一致的，符合中国人民争取民族独立的要求。但他们的这种做法并不都为时人认可，林语堂就曾讽刺鲁迅“今日介绍波兰，明日介绍捷克文豪”。兄弟二人工作十分辛勤，选择也非常精当，可是社会的反映非常冷漠。总结起来，第二次文艺救国失败的原因：一是译本只有两册，而且所选各国作家偏而不全。二是文体不被人们所接受，当时文坛盛行的依然是章回小说、笔记小说，短篇小说虽已崭露头角，但小说界的主将们还没有以提倡短篇小说为己任。基于此，读者反映冷淡也是必然的事情。

一、关于婚姻自由与经济独立

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

（一）经济的丧失改变了子君

子君是单纯的。为了能与涓生在一起，子君毅然走出家庭和亲人断绝关系，为了获得婚姻自主以牺牲亲情为代价，为了和涓生生活在一起，与家中没有了联系。但是与涓生同居后，她的生活空间变得非常的窄小，她唯一的倾诉对象只有涓生，为了这同居的婚爱，她表现出空前的无畏，虽然只要一出现在公共场所便会抢遭冷眼，然而她竟一无所视，坦然如入无人之境。

【摘要题】鲁迅研究

【正文】

一重读《门外文谈》

用漫谈的笔调，讲高深的学问。鲁迅的这一篇《门外文谈》可称杰作。它从文字的起源谈到汉字的改革，从文学的发展谈到文艺的大众化，涉及广阔的方面。读者可以在很轻松的阅读中，获得许多这方面的知识。

鲁迅早年留学日本的时候，曾经跟小学大师章太炎学过《说文解字》。文字学也可以说是他的本行，难怪谈起来如数家珍，真正做到深入浅出了。

这一篇最主要的内容，就是强调地提出了汉字改革问题。汉字从远古发展到现代，“成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字”。为了让劳苦大众容易得到学习文化的条件，鲁迅在好些文章里都提出了方块字必须改革的主张。例如，在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文（见《二心集》）中说：

关键词：鲁迅死亡意识本真存在

摘要：鲁迅的死亡意识对于其人生观与文学创作影响至深至巨，因此，探究它的生成条件、发展脉络、影响方式与理论意义具有重要学术价值，由此也能够使得鲁迅作为文学家、思想家的价值获得更富于启迪意义的理论阐释。

在中国现代作家中，鲁迅以其在各种体裁作品的创作中广泛触及“死亡”意象与主题，而给中外研究者留下深刻又阴郁的印象。从22岁所作“我以我血荐轩辕”，自觉献祭于民族危机，到去世前作《死》和《女吊》，鲁迅一生都在不停地书写、思考着“死亡”，“死亡”毫无疑问地成为其创作的贯穿母题。这类创作也受到了不同时代研究者角度不同、程度不同的关注，由此引申出来的结论也歧义纷呈。有讳饰鲁迅这种思想与创作的，担心可能对他的形象有负面影响；当然也有抓住不放，以为可以借此贬低、损害他的；更多的是透过这个问题发现了他深邃、复杂的内心世界，了解了他反抗绝望的勇猛与悲壮。无论在怎样一个背景下研究这个问题，以及得出多么歧义的结论，都意味着我们在走进鲁迅的过程中是无法绕过这一问题的。

如果不是发生了祖父的科场案，如果不是父亲因病早逝，如果不是因为这些事变而使家道中落，鲁迅的一生也许会与他后来实际经历的人生有很大不同。正是在这些事变中，我们初次看到了鲁迅对死亡的感知与记忆，祖父的科场案使家里笼罩着监押与死亡的恐怖阴影，一方面鲁迅被迫随家人出走避难，免于被诛杀，另一方面家里又要不断地变卖家产以挽救祖父的性命；而父亲的病与死则使他更深地体会了世态炎凉，对死亡有了真切感知和无奈的接受，最终使他选择了“走异地，逃异路”，踏上一条与传统知识分子迥然不同的人生之路。可以说这些家庭变故不可避免地使敏感倔强的少年鲁迅蒙上心灵的暗影，死亡的恐怖与悲哀过早地在他的幼小心灵镌刻上阴郁沉重的痕迹，并使他渐渐形成了习惯看待人生与人性的暗处，对人间的不幸几乎怀着本能的关心和同情。也许正由于这种性格的原因，鲁迅小说创作取材多来自病态社会不幸的人们，希望引起疗救的注意。

在为父亲治病的经历中，少年鲁迅在心中埋下了对人的生命的珍惜与关爱。在日后当他需要对人生志向做出抉择时，他毫不犹豫又充满自信地选择了医学，把救死扶伤作为自己的人生理想。我们看到，鲁迅这时对生命的理解还是生物学的，以维护肢体健康为目的，以科学的医学方法与手段为支撑。这极为明显地受父亲的病与死亡的影响。李长之写于1935年的《鲁迅批判》中曾有多处阐发鲁迅的生物学的生存观，他说：“人得要生存，这是他的基本观念。因为这，他才不能忘怀于人们的死。”“他的思想是一种进化论的生物学的思想，这是毫无疑问的。这点思想的萌生，却以医学给他的帮助为最大。”①这个视点成为李长之观察、评判鲁迅思想与创作的一个重要又一贯的角度，但是我们觉得这样的一个观念只是鲁迅人生思想的基础与前提，因为联系幻灯片事件，我们还可以看到鲁迅对生命的理解有过一个明晰的发展。幻灯片事件的刺激使鲁迅意识到“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神……”②由此看来，他不再把人的生命简单地看作生物性存在，而是把它视为富于自我意识与意义的个体存在，“死亡”现象被他从精神性立场重新加以思考，确立了理解“人”的内在精神的视野，并从此真正找到了自己一生的志业。我们可以看到进化论对他的积极影响，人的生命那种简单的生物性存在，经过进化论这样一种更高的生命意识的启发，进入了一个合目的性的存在序列，生和死都变成了人的高度自觉的理性行为。所以，我们会在鲁迅笔下难得地看到这样乐观的文字：“进化的途中总有新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。”③“生命的路是进步的，总是沿着无限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。……生命不怕死，在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进。”他还因此确认了“若干人们的灭亡，却并非寂寞悲哀的事”④，人的生和死在进化的“索子”上变成了有各自意义与价值的行为，“生”要欢天喜地，“死”也应该欢天喜地。循着这样一种进化论的理论逻辑，鲁迅甚至得出了如下结论：“若以人类为着眼点，则中国若改良，固足为人类进步之验（以如此国尚能改良故）；若其灭亡，亦是人类向上之验，缘如此国人竟不能生存，正是人类进步之故也。”⑤“死亡”在鲁迅的进化论思路里找到了合乎理论逻辑的目的、理由和意义，与“生命”一样是对某种更高更根本之存在的完成，并负有同样的使命。美国精神分析学家诺尔曼·布朗有一个见解可以从心理学方面加深我们对这个特点的理解，他说：“对死亡的肯定就只有那些生命本能足够强大，因而能正视生与死的统一，并将其视为生命本能努力加以追求的未来完美状态的人才能做得到。”⑥在进化论思路里的“生”与“死”的矛盾统一还使鲁迅更清楚地看到了民族国家的生存危机，并遵循着进化论式的历史理性精神，自觉地肩负起这个痛苦又艰难的拯救使命，即鲁迅所谓的“肩住黑暗的闸门”和“完结四千年旧账”。

但理论的合目的性与合逻辑性，却无法保证在社会实践中能够如愿地取得进步，鲁迅直接体验与经历的，几乎总是丑恶与恐怖的循环表演，看得越来越怀疑、颓唐起来。自己的言论与行动虽意图光明，也总是鬼打墙似的四处碰壁。有了这样多的经历与实践之后，早已年逾四十的鲁迅对死亡的意识也出现了重要变化，他在《写在〈坟〉后面》一文中就说：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”⑦在《野草／过客》中他还设计了一个面向“坟”而又坚持走过去的“过客”形象，执拗地表达了自己“向死而行”的生存方式。他甚至不近情理地在《野草／立论》中让一个人面对刚刚满月的小男孩说出“这孩子将来是要死的”这样的话，把“向死而生”的事实真相在这样一个不合时宜的场合说出来，有意识地让我们尽早觉悟到生命的本真。就如马克斯·舍勒所说的那样：“每个生命（包括我们自己的生命）的经验均以死为方向，这乃是生命经验之本质。死乃是一种形式与结构，我们唯有在此形式与结构之中才被给予生命。”⑧但是，鲁迅在意识到这个悲剧境遇后，并未退缩和彷徨，而是高张起反抗绝望的大旗，他在《过客》完成一个多月后写给赵其文的信里说：“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”⑨这种精神也正如尼采所说：“人需要一个目标，人宁可追求虚无也不能无所追求。”⑩鲁迅面对死亡反抗绝望的精神正是尼采所说的追求虚无的精神，也就是面对人生的虚无也不能不有所追求的精神。在1935年，他结合自己对进化论的理解，直面“人生的最后”，也还是坚持要有所作为：“我想：人是进化的长索子上的一个环……至于……人生……的最后怎样呢，现在还没有人能够答复。也许永久，也许灭亡。但我们不能因为‘也许灭亡’就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。”{11}