洛克范文10篇

内容摘要：

洛克是英国资产阶级革命时期的政治思想家，在当时的历史条件下形成了他独特的思想。《政府论》是他的代表作，也是集中论述自由与法治思想的地方。如果撇开这种思想的阶级因素及历史局限性，他的这些思想对于现代我国行政管理实践仍旧有着借鉴价值。

关键词：自由；法治思想；启示

一、洛克自由与法治思想的基本内容

洛克生活在英国资产阶级革命时代，是英国现代政治制度的奠基者之一。他的《政府论》就是在紧张的政治与思想斗争中写成的。可以说他是近代英国影响最大的启蒙思想家，而且是对西方政治理论在近现代的发展影响十分深远的人物，美国哲学家梯利认为：“他代表了近代的精神：即独立和批评的精神，个人主义的精神，民主的精神，表现在16、17世纪宗教改革和政治革命中，并在18世纪英国启蒙运动中达到顶点的那种精神。没有一个哲学家比洛克的思想更深刻地影响了人类的精神和制度。”研读了他的《政府论》，尤其是下篇，对他政治理论中的自由与法治思想深有体会，笔者认为主要有以下几个方面的内容：

1．人无法与自由分离，法律是自由的保障

杰克逊•波洛克（JacksonPollock,1912-1956）是20世纪美国抽象绘画的奠基人之一，也是20世纪最有影响力的艺术家之一。他以随意地泼溅颜料在画布上洒出流线的技艺而著称，他的画面往往具有难以忘怀的自然品质。波洛克绘画创造的非常奇特的效果，与他不使用画笔无关，而与他内心的精神有关系。本文试图从精神、感觉、动作与表演几个方面论述波洛克绘画的艺术美学特色。

一、感觉———心理自动主义

康定斯基曾说：“客观物象损坏了我的画。”感觉是人体接受外界传来的及发自体内组织和器官的刺激之特性，波洛克认为艺术是“心理自动主义”感觉，从而将达达主义用于破坏的偶发性和机遇性手段，上升为艺术创作的建设性要素。塞尚和毕加索是他的偶像，他对康定斯基作品的热抽象和米罗那种充满梦幻一样的作品也非常崇拜。他认为，传统艺术家追求现场的写实，而现代艺术家是关注自己内在精神和感情的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界———换句话说是表现活力、运动以及其他的内在力量。现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”现实生活中，欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想对波洛克艺术影响非常大。晚年的波洛克曾经说过：“艺术源自无意识的观念的思想对自己的影响胜过这些著名画家的创作。”超现实主义者美术作品的创作与波洛克作画的方式非常相似，布雷东说：“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。落笔要迅疾而不必有先入为主的题材，要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。”艺术的意义不是源于对外部世界的指称，而是指向心里内部。因此，波洛克的抽象艺术要构造的是一个“纯形式”感觉的审美世界，并获得感觉的造型美。

二、动作———行动绘画的样板

波洛克创立了“行动绘画”的样板，预示着许多改变现代艺术进程的要素，强化了创作的行为与过程在美术作品中的意义，动作行为为其他艺术提供预言。起先，他常常画出那种称为“生物形态”的图形。作品中布满原始的、打斗的、非人性的、暧昧的、神花的特点。这些超现实主义艺术作品再加上常人都知道的神话标题，呈现出在特定意义下不朽的人类情感。在1947年，他的绘画作品出现非常规的面貌，诞生出他那奔放、傲慢、自由的“滴画。(drippainting)”现实生活中，这种动作风格对他有决定性影响。超现实主义关于艺术之源来自无意识的理解，就是心理自动化的艺术创作办法。波洛克曾经介绍过他的“滴画”的创作方法：他的画从不在画架上画。在作画的时候不把画布铺平，常常挂在粗糙的墙上，不用绷紧布，或放在地面。粗糙的表面所产生的阻力是他最需要的状态。在地面上，他可以围着画布转圈，四周都可以作画。他常常放弃其他艺术家通用的画笔，他常常用木棒、铲子、刀具以及原色的颜料搅和着一些沙子、厚重涂料、玻璃碴和其他一些无关的材料。他进入绘画的状态中，自己也不知道在干什么。等待作品结束后，自己才清楚自己的行为。绘画有自己的独特呼吸，它会呈现自己的面孔。作品会变得非常和谐，慢慢地涂抹或刮掉后，伟大的作品就会呈现在世人面前。

三、表演———将创作过程延伸至观赏过程

洛克的法律思想

【论文标题】洛克的法律思想

【论文来源】《中国人民大学学报》

【论文期号】199804

【论文页号】90～95

【论文分类】法理学·法史学

摘要：马作为动物题材，在每个时代都被描绘过，但由于时代不同，呈现的风格也不同。17世纪，马的形象体现了对比突然、色彩丰富、运动夸张的巴洛克风格特征，营造了幻想般的气氛，获得了奔放、激情的情感效果。该文以图像分析、文献研究的方法对马形象在17世纪西方绘画中的具体体现进行举例论证，探究巴洛克艺术风格具有的重要意义。

关键词：巴洛克;马;艺术风格

马一直是艺术家热衷的表现主题之一。起初，马作为人类狩猎的对象，被描绘在距今一万多年前的法国拉斯科洞窟壁画上；之后，在古希腊神话中，马常常被神化，出现了半人半马、独角兽等形象。马通常用来彰显统治者的英雄气概和国家的强盛，在西方艺术中，不同时期、不同地域的艺术家对马的表现存在很大的不同。其中，将马描绘得气魄非凡的是鲁本斯，能将自然光投射到马背上的是卡拉瓦乔，能将马理想化的是达维徳，把马当成悲剧角色的是德拉科洛瓦。17世纪的马形象与文艺复兴时期的马形象，由于历史背景不同，表达方式自然也不同。相比15、16世纪文艺复兴时期庄重的古典主义艺术，巴洛克艺术试图打破稳定与均衡，追求运动，对比突然，形体模糊，用一切变化改变前者。巴洛克艺术继承了文艺复兴艺术的高贵，也吸收了样式主义的运动感和戏剧化情感，并将两种风格融为一体，从意大利传至周边国家。艺术发展史不是简单的技法发展史，而是一部风格发展史。这样的变化同时反映在物体、人、动物上，印证了17世纪巴洛克艺术风格的特点。

一、马形象体现了巴洛克艺术对光线和色彩的探索

17世纪，巴洛克画家创造了人造光，就像现代的聚光灯一样，加强了人体轮廓或景象的变化，从而突出主题。文艺复兴时期的画家用散射光线，光从明到暗的过渡没有明确的界限。光在巴洛克艺术中具有重要作用，光线可以表现物体的显或隐、虚与实，形成强烈的反差。卡拉瓦乔用“酒窖光线”绘画法，使画面产生了鲜明的对比。“酒窖光线”是指一切事物好像处于深暗的地窖中，把多余的东西用黑暗隐藏，人体或事物只露出部分，用光线把强调的部分凸显出来。在其作品《圣保罗的皈依》中，光线被处理成从一侧照射到另一侧，从整体上看，马的亮度与深黑色的阴影形成强烈的反差；从局部看，左方明处的马和右下方暗处摔倒在地的保罗、右前方明亮的马腿与深色的马蹄、亮色的马鞍和深色的马头都形成对比。这样是为了突出主题，即保罗弃恶从善。1603年，鲁本斯还属于学习阶段，但已经能够明显看出他受到了巴洛克艺术风格的影响。在《马背上的莱尔马公爵》中，鲁本斯不仅运用巴洛克艺术动态的表现方式，而且用光线强调马头、马腿、马尾的明暗关系，与亮色区域相互呼应，这与提香作品《查理五世在穆尔堡》大有不同。在巴洛克绘画中，画家会借助光线吸引观众的注意，这正是巴洛克艺术风格的特点之一。17世纪，色彩在巴洛克艺术中具有重要的地位，艺术家抛弃过去的固有色观念，精通三原色以及三原色混色后产生的其他颜色之间的复杂关系，多采用厚涂法塑造形象，厚重色彩的堆积有利于提亮画面。巴洛克绘画注重物体上多种色彩的变化。而中世纪时，艺术家大部分运用原色作画，色块明确，诸色错落，以整体的协调发光，不将颜色包藏于明暗对照之中，也不让颜色溢出人物形体轮廓。“文艺复兴时期三杰”之一的达•芬奇坚决提倡艺术家要尽可能准确地模仿自然。在拉斐尔的作品《圣乔治屠龙》中，人们可以感受到马的皮肤按固有色描绘，几乎看不到色彩的变化，强调的是素描关系。他认为强烈的色调对比令人眼花缭乱，应该避免，并建议使用柔和的光照。同样的题材，鲁本斯在《圣乔治屠龙》中，把混合色安排到马的每一个部位，马不是现实中的颜色，马的亮部出现了小块的白色区域，阴影中夹杂着蓝色和橙色色调。在技法上，鲁本斯将威尼斯画派的色彩与尼德兰画派的优点结合，获得了厚薄共用的透明画法。他擅长在作画前刷上有色涂层，再涂上一层很薄的似醚光油或香脂。物体亮部涂浅色的半覆盖色调，并用白色与赭石色或者黄色调和，但要厚涂；暗部涂一层半覆盖色调，透明且薄，获得偏灰的效果，这丰富了画面的表现力。17世纪巴洛克艺术的特点在于绘画性重于线描性，这受到了英国、法国等风景画家的追捧。

二、马形象体现了巴洛克艺术模糊画法的确立

20世纪40年代，美国社会发展迅速，在艺术界的表现为现代艺术的蓬勃发展，杰克逊·波洛克作为20世纪40年代以后美国艺术界极具影响力的人物，更是美国抽象表现主义的重要代表之一。他的艺术创作形式独特，为美国绘画艺术开辟了新的道路，他的“滴画”又叫作“无意识绘画”，是一种极具个人特色的艺术表现形式。本文通过研究其无意识绘画，进而了解他的作品，通过作品解读他的艺术思想。在他的艺术世界里，对于自我意识的把握与对具象和抽象的理解，以及画面所展现出来的空间性都是他无意识的流露。正是其无意识绘画独具一格的存在造就了他在抽象表现主义领域的个人魅力，这不仅丰富了现代艺术表现形式，同时也为后世的艺术发展提供了更多可能性。

一、波洛克生平

杰克逊·波洛克1912年1月28日出生于美国怀俄明州，1956年8月11日因车祸世，享年44岁。他这一生虽然短暂，但在他喜欢的艺术领域留下了恢宏的一笔。波洛克是家中最小的儿子，从小就喜欢艺术，16岁时在洛杉矶手工艺术高中学习绘画，17岁时他在纽约市艺术学生联合学院接受了托马斯·哈特·本顿的艺术教导，为他后来的艺术发展打下坚实的基础。1942年，波洛克进入联邦艺术工程工作，在这里他接触到了来自不同地区的艺术作品。这些不同流派、风格、表现形式的艺术作品，以及艺术家的创作理念对波洛克的创作产生了不同程度的影响。同年，波洛克结识了来自德国的艺术家，也是德国“抽象表现主义之父”汉斯·霍夫曼，霍夫曼在当时就用泼洒颜料的方法来创作绘画作品，霍夫曼的泼洒也为波洛克的“滴画”创作提供了新思路。[1]波洛克对绘画艺术创作不懈追求，促使他不断进行艺术创作，尝试着将不同风格、不同流派画家的艺术表现特点相融合，以此来创作新的作品，也就是他后来的“行动绘画”。例如，在他的《第31号》作品中，我们可以看到不同艺术表现风格间存在的联系。对绘画艺术的独特理解和对绘画创新的坚持，促使波洛克对绘画艺术的探究向更深远的层次发展。杰克逊·波洛克成为美国抽象表现主义绘画的代表之一，也使他在美国及世界绘画艺术史上留下了属于他的时代印迹。

二、波洛克绘画艺术的成因与特点

波洛克的艺术风格是20世纪40年代美国抽象表现主义的代表之一，他的艺术创作灵感受不同地方和不同流派艺术的影响，有美国本土印第安人“滴画”的创作方法，有西班牙立体主义与超现实主义绘画中的超越现实的幻想，有德国表现主义有机与无机抽象思想，有东方书法的书写性的影响。为了使这些艺术特点在画面上更好地融合，他摒弃了传统绘画的作画方式，以及材料与工具，开始从材料和制作上找突破口，在创作时也努力摆脱手腕、手臂和肩膀等的不灵活行动对于作画的限制。杰克逊·波洛克开创了滴洒的作画技法，打破了西方绘画表现技法的传统作画形式，也突破了传统绘画方式对画家的束缚，改变了传统绘画的构图思维，突破了画面对客观物体呈现的限制。波洛克绘画的无意识性表现是随意地在画布上泼洒、滴溅、倾倒颜料与其他的物质，通过全身心的动作来表现无法控制的内在意识和行动，这种无意识的作画方式使其绘画作品犹如一张充满激情的迷网。在波洛克的作品里，绘画元素只是表现的工具，线条不再只是准确描绘物体的轮廓，构图也不必遵循黄金分割比，颜色也不再依附物体固有色彩而表现，所有元素只是表达波洛克内心感受的媒介，在波洛克的艺术创作中，无意识滴洒出的点、线、面在有限的画布上随意组合，留下它们独特而绚烂的痕迹。这些不经意间的痕迹纵横交错，形成一种虚幻复杂的环境，像是充满魔力的漩涡想要把受众吸引到迷茫、混乱、虚无、空洞中，这种迷茫、空洞、无意识正是作者内心强烈的情感，想要在画面中注入澎湃的生命力。[2]波洛克艺术创作的意义在于摆脱一切束缚，追求精神自由和开放思想。画面中躁动不安的线条，丰富多变的颜色，以及滴洒时引发的偶然效果，使艺术创作从政治、道德的侵扰中净化出来，这也是波洛克抽象表现主义绘画中自我意识在20世纪上半叶一种新的艺术呈现。波洛克用滴试、泼洒、摔砸等方法来进行创作，他将沙子、玻璃碎片或者其他零星的小东西掺杂在颜料里面，[3]给传统的绘画颜料注入了更多的能量，使它们更有厚重感。因为夹杂了很多东西的缘故，所以在创作时可使颜料在画布上呈现出更多的意想不到效果，这是以前没有出现过的一种艺术创作，这是波洛克绘画实验性的创新之处。“滴画”这种新的表现技法，使他的艺术拥有制作过程中的无意识性，画面呈现上具有无主体物的具体性，以及作品中有一种未完成性的特点。强调艺术的行动性，即艺术创造的过程，也表现在形式与媒介之间的关系上。这为后来的行动派艺术提供了参考，推动了艺术的多样性发展。

三、波洛克的行动绘画形式

摘要:巴洛克艺术是西方十七世纪流行的一种艺术风格，强有力的运动感是巴洛克绘画作品的显著特征，极富有情节性的构图，扭曲的物体造型，对动感的精准表达，使得巴洛克艺术作品非常容易营造出一种宏伟，气势磅礴的感觉。正是由于巴洛克绘画艺术对于动感的独特表现，动感也被称作是巴洛克绘画的灵魂，这无处可寻又无处不在的运动感，正是巴洛克绘画艺术得以辉煌的重要因素。巴洛克绘画对动感研究的影响仍然存在于现在的艺术创作中，本文通过围绕巴洛克绘画作品的“运动感”简要说明巴洛克艺术作品表现运动感的原因，并从构图的角度说明巴洛克绘画是通过何种形式去表现他的运动感，巴洛克艺术中的作品协调感对于表现画面运动感的作用，最后简单介绍巴洛克绘画艺术关于动感的研究在后世产生的影响。如今，巴洛克绘画中的运动与张力表现，仍是值得深入探讨的问题，而通过分析部分大师的作品去对巴洛克绘画中运动感的表现形式反复研究，我们能够更加客观全面的了解巴洛克绘画艺术。

关键词:巴洛克;运动感;张力;动感

1巴洛克绘画具有运动感的原因

在巴洛克绘画中，一个或几个简单的动作表现形式是难以将运动感展现在画布上的。如果将一个正在摆出动作的形态简单地搬上画布，反而会失去运动的生气和活力，给人一种空洞僵直的模样，如同没有灵魂的木偶。因此，我们常说绘画是需要灵魂的，需要的是艺术家强烈的情感，当他们内心的情感因过于丰富无处宣泄时，他们需要强有力的运动形式去表达他们内心的情感，不断通过夸张扭曲的动态造型将他们的情感释放出来。而这靠照搬物体动作是无法做到的，因此我们说巴洛克的绘画是具有致幻性的。例如巴洛克艺术大师鲁本斯的画作《劫夺留西帕斯的女儿》，在画中不论是男人体还是女人体，背后的马匹甚至是背景的云，都给人一种扑面而来的紧张的气氛。在整个画面中，通过四个扭动的躯体被设计成对角线构图，我们的视线随着人物运动的曲线而转移，夸张的造型便给人一种有力的感觉。画面的张力支撑着人物张开的四肢，中心呈放射状，平坦的地面与复杂的运动曲线形成鲜明对比，画面的倾斜使得画中的人物呼之欲出，而一种紧张压抑的氛围则从画面中弥漫开来，复杂的人体运动则给画面带来了生命力，外观的强烈动感更像是一种戏剧性的表达方式。我们能从中感到画家敏感的内心变化。1．1影响巴洛克动感的重要因素—构图形式。在16至17世纪的欧洲，由于受到统治者和宗教等社会因素的影响，艺术家们的敏感的思维和强烈的情绪得到了一定程度的释放，那时，人们的思想不再安分，他们内心的敏感与不安需要一个宣泄口，用强有力的运动感打破文艺复兴所谓理性的宁静与和谐。在巴洛克艺术的绘画中，我们说的运动并非单纯的指动作，也不仅仅是在画面上通过事物摆出简单的运动中的形象来体现的。当我们的目光避开人体交织的这些繁琐的肌肉线条，不难发现，运动是作为一个发生过程存在的，在整个画面之中是通过带有情节性的内容去表现运动，即事物排列组合产生的空间感以及秩序感。我们的眼球遵循着某种视觉规律，从左到右，从上到下。时间和空间的先后顺序同样会对此产生影响，令我们产生一种运动的感觉。在鲁本斯的画作《圣家族》中，画面中人物众多，僵硬的模仿动作显然是不足以表达出运动感。但是鲁本斯却巧妙地运用了视觉，通过戏剧性的构图，运用对人物摆放位置的理解营造出一种空间。当我们的目光随着圣母圣约翰，圣朱赛偑和圣安娜的视线望去，仿佛能看到处于画面中心位置的圣婴正注视着观者，这在情节上的安排同时也是一种空间上的顺承。让这幅画更像是一幕戏剧的缩影，小小的人物在一个更小的空间中运动自如，事物的运动在空间顺序上体现出来。美国的艺术心理学家阿恩海姆说过:“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的，而这些空间物体的方向，形状，大小和位置，就确定了这些力的作用点，方向及强度。空间本身的结构状态就成了这些力的特殊参照构架”。在画面上各个力点相互配合，相互作用之下形成了一定程度的运动力并且在画布上展现出来。巴洛克的艺术家们正是将这种运动力表现给观者，从视知觉的角度来说就是把力的形式通过视觉传达给观者的知觉，即使画面中动作的幅度并不大，但是由于力的点的存在我们仍然可以感受到动感。这种运动感是一种心理层面的反射，作为一件静物，画作上的任何形象都是静止不动的，但是很多时候又给了我们一种错觉，认为这些事物是真实存在，我们仿佛知道它或者它们下一步要做什么。巴洛克艺术表现它这种手段的方式之一就是一反文艺复兴时的稳定和谐，用更加倾斜的构图去刺激观者的感官，在视觉上受到冲击，用复杂多变的结构去表现运动。在带来激情的同时又有了戏剧性。我们看到的运动，在戏剧性的构图中是需要主体支撑的，这个主体承担了整个运动的框架，由主体延伸出去的变化产生动感，其他的次要事物都从属于主体，由此才能在视觉上产生空间感，延伸感。在此基础上，运用对角线，平行线，放射性等构图形式，进一步强化整个画面的力感。阿恩海姆在艺术与视知觉一书中提到“当一个物体在空间中延续的各个位置加在一起，能构成一条形状简单的连续轨迹时，就能从中知觉到一种前后一致的运动。”这种动态轨迹正是艺术家情感寄托的一种表现方式。如果缺失了这条轨迹，巴洛克艺术就失去了它绝佳的动感，反而成为简单的事物再现，那么巴洛克绘画也就失去了他最重要的东西。1．2运动感与张力表现。在巴洛克绘画中，戏剧性构图带来的动感与张力显得相得益彰。绘画作品中的运动并不是真实存在的运动，这种运动含有一种虚构的成分，与我们日常生活中所进行的物理性质运动是截然不同的东西。在绘画，建筑，雕塑中，我们看不到空间上的动作变化，使我们产生运动感觉的是视觉向某些地方凝聚或者随着事物的外在轮廓而变化，这就是艺术的张力表现。在巴洛克绘画中，要表现事物的张力并非易事。使用复杂交错而扭曲的线条，这样勾勒出来的形状可能更加具有我们所说的运动感。这些错综复杂的线条构成了墙壁上卷动的涡纹，画面中雄健的人体与混乱的背景。这些线条以倾斜重叠的形式在巴洛克艺术的各个领域都有所体现。巴洛克大师贝尼尼的圣德列萨祭坛:层层叠加的衣褶产生出内在的张力，这种张力仿佛要挣脱这种重叠挤压带来的束缚，人物扭曲的躯干被隐藏在宽大的袍子里，那些衣褶似乎贴着人体，又好像有着自己的运动轨迹。这些衣褶相互作用，互相挤压，收缩折叠而使它本身内在的张力从人物的躯体上凸显了出来，乔治伯里曼在他的《人体结构绘画教学》一书中谈到衣褶:“褶皱不能看上去似乎是平行的，也不能在方向或体积上出现重复”。衣纹的互相交错使得作品构成更加趋于完美。整个雕像上方还散发出金色垂直光束，与雕像下方的大理石云朵相映衬，极大地减轻了石料本身给人带来的沉重的感觉，垂直落下的光束与横向布置的衣褶产生冲击，将人物的动感更好的衬托了出来。同时还添加了一定的戏剧效果。贝尼尼并没有直接雕出女性那柔和的躯干线条，而是精细刻画宽大袍子上的衣褶，这一作品的整体的运动感因为各个部位的相互重叠而得到了极大地加强。这正是洛克艺术在表现运动力上的另一方式。

2画面的协调对运动感的相互作用

2．1画面的协调。在绘画中如何使作品富有动感?阿恩海姆认为“要想使一件作品富有运动感，只有当作品的所有细节部分的运动与整个构图的运动严格一致时，才有可能”。要表现出运动感，就要主体与细节相统一，细节服从于整体，细节之间则需要互相协调，而不能只盯着某一处细节去刻画，这种创作习惯容易导致画面被分割开来，同时动作容易显得生硬，呆板。其他的背景例如山川云朵的形状同样是被机械式地照搬上画布的，这些形状显然违背了我们的视觉印象，这样一来，我们也就不难理解为什么巴洛克艺术家们为什么热衷于表现作品的运动感。毫无疑问，更加具有张力的作品无疑是打动人心的。任何艺术作品，一旦缺少了事物所具备的张力，那么它就失去了相应的艺术感染力，即使细节刻画的再深入，也很难引起观众的共鸣。委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》，教皇保持着一个静态的坐姿，跟着教皇目光所及，以及边缘起伏若隐若现的衣纹，我们仍然可以感受到强烈的运动感，仿佛这个目光锐利的老人正盯着注视者一样。在绘画创作中用于表现虚实关系的边缘线仍能传递出运动感，能够表现出衣褶折进去绕出来的张力，但这些运动表现又服从于整体的运动感，我们仍可以看到不管是脸部细节，还是衣纹褶皱，都蕴藏在大体的轮廓线之下，这些局部刻画能够展现的张力也都必须通过这个统一的整体张力才能更加具有动感。并且这些细节刻画都十分精细，又与整个画面融为一体。可以看出，巴洛克时期的画家通过对局部细节精心的刻画，并使其画面的主体色调相协调，这种部分与整体的协调将整个主体的动感与张力内含在作品中，赋予了作品极强的生气与活力。2．2色彩对于运动感的渲染效果。巴洛克绘画中的色彩渲染在整个画面的和谐之中显现的尤为重要。色彩作为绘画不可缺少的一个部分，在巴洛克绘画中的作用尤其突出，浓郁鲜艳的色彩易将画面的氛围渲染的更加生动。对于绘画中的动感表现来说，色彩是一种助燃剂，是一种另类的镜面反射。它对于观者的视知觉具有推动作用，我们都知道不同的颜色会使人产生相应的心理错觉，比如红色能够带给人热情奔放的感觉，蓝色带来的则是宁静安逸，德国著名思想家歌德认为在颜色中，如红黄色能够给人带来一种活泼兴奋的情绪，并且对人的行为有一定的影响。我们可以认为颜色在心理上产生的影响也会随着画面上的整体色调而发生变化。同样还是鲁本斯的《劫夺留西帕斯的女儿》，整个画面中，红色系和黄色系占了绝大部分，热烈鲜艳的色彩容易使人产生一种心理层面的反射，情绪更加容易被调动，就好像我们看到的动作远远不止如此。通过颜色的碰撞，产生一种激烈紧张的气氛。运动感不仅仅是物体造型带给我们的，尽管在大面积的红黄色块之外，还有部分是天空的固有色，但是这并不影响主色调，红黄色调在起主色调的同时，与形体的结合将整个画面的运动感表现的更加剧烈。

论文关键词：洛克；自然权利；自然状态

论文摘要：洛克自然权利思想的形成与其所处的历史时期及社会政治、经济条件密切相关。理论渊源于古希腊的政治哲学，尤其是斯多葛学派。他以“自然状态”为逻辑起点，衍生出关于自然法和自然权利的理论，探索摆脱“自然状态”从而进入政治社会的原因、途径、方式以及设计政治社会的结构。作为资产阶级的代言人，在其核心财产权的论述中主要论证了资产阶级追求无限财产的无限权利。洛克的自然权利思想有其历史进步性的一面，但不可避免地存在历史和阶级的局限性。

一、洛克自然权利思想的社会历史背景和渊源

17世纪欧洲的历史进入了一个新的发展时期，即欧洲社会摆脱了封建统治进入近代资本主义的发展阶段。古典的自然法学说成为一种新生的力量日渐占据支配地位。它是“文艺复兴和宗教改革引起的改造欧洲社会的力量的产物”[1]“17、18世纪，这种古典自然法哲学以各种各样的形式在欧洲盛行”，[2]且在以后的几个世纪里在社会科学领域也始终居于主导地位。17世纪英国开始走上近代化之路，并成为欧洲最先进的国家，但是英国近代化历程之初并不是一帆风顺的。英国的17世纪就是一个革命的世纪，这个世纪的大部分时光都充斥着新兴资产阶级和新贵族与封建王权统治的斗争。英国资产阶级革命经过内战、共和、护国制和复辟的起伏，最终以1688年的阶级妥协而告终；洛克一生经历了其全部历程，其自然权利思想的形成与当时英国商品经济的发展、资产阶级的需要以及资产阶级与王权力量对比状况等都是分不开的。1689年通过《权利法案》，确立君主立宪政体，洛克也于此年随同女王玛丽二世回英国，受到重用，并于1690年完成《政府论下篇》的著述，系统地总结了资产阶级革命的理论和宪政理论。洛克生活的时代英国已经成为资产阶级性质的国家，宗旨是要维护个人的权利与自由，资产阶级所面临的主要问题已不是生存与稳定，而是需要一个最适合自己发展的政府。但是，专制统治仍在不同时期以不同形式出现，这“明确表明迫切需要防止政府侵犯个人自由的武器……法律主要被认为是一种防止独裁和专制的工具。”[2]因此，洛克自然法思想强调的是自由，主要涉及的是政府如何能更好地保障个人权利与自由。

洛克的自然权利思想可以追溯到古希腊时代，在那个时代，现代意义的权利概念是不存在的。在古希腊文中，城邦、公民与公民权是同一个词，这意味着在古代希腊所谓权利和义务是没有区分的，都包含在公民的身份之中，但在那时权利概念已经开始萌芽。权利的概念最早出现在罗马法中，在罗马法学家那里，“jus”一词具有权利、法和正义的等值意义。对于自然权利而言，由于古罗马自然法吸收了斯多葛学派的个人主义和世界主义思想，使自然权利产生的条件初步具备。早期自然法和自然权利观念经斯多葛学派的拓展和充实后，由西塞罗将其提升为世界性的法律和政治观念。他在《论共和国》中，提出了他的自然法观：“真正的法律乃是正确的理性，它与自然和谐一致，它散播至所有人，且亘古不变、万世长存……人类立法不得企图背离该法，这是一项神圣义务；而且不得毁损该法。事实上，无论元老院还是人民，都无法使我们不受该法的约束；它也不需要我们自己之外的任何人作为其解说者或阐释者。”将自然法等同于人类普遍拥有的正确理性为人类平等的理论作了铺垫，进而为自然法转化为自然权利铺平了道路。在罗马万民法中，两个最基本的法律制度即私有财产制度和契约制度，也强化了自然权利的观念。可见，在古罗马，自然法思想已经产生了自然权利的内容。在中世纪，自然权利的正当性和必要性主要是通过神学来论证的。近代自然权利话语取代了中世纪的神圣权利话语，人性哲学取代神性哲学。按照人性哲学的观点，人其实是自然的人，人本身就是目的，人的七情六欲本身就是正当的，应当受到尊重和保护。这种观点是霍布斯在《利维坦》中初次提出：人的自我保护或者自卫，是人最基本的目的，是人的自然权利，国家存在的目的就是保障这个自然权利，自然权利理论自此而生。

二、从自然状态、自然法到自然权利

摘要：该文基于沃尔夫林的形式分析法，对比分析波提切利的《维纳斯的诞生》与鲁本斯的《强劫留西帕斯的女儿》两幅作品，以此探讨文艺复兴和巴洛克时期作品风格的差异。运用沃尔夫林提出的五对概念，着眼于作品形式，可以发现《维纳斯的诞生》属于线描、平面、封闭、清晰性、多样性概念，《强劫留西帕斯的女儿》则属于涂绘、纵深、开放、模糊性和同一性的对立范畴。

关键词：沃尔夫林；维纳斯的诞生；强劫留西帕斯的女儿；形式分析法

一、沃尔夫林的形式分析学理论

沃尔夫林试图将艺术家作品中的共性概括为抽象和辩证的基本概念，通过分析文艺复兴和巴洛克时期诸多艺术作品的形式，总结出线描、平面、封闭、多样性和清晰性是文艺复兴时期艺术作品的典型特征，而涂绘、纵深、开放、同一性、模糊性等则是巴洛克时期艺术作品的独特风格。文艺复兴时期的古典主义在某种意义上代表传统，而巴洛克风格则代表新兴力量。历史总是经历传统风格走向新兴风格的阶段，每个时代与较早的时代相比是新兴风格，与较晚的时代相比又是传统风格。沃尔夫林一次又一次地告诉人们：一切都是过渡，需要千言万语表示一切变化，这始终是相对的问题。在分析不同时期的艺术作品时，沃尔夫林五对概念的重要性并不一样：第一对概念占主要地位，剩下的四对占比相对较小。这些基本概念可以让人们在看到作品时判断其是否属于文艺复兴或巴洛克风格，然后再进行具体的分析研究。每对概念不是绝对的单独存在，不同概念之间往往存在着交叉。笔者分析《维纳斯的诞生》（图1）和《强劫留西帕斯的女儿》（图2）这两幅不同时期经典艺术作品的形式，以期达到对形式分析学和两幅作品的深入了解，并提出自己的思考。

二、五对概念在文艺复兴与巴洛克时期作品中的具体表现

1.线描与涂绘的区分在分析艺术作品时，人们会先分析线条或者色彩，因为这是最先映入人眼的部分，是造型方式的基本要素。是线条决定位置颜色还是颜色决定线条走向，是更注重线条还是更注重色彩，是区分线描与涂绘概念的重要标准。人们不会说印象主义作品是线描，也不会说顾恺之的作品是涂绘，因为印象主义强调瞬时的色彩感觉，而顾恺之运用春蚕吐丝般的线条塑造人物形象。线描风格强调清晰的线条和明确的形体，这就要求画面中的人物轮廓与背景边界极为明确，如果轮廓不清晰，画面上的各种元素便会交叉融合，有涂绘风格的模糊感。画家通过线条观察事物，同时以连续线条作为表现主体，给观者一种稳定感，但有时缺少了一定的真实感。也就是说，人们观赏线描作品时往往不会联想到现实世界。在欣赏波提切利的《维纳斯的诞生》时，人们不会想到身边出现类似的场景或人物，因为画面表现的是高高在上的神。尽管文艺复兴时期人文主义思想涌现，艺术家的创作思想已经有世俗化的倾向，但他们一时难以彻底改变绘画技法，用精确的线条描绘出作品中所有人物的衣服和头发。如，纯洁美丽的维纳斯、翱翔在天空的风之女神、等待在岸边的春之女神的轮廓线非常清晰，他们的衣褶不像马萨乔作品中的衣褶那样贴在身上，而是随风飘扬，画面具有极强的装饰效果。人物形象范围外的一切物体如贝壳、斗篷，甚至连草地上的花朵也是用线刻画结构。人们可以清晰地感受到流畅的线条充斥在画面的每个角落，画家用它们清晰描绘出物体的形状，表达了作品主题。这种造型方法不像传统素描那样过分强调塑造体积，却使画面呈现出某种永恒的静谧感。而在欣赏鲁本斯创作的布面油画《强劫留西帕斯的女儿》时，人们会感觉画面中的轮廓线十分柔和，充满运动感和体积感。同时画家不再关注线条，而是着重于块面、色彩、光影等因素。涂绘风格打破了静穆、和谐、稳重的古典规范，追求极富激情的运动效果，不再强调清晰的轮廓线，物体边缘显得柔和而真实。人们很难用单独因素理解它们，一切事物服务于画面整体。画面中的男人、女人和马匹交织在一起，仿佛从左到右呼啸而过，生命的活力喷涌而出，给人满满的力量感。白色的肌肤和金色的头发使画面显得温暖，暖色调溢出画面，使观者感觉热血澎湃。再加上蓝色的天空、黑色的土地这些冷色调，使整个画面色彩丰富且层次分明。画面中缺少真正称得上是线条的元素，那些将主体与背景分开的边界线并不清晰，深红色的斗篷、红棕色的胸膛和栗色骏马的形象从背景中浮现出来，又渗入背景，色彩之间产生了交流。画家通过色彩明暗塑造体块，关注如何以空间感、立体感和光影效果塑造画面。2.清晰性和模糊性的表现这对概念与线描与涂绘的风格相辅相成，两者不可切割，不存在线描模糊或涂绘清晰等情况。因为选择用线进行精准刻画，便意味着放弃模糊；而选择用涂绘进行描绘，注定画面表现不可能清晰。但需要注意，某些版本会将清晰和模糊这对概念译为绝对清晰和相对清晰，这就提醒人们，模糊并不是完全放弃造型的清晰准确，而是相对清晰。线描画家追求轮廓清晰明确，客观地显示事物的色彩，以详细展现物体造型为目标。在《维纳斯的诞生》中，波提切利运用线条描绘了一个清晰优美的维纳斯形象，她刚刚跃出水面，脚踩在贝壳之上，飘逸的头发、瘦削的手肘、细长的手指、衣服上的纹饰都被描绘得非常细致。除了人物的刻画，画家甚至精心雕琢了水面上的涟漪和贝壳纹理。画面左边的风之女神飘在空中吹出一口气，将空中翩翩落下的玫瑰花献给维纳斯；画面右侧的春之女神准备为维纳斯换上新装，橘树林中金色线条的叶子、散发出一道道金光的树干等都被清晰刻画出来，物象之间的色彩关系也简单明了。画面中的人物、色彩层次和色调分布之间不是刻意营造的关系，只是清晰柔和地呈现出其原貌，并没有受其他物体邻近色的影响。与涂绘模糊相比，艺术家的主观处理明显要弱一些，在艺术手法上更多的是使用优美的线条塑造画中的人物和物体，使每一条线都充满活力。整幅画没有任何含糊之处，画面显得优雅、精致。涂绘分割避免极端的清晰性，没有特别强调轮廓的完整性，根据画面需要主观调整色彩，创作出模糊和具有笔触感的艺术作品，表现出晦涩朦胧的风格特点，给人美的视觉享受。但这并不意味着采取涂绘手法的艺术家完全抛弃对形体准确的追求，只能说那不是他优先考虑的事情，形体准确要让位于艺术家传达的画面的整体感觉。在《强劫留西帕斯的女儿》中，色彩为人物服务，而人物又服从画面整体。人们可以从画面中看到强壮而丰腴的女性身体和两个古铜色皮肤的魁梧的兄弟，色彩强烈，激情似乎溢出画面，但并没有让人感到压抑和不安。降低的视平线、大片面积的天空和清新的晨光这些模糊的色彩和造型，都缓解了紧张的气氛。鲁本斯弱化轮廓线，广泛使用块状描绘形体，不再强调笔下的人物和物体的轮廓线，身体随着不同色块的衬托而发生微妙变化，不再是永恒不变的。当艺术家不再强调画面的边缘线时，那些丰富的线条和色块会带给人运动的错觉，使观者感到整个画面充满气势。此时画面不再被视为个体，而是模糊的、运动的和融合在整体色调中的或明或暗的色块。画面中的色彩、笔触都统一于光影中，增加了明暗对比，使画面中的人物彼此联系，整体感得到强化。由此可见，巴洛克时期的画家不再追求将一个个物体用清晰的线条固定在平面上，而是开始思考怎样依靠构图、色彩等因素，更好地表达想要传达的思想和情感。这也引出了下面笔者将要讨论的平面和纵深概念。3.平面与纵深的构成平面性并不是指画面中没有透视，而是指根据画面的需要，把空间当作二维平面，并与作品本身的表面平行，就像物体被画在玻璃板上一样，具有坚定的平面几何形状。《维纳斯的诞生》整体服从于二维平面，且形式相当精确，人物的轮廓与背景明显区分开，这与下一对概念中的封闭形式相呼应。画面中，右边是正在递上披风的春之女神，中间是身材妖娆的维纳斯，左边是翱翔于天上的风神，在构图上形成一个空心的三角形。三角形的稳定性和空心带来的轻盈性之间相互作用，使画面稳定而又不呆板。波提切利没有追求人体结构的正确性，他本可以将人物塑造得合乎规范，但他选择通过变形神话人物传达自己的美学精神，因为在诗意的平面状态下，想象力才可以更加活跃。贡布里希这样评价：“他的维纳斯是如此之美，以至我们忽略了她脖子的长度不合理，双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。”波提切利为了表现优美的轮廓线而更改了自然形象，增强了设计上的美丽、和谐之感以及人物的感染力[1]。纵深可以理解为在三维空间有种不断延伸的深度，这种深度的美感与运动感联系在一起。在艺术上，这种纵深在画面中主要展现前景和背景之间的关系，内容已不能在平面上被捕捉到。《强劫留西帕斯的女儿》画面中心在平行视角偏下的位置，视线略微抬高形成的透视使观者感觉视觉中心似乎在往上移，从而使整个画面呈现出一种宏伟的感觉。这种视角使人物呈现更加集中，在偏上的空间透视中，前面的人物被平面占据，后面的场景具有纵深感。当画面呈现出一种运动状态时，深度恰恰是最强烈的。鲁本斯将画面中最亮的部分置于两姐妹的裸体之上，运动中的两兄弟的古铜色皮肤与两姐妹的白皙皮肤在明暗之间碰撞，其身体的鲜明对比又加强了这一纵深感。人们可以感觉到，波提切利笔下的神不容触碰、高高在上，但鲁本斯笔下的神给人伸手便能触摸的错觉。4.封闭和开放的呈现沃尔夫林对于封闭性和开放性的概念是这样解释的：我们所说的是这样一种构图风格，它多少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处都引向自身，然而相反，开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得是无限的，尽管隐蔽的限制还是理所当然地继续存在着，并使图画可能具有美学意义上的独立性[2]。封闭式作品的构图是有规律的，画面元素围绕着中轴线形成平衡对称的效果，使画面成为封闭的自我天地。从画面布局看，《维纳斯的诞生》中的众神基本站在同一水平线上，呈“一”字形构图，轴对称性与中世纪的圣像画相似，趋于封闭，不与画面外的现实世界产生任何联系。虽然波提切利加强了人物的运动感，但构图仍然是明显的，所有元素都指向画面中央的维纳斯，风神和春之女神的身体运动形成两个圆锥体，指向新生的维纳斯娇嫩的脸庞，体现了沃尔夫林所指的封闭性形式。开放的巴洛克艺术不注重中轴线的稳定性，转而追求偶然性呈现出的瞬间风格。画家习惯于将作品视为更大的世界中的一部分，与外部世界产生联系，形成视觉、思想上的延伸感。《强劫留西帕斯的女儿》描绘的是古希腊神话中留西帕斯女儿被劫时的情景，画面中的人和马可以被视为在一个圆形的构图中，在视觉上给人饱满的感觉。画面中的小弧线使画面在大气激昂的同时具有完美柔和之感。两对主要的人物和战马又穿插组合成一个极为复杂的X形，添加了不稳定的动乱感[3]。值得注意的是，画面后方的战马也充满了气势和动感，铁青色的马昂头嘶吼，棕红色的马正想迈步向前。画家通过组合画面上的元素呈现出伟大的生命力，观者亦被画面中强烈而炽热的情感感染。5.多样性和同一性的探讨封闭的构图体现出多样性，而开放的构图具有同一性。人们可以将多样性理解为画面上的元素多样，但都是独立存在的，不依靠其他元素就能完整展现自己的美；而同一性则是所有元素都服从于画面，达到了同一性即统一，实现了突出主题的目的。古典主义的神圣性使画面看起来极富仪式感，它的局部被视为独立存在的个体，从而在视觉上产生某种协调与平衡感。这不是说在画面中没有主要对象和次要对象之分，而是说如果把它们从整体作品中分离出来，都是单独的并列关系，像雕塑一样清晰而具有存在感。《维纳斯的诞生》线描风格明显，画家细致描绘了画面中的每个部分，但画面并没有被这种细致甚至琐碎的刻画破坏，每个人物都是画面的重要元素，同时又是独立的。从舞台剧角度理解这种做法，就像是每个角色都是自己的主角，但他们又合作进行了一场精彩绝伦的演出。所以，一件艺术作品是由各部分构成的整体，而部分与部分之间是割裂的，也恰恰是因为割裂使画面具备了多样性。巴洛克风格作品的每个部分都从属于画面主题，单个形体难以脱离画面而独立存在，只有作为整体才能获得意义和美。《强劫留西帕斯的女儿》画面中的所有元素都为视觉中心的情节服务，女人的皮肤和面部表情被精致地描绘出来。就像人们平时拍摄花朵、雪花等微观主体时，往往会主动将镜头聚焦，强调画面主体，对背景进行虚化处理。鲁本斯作画亦是如此，他有选择地细化主体，弱化其他部分，使画面整体统一。通过这幅画人们能理解，复杂的画面元素服务于主题，这也体现出巴洛克时期艺术家在技法与意识上的巨大进步。

一、巴洛克艺术风格的浪漫之雅在现代时装设计中的应用

巴洛克风格可以清楚地反映其浪漫主义特征，它是对现代国际流行舞台上简约风格、未来派风格的一种方向趋势，是对冷淡和生硬艺术的反驳。其主要是为了突出个人情感表达的重要性，并在设计中通过幻想或复古等手段来超越现实现代社会瞬息万变，而流行更加多样多变。当今设计师们纷纷推出了一系列带有巴洛克式浪漫主义风格的服装，而典型代表就是设计师JohnGalliano和KarlLagerfeldJohn的设计。Dior一直是华丽与高雅时装的代名词，Dior的前任设计师John.Galliano一直祟尚的就是典雅、奢华的巴洛克风格。褶皱、蕾丝、花边是巴洛克风格的主要设计元素，2009春夏时装秀JohnGalliano在服装设计中运用重叠荷叶花边和蕾丝花边装饰服装，与光滑轻盈的纱绸的运用，散发着温柔甜蜜的浪漫气息。巴洛克风格的时装一直注重下半身的剪裁，在2010年香奈儿春夏时装周上KarlLagerfeld用大量的真丝花朵装饰服装的下半身，造型多变，服装色彩上运用银色和银灰色融合，被称做“霓虹巴洛克”。用带有强烈巴洛克风格的丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等来装饰服装，从心形的卡通味发型到巴洛克式的银色高跟靴，与巴洛克风格的服装一起散发出温柔甜蜜的浪漫气息。

二、巴洛克艺术风格的奢华之气在现代时装设计中的应用

巴洛克风格极尽奢华，它追求气势宏大、厚重的视觉感受，用以彰显贵族气质。从各种的曲线结构、丰富的光影效果、材料的自由组合、大量使用的褶搁、花边、刺绣和蝴蝶结等装饰品上，可以看到服装表现出了装饰的无穷魅力，它唤起了人们对装饰的向往，引发人们对丰富的视觉效果的追求。JohnGalliano2009春夏时装秀上，采用了优质的材料，配上纷繁多样的花纹，运用刺绣、印染、提花、镂空等工艺手段，打破淡色的单调沉闷之感，丰富服装的层次感，服装更加富于变化，更能显示巴洛克风格的华丽。在服装的材质和体积感的装饰元素组合设计在一套服装中，凭借多层次设计元素的组合强调巴洛克风格中华丽、繁复的视觉效果。奢华风格一直是许多设计师的追求，奢华不仅体现在面料和装饰上，而且也体现在色彩上。在2012Dolce&Gabbana秋冬的女装秀场上，设计师以夺目的色彩及华丽的设计来表现女性的高贵优雅。它带来了强烈视觉感官震撼。大量使用红、黑等厚重的色彩，搭配紧绑的束腹、内衣外穿以及以豹纹为主的动物图纹，呈现出强烈的对比，这种风格同时也被称为“新巴洛克风格”，一种新式的华丽冶艳意大利风，也正是巴洛克风格的完美体现。

三、巴洛克艺术风格的夸张之风在现代时装设计中的应用

巴洛克时期服装造型夸张有力。2009春夏时装秀Galliano为我们呈现了一场服装视觉盛宴，他用天才般的想象力把巴洛克艺术风格完美的演绎出来了，以X型裙形，收腰皱褶为主。他设计的紧收纤腰后在胯部陡然蓬开夸张的蓬松裙，再加上耸起的夸张肩部，刻画不同的戏剧化效果，服装个性张扬，风格凸显。2011年邓皓巴洛克牡丹的三个系列的服装将花的造型经过夸张变形，在腰间、肩部、领口绽放，为我们展现了极致的“巴洛克-牡丹”之美。经过设计艺术的不断发展，传统的、古典的艺术以其巨大魅力在服装设计中发挥了巨大的作用，它无处不在的广博性、一脉相承的传承性、潜移默化的影响力影响着一代又一代人的生活。巴洛克艺术风格为现代服装设计了作出了不可磨灭的贡献，影响着一代代设计师，设计师将巴洛克风格注入现代服装设计之中，为现代服装的发展提供了更加广阔的发展空间，巴洛克艺术风格以其突出的特点得到现代设计师的大胆借鉴，丰富了现代服装的多样性和服装设计的无穷性。它一直是豪华艺术的典范，为现代时尚所接受，为现代服装设计增添了生机与活力。

张大千临摹敦煌壁画发扬中国传统艺术在中国现代美术史时期做出了重要贡献，他从五六十年代开始探索，发展至晚年的泼墨泼彩艺术更是奠定了他在这个时期的显要地位。他创作时泼溅墨和色的方式，对偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表现主义式的创作存在相似之处，他尝试泼墨泼彩创作早期的一些作品比如《幽谷图》《雨过岚新图》等具有强烈的抽象特质，更是如此。波洛克在吸收欧洲超现实主义艺术、抽象艺术、原始艺术甚至东方艺术的基础上创造的抽象表现主义艺术奠定了美国艺术在西方世界的领导地位，当然也显示了波洛克创作在西方美术史上的独绝的地位。从世界美术史的角度看，从对美术语言的革新程度来看，从影响的深远程度来看，波洛克艺术的影响力应是超越了张大千的泼墨泼彩艺术，之所以如此，除了他们个人的成长经历和文化修养的差异外，更根本的原因在于他们生活的社会背景与艺术创作语境的差异。林木先生对张大千泼墨泼彩艺术作了如下的评价：“泼彩法所赖以产生的对中国传统美术的抽象性、表现性、抒情性诸性质的了解，对传统尤其是民间艺术、宗教艺术色彩表现的深刻把握，对文人画笔墨精神的理解，色墨关系的辩证把握，对文人画墨、水、纸的性能的娴熟运用，都是张大千以‘泼彩’之法而对传统‘不著一字，尽得风流’的不露痕迹的现代转化的坚实基础。然而，这种源自传统的崭新的形式语言系统的创造，既打破了‘水墨为上’的以禅道为基础的古典形态，又打破了‘笔墨至上’的笔墨神圣观，而成为自明清以来水墨的不断弱化，色彩的逐渐加强这一画史趋势的逻辑发展的必然结果，又是对笔墨至上的古典观念的具现代主义的革命性突破。”

这段文字准确判断了张大千泼墨泼彩艺术在中国现代绘画史中的意义和地位。张大千早年生活在中国大陆，那正是社会裂变、民族救亡图存的时代，在艺术领域正是西方艺术激荡，中国传统艺术思变与革新，艺术流派和团体纷呈的时代，张大千当时行走在上海、北京、成都等大都市，结交艺术和政界名流，在艺术上正是大量临摹学习传统的时候，甚至被誉为“石涛第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了传统艺术造型、色彩等多方面的营养，积淀了丰富深邃的视觉经验。那时艺术的争鸣、思想的激荡他不可能没有感受到，这为他后来泼墨泼彩艺术的形成播下了创造精神的种子。后来他先后移居阿根廷、巴西、美国、台湾，然而他对传统文化的坚守一直没有改变，这不仅体现在生活习惯和礼仪方面，还体现在他对居所中国式园林风格的追求上。就泼墨泼彩艺术而言，林木作了“现代性”和“现代主义的革命性突破”的论断，这主要针对的是绘画图式、语言、手法而言，从绘画的审美特质而言，除了少量作品因为满构图、物象模糊，具有迷离神秘的审美价值取向外，大多数泼墨泼彩作品具有传统山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明确的古典的审美价值，就这点而言，他是传统的，也映照着他对中国传统文化的热爱。波洛克出生贫寒，在艺术获得认可之前经济拮据，心怀焦虑，但他所生活的20世纪的美国，正是国家蒸蒸日上的时代，特别是第二次世界大战之后，它成了世界上经济、政治、文化最强大的国家，美国大量吸收了欧洲人才，国家也采取积极措施努力塑造全方位的大国形象，纽约代替巴黎成了世界的艺术中心。在纽约聚集了欧洲具有开创性的艺术家、艺术理论家和重要的画廊。波洛克早年就学于“纽约艺术学生联盟”，那时的作品也表现出了造型的不写实和情绪强烈的特征，后来受到墨西哥壁画家奥罗斯科的影响，对他的艺术发展产生重大影响的还是毕加索，他甚至以超越毕加索作为自己的雄心壮志。他终于解决了“毕加索的问题”，成为抽象表现主义的核心人物与美国国家艺术英雄。1930年代毕加索遇到的挑战是抽象或半抽象的艺术表现的新的可能性，抽象表现主义画家中真正抓住这个问题并予以解决的是波洛克。波洛克沿着分析立体主义的道路将画面变成持续的和彻底的抽象。柏林伯格谈到：“（他）接过了毕加索的观念，却使它们以毕加索本人做梦也不会想到的那种雄辩与强调语气说话。波洛克不能用色彩来塑造形象，但他拥有超人的直觉，能使光与影的对立发出回响；与此同时，他在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面，也是独一无二的。”

波洛克以“满福”构图的方式、混合运用多种材料，实践着与绘画表面的斗争，创造了表现他真实情感的完美形式，奠定了他作为整整一代人当中最好的艺术家的地位。张大千的泼墨泼彩和波洛的克艺术，它们的绘画史意义与贡献的共同之处在于：在各自的艺术语境中将艺术创作推向抽象。然而，在抽象问题的处理上，他们创作时的语言方式、抽象所达到的深度以及意境，都有很大的差异，这个差异来源于前面所分析的语境和人生经验的差异，这个差异也形成了他们在世界美术史上的意义的差异。他们在创作语言方式上的差异在于：张大千在传统中国山水画以点和线作为重要语言方式的基础上，以泼溅墨色、色破墨、墨破色、墨和色层层叠加等方式，构建了以面作为重要主体语言的艺术特征。相反地，波洛克在西方绘画以明暗、色面为主体语言的基础上，超越传统涂绘的手段，使用沙子、油漆等综合材料，采用滴溅、摇摆等方法，画面呈现出色线语言，甚至在一些画面中色线成为了主导语言，偶然随机的线消解了画面的形象。他们二人的作品都显现出平面化特征，因此也具有抽象性。张大千所师承的中国画艺术，从传统来说，它本身在形象和空间的营造上具有意象性特征，具有抽象性。中国画的抽象不同于20世纪西方具有几何特征的抽象艺术的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。张大千的泼墨泼彩艺术，在画面中山石、树等的形象与大块的墨块、色块以及留白一起构建出鲜明的山水空间和意象。即使那些满纸泼溅的作品仍然具有传统山水画的符号和图式特征。波洛克在毕加索意欲在抽象道路上转回头时，他坚决彻底地将艺术往抽象方向推进，线条和色块反复叠加所形成的破碎的近似的形铺展在巨大的画幅上，局部的空间感和整幅画的平面性有机结合起来。波洛克艺术的抽象性还有一个独特性在于：自由和偶然的线条交织而成的破碎的形，超越了其他抽象画家以几何形为语言的情形，这反而和东方绘画语言很靠近，这也显现了他在西方艺术语境中的独特地位。

张大千泼墨泼彩艺术创作的理念仍属于中国画的传统，他在现代中国美术史的贡献和意义在于丰富了中国山水画的语言，创造了迷离深邃恢宏的意境，他的《幽谷图》等小画具有迷离之感，《匡庐图》《长江万里图卷》等大画深邃和恢宏。当他身处海外时，在国际交流中具有影响力，但毕竟没有本土中国画创作的氛围，就他对中国画发展的影响力而言，就相对地具有局限。即使回到台湾，其时的台湾正是西方现代美术深度影响和积极展开的时候，所以张大千的泼墨泼彩虽有创造但在艺术界的后续影响仍有限。而波洛克的艺术实践着西方现代艺术平面化、简化、材料综合等理念，他的艺术以粗狂的语言、自动化的特征将感情直接而强烈地呈现在观者面前甚至有淹没观者之势，而他画面所传递出来的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是现代主义艺术的精神特征之一。在他身边聚集着一批先锋艺术家，马瑟韦尔、拉斯科等等，他们的艺术形态虽有较大差异，仍具有共同的艺术精神而概括为抽象表现主义。而抽象表现主义艺术的创作逻辑已经预示着后来极少主义艺术、波普艺术的诞生。由此可证明波洛克在西方现当代艺术史上的独特而卓越的地位。

总之，张大千泼墨泼彩艺术与波洛克抽象表现主义艺术，在推进艺术的抽象方向方面具有共性，但由于各自所处的传统、国家的社会背景以及个人的人生经验的差异，他们在各自的艺术语境中所作出的贡献是具有差异的，客观上讲波洛克的创造性以及世界影响要高于张大千。