历史叙事范文10篇

当今，“革命”作为一个术语，无论何时、何种场合都在“被”使用着——甚至学校的一次大扫除都可以革命冠之，它的本来面目已经变得模糊不清抑或成为我们心目中的一种记忆。但我们依然会在诸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的节日以特殊的方式（比如主旋律晚会、红色电影、唱红歌等）来缅怀红色革命岁月和这些岁月中有名或者无名的英雄。除了程序化的主题纪念晚会外，主流媒体和地方媒体通常会推出一大批主旋律电影和革命历史剧，受众会以主动或被动的方式去接受、抒发、宣泄某种政治情怀，并在“后革命”时代的历史叙事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！从“后革命”说起“后革命”一词源自于美国历史学家阿里夫•德里克的《后革命氛围》一书，该书对后殖民知识分子进行批判时使用了这一概念。在谈到后殖民、后革命和全球资本主义三者之间的关系时，他指出：“全球主义的基础是资本主义中的发展主义假定，而后殖民主义与全球主义不一样，在我看来，与其说它是为当前权力结构做辩解，倒不如说它是对这种结构的妥协……我曾提议，把现在的形势描绘成后革命的要比后殖民的更贴切，因为作为历史现象的后殖民的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系。”[1]也就是说，“后革命”作为一种氛围，首先表明马克思主义的“无产阶级革命”理论受到了全球资本主义的挑战之后，其革命理论发生了严重的变形；其次，所谓的“后革命”亦体现了对“革命”的种种改头换面、改弦易辙或者与现实妥协。[2]国内大多数学者认为，“后革命”叙事就是“后革命”时期的文学叙事。陶东风认为，“后革命”除了分期的含义之外还有反思、告别及不同程度、不同方式地修正、解构、消费“革命”的含义。[3]赵牧认为，所谓“后革命”的“后”，一方面是在革命历史及革命的意识形态占据主导地位之“后”，一方面是对革命的历史及其意识形态的反思甚或批判；而“后革命时代”，则主要是指这种反思抑或批判革命的话语与叙事占据主导地位的时代。[4]

后革命叙事既包含那些关于重大历史事件的大历史叙事，也包含以历史事件为背景，重在表现人，特别是普通人的人生境遇的小历史叙事。大量新历史小说实际上是属于后者。这些小说虽然不重在再现重大历史事件，但却从一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革，给人特别是普通人带来深刻影响。只要他们的小历史发生在革命的大背景下并表达对革命的思考[5]。显而易见，20世纪80年代以来，从德里克的“后革命”的理念输入到国内学者的理论演绎，革命文化在中国大地上开花结果，革命历史叙事则与一些“新经济体”达成共谋，赋予新的意义和面孔，以游戏、大话的方式对革命进行消费性书写。这就意味着后革命时代的中国进入到以消费为主导的社会发展阶段，社会的高度商品化、社会生活的高度娱乐化、社会思想高度平面化是当下的流行特征。在这样的社会氛围中，传统革命历史无法改变被消费、想象、改写的命运，近年来，革命的资源与回忆以被改编的方式搬上荧幕，就是在消费主义笼罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”[6]

所以，“一元化”单一的革命叙事在商业消费的精灵魅影下已变成明日黄花，在“后革命”时代被扬弃或转换，而“革命”在不断地解构中出现新的阐释可能。近几年来，以革命历史为题材的国产大片的相继公映就充分地证明了这一点，这些“后革命”时代的电影叙事革命，如《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等，为后革命时代的革命叙述提供了新的方法和路径。与传统革命历史影片不同，《十月围城》主要关注的并非历史本体，而是在主流意识形态下对历史文本的重构——个人化和民间化的历史叙述，影片重在刻画那些革命“大历史”中常被人忽视、遗忘的“小人物”，呈现他们乱世中的生存状态，关注他们的命运，探讨他们的情感和内心世界。影片以传奇的叙述方式和袪魅化的影像表达，突出了戏剧化效果，重构了“后革命”时代的革命历史的面相。《十月围城》的历史叙述牵涉了复杂的政治文化背景，既美化了意识形态，也为我们重新揭开、认识“历史”的面纱，继而加大了我们探讨后革命时代历史叙事的文化现象和细味美学政治的想象空间。

国家话语与民间形态的双重叙事《十月围城》延续了传统革命历史叙事中惯用的观念，但与其他历史题材电影不同的是，从国家主流意识形态到普通大众无不叫好。政府看到了爱国，知识精英看到了民主，大众看到了娱乐。正是在对历史的处理和表述中与国家意识形态的耦合，影片采取真实人物与虚构情节相交融的表现手法，立意突出，几乎与正史吻合。“《十月围城》让数以万计的民众为革命大义慷慨赴死，表面看来是对个体生命的无视，而其实是召唤出了民族意义上的国民。”[7]在影像镜头下面把民族历史的认同感、国家意识和牺牲精神加以渲染，巧妙地完成了国家主流意识形态话语的表述。在复线叙事中，影片讲述了一批革命志士为保护革命领袖孙中山的安全，与清政府之间展开一场殊死较量的悲壮故事。“护卫者和暗杀”的符号下，观众已意识到了这部影片主要关注的并非历史本体，而是主流意识形态扩张下的历史文本重构，亦是一种个人化和民间化的历史叙述。然而，正如影片监制陈可辛所言：“我们真的不是在拍一部革命片！”《十月围城》虽然刻意凸显了民族革命的正当性，以求被主流意识形态接纳，但导演陈德森也一再强调，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。[8]也就是说，个人价值在社会历史价值坐标系中的体现，着重突出个人在历史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其对于历史进程所起到的促进作用。影片最打动人心的并非革命大义的慷慨激昂，而是在“民间”立场和恣态下重塑掩埋在历史阴影下的小人物的传奇故事。“能够比较真实地表达出民间社会生活的面目和下层人民的情绪世界。”[9]《十月围城》正是以“民间”的视角介入革命历史叙述，使影片放弃了同类题材惯用的宏大叙事模式，重点在于发掘正史上无一记载，多流传于历史边缘的某些不确定因素；以历史小叙事的视角来讲述近现代革命故事，表达普通人对革命的想“象”。

影片打破传统革命“大历史”的叙事视角，采用了民间视角下的“小历史”。整部影片前半部分都是在讲述普通人的“小历史”，而在影片后半部分，当市井小民一一死去，银幕上都会打出其姓名、生卒年月与籍贯。尽管这些人物纯属虚构，但导演化虚为实、重构历史的目的已经昭然若揭。在这里，影片借助小人物的喜怒哀乐、悲欢离合，展现了另一种朴素的、平民的历史言说，向凌驾于自己之上的宏大叙述发起了挑战。处于故事舞台中心的并非被护卫者孙中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的义士各自鲜活感人的“小历史”。比如满心激荡着民族国家大义的革命知识分子陈少白和青春年少向往革命的少爷李重光父子，还有贩夫走卒、引车卖浆之流的“小人物”。在叙事技巧和故事情节的弥合下，通过小人物的悲欢离合与大事件的风云变幻叠加，深刻地演绎人情、人性和文化的冲突。这种手法化解了历史的沉重感，强调历史的偶然性和巧合性，突出了作品的戏剧化效果，而其世俗化、平民化的叙事，也使读者始终牵挂小人物的命运，容易产生认知和情感的双重同构效应。影片彰显了与《建国大业》、《风声》等不同的风貌及意义，革命的大历史与小人物的个人史并不矛盾，而是互为前提、互为合法性，使得宏大的历史题材和小人物的悲欢离合很好地融合在一起。家庭革命伦理的叙事隐喻在上述国家革命话语的大叙事重心之外，另一个主题就是革命、政治被延宕，置换成伦理、家庭、革命的叙事镜像。与过去对革命的表述只注重社会历史维度的合理性、革命理想主义与政治意识形态的构成相比，《十月围城》在保护孙中山的中轴线上，镶嵌了家庭革命的亲情、孝敬、友情等人性主题。影片中涉及几对父子（女）关系，在传统与现代叙事的交织、纠缠中，突出表现了家庭伦理中的重要文化符号——父与子。这种情感叙事既拉近了与观众的想象关系，也隐含了中华儿女前赴后继去赢得民族的强大与复兴的伦理主题。

在中华民族传统中，宗法伦理制度以父子关系为核心，来继承、延续构成家庭和社会，经过几千年的积淀形成一种民族文化心理，深深地根植在民族文化潜意识中。传统叙事中，父亲形象在革命面前总是反面和失落的。正如巴金在《家》中所叙述的那样，代表权力、专制的父亲及其旧家庭，就是革命的对立面。从某种意义上说，革命，即是革“父亲”的命，诉诸暴力的现代革命、政治，打破了由封建权力构成的旧式家庭，颠覆了父子的关系，个体生命获得自由，以达到浪漫的革命理想和政治宏图。消费文化语境下对革命“袪魅”化的影像表达在“后革命”时代，《十月围城》跟其他革命题材电影一样，无可避免地会加入到商业化运作的潮流。商业化下的革命叙事，已经放弃了对历史哲学的思考，大众乐于接受约定俗成的革命经典，只是将它们游戏化、娱乐化罢了。“事实上，《十月围城》作为一部直指贺岁档期的商业大片，其主旨并不在于叙述一段与孙中山、与革命有关的历史，更不在于借影院向观众来讲授近代历史课，而毋宁说，它是试图将一段似乎与历史有关的故事表达为具有高度观赏性和视听冲击力的历史传奇。在这儿，历史是个由头，是个借口，传奇才是核心。”[10]所以，在强大的消费文化场域当中，历史已经丧失了神圣感和真理性。也就是说，通过众星联袂、现代化的情节、世俗化的人物形象等叙事手段来袪除革命历史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是当代影视创作的趋势，更是迎合商业化时代的一种策略。《十月围城》从动作情节、台词、明星形象等多个方面对“革命”作了解构。它以保护孙中山为中轴线，革命志士与清廷殊死较量过程中，动作和死亡场面已然是电影叙事的重要元素。从孙中山到港起，整部电影用了近六十分钟的动作来推进电影叙事，激烈的打斗、精彩的动作设计冲击着人们的视觉感官和心理张力，达到了商业化下的功夫片的美学效果。

【摘要】自打清朝期以中国人民毅然站起来强力反击西方殖民主义侵略为代表的鸦片战争爆发以后，西方资产阶级变革之后的滚滚洪流以粗暴的方式撞开中国几千年封闭的国门。由此华夏后代遭遇到了严峻的民族危亡考验、文化泯灭的窘境，与此同时，我国的宝贵民族文学也遇到了空前的延续和发展危机。如此患难关头，我国进步文化人士以坚贞不渝的信念、不屈不挠的斗志，孜孜以求的寻觅着国家生存、民族振兴之路，而且也在秘密筹划着中国文学的重塑。近乎于发展一个世纪历程的我国近代民族文学，和近代中国国情发展、文化进步共舞，自救与求生的旋律同时回荡。

【关键词】中国文化；民族文学；结构转型；文学重塑

在总体人类的文明发展史上，可和华夏民族如此绚丽多彩而又绵绵延续的悠久灿烂文化相媲美者，的确寥寥无几。在闭关自锁的地理区域及文化圈子里产生、演进且自成体系的古老中环文明，曾拥有辉煌灿烂的从前，造就了举世为之震撼的灿烂文化和民族文学。然而我国在经历了残酷的鸦片反击战争以后，西方资产阶级变革之后的滚滚洪流以粗暴的方式撞开中国几千年封闭的国门，从此中国完全自主发展的外界条件已随江河东流去，盛衰交错的内部更迭韵律亦随之被重整复立。在民族危亡存在、民族文化渐衰、经典文学困惑同时发生的严峻形势下，华夏子孙以坚韧不拔的毅力，寻觅着国家强盛和民族振兴、文学重塑的康庄之路。

一、在严重困境中得以诞生和演进的我国近代民族文学

整体危机状况成就了近代时期我们国家民族文学进步的总体历史现状。其重点展示在如此三项内容上：民族延续窘境、封建体制的延续困境及以儒家思想为基本内涵的古老文化困境。西方殖民主义者的洋枪洋炮炸开了中国陈旧闭锁的门庭，震惊了腐朽帝国的甜梦，将此亘古以来一直闭关自守的没落帝国推向了充满带有血腥味残酷竞争的近代人类发展局势。连续频繁的军事侵略和经济巧取豪夺，陆续不断的丧权辱国条约的签字画押，民族危亡耀然眼前，民族内部矛盾顿时转变成了近代时期我国社会发展中的基本型矛盾。救国救民成为时代中声嘶力竭的强烈呼唤，同时亦为当时整个中华民族每一位公民不得不坚强的承担起的历史使命。此种旷世空前的历史命运危机由内心里变革了全民族的求生观念，危机思维及忧患意识，而且波及到了整个中国。后继的文化节充满血腥的华夏仁人志士无不将救国救民当做自己的神圣使命。在此基础上，伴随着西方殖民主义者疯狂入侵的深入，快速的深化了封建专制制度的衰竭、没落与垮台。封建帝国的顽固统治遭到了很多自始以来没碰到过，依照沿袭立法、治乱模式无法处治的严重的社会综合性问题。

二、我国近代民族文学的发展演进历程

2014年8月，李春平的第一部历史文化小说《盐道》一经推出，倍受好评:雷达赞许这是一部具有纯正精神指向和历史文化内蕴的佳作;贾平凹称其为一部立足文化之根的好小说。四年之后，2018年1月，李春平的第二部历史文化小说《盐味》问世。在后记中，作者将《盐味》定位为《盐道》的姊妹篇，认为前者是关于“道”的，大道至简；后者是关于“味”的，味在盐中。本文将《盐道》和《盐味》并论，探讨李春平历史文化小说的乡土叙事。在《中国小说的审美》一文中，周明全把中国小说的审美分为两条路径：“一条是以孔子为代表的儒家路径；另一条是以老庄为代表的道家路径。”a儒道思想是中国哲学的精神主体，博大精深、积厚流光，千百年来，不仅影响着中华民族性格的形成，而且对文学写作具有着指导性意义。道家崇尚自然、无为而治的思想，形成了虚静纯真的审美追求。儒家则强调“文以载道”，尊崇现实入世、仁义道德的中庸之学，形成其温柔敦厚的美学品质。《礼记•经解》中有言：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。”孔老先生最早将“温柔敦厚”作为诗教原则得以提出，后来逐渐演变成了文学的创作原则和审美追求。在《盐道》和《盐味》中，儒家思想的痕迹无处不在。李春平的父亲曾经读过三年的私塾，受父亲的教化，作者小时候就背诵《论语》《大学》等儒家经典，其传统文化思想影响早已深入骨髓，贯穿于他的全部创作中。《盐味》中取名《论语》开篇中两个字的张亦乐，学龄前即熟读儒家经典。在张亦乐的身上应该留有作家童年的影子，或者可以说张亦乐就是李春平理想中的儿童形象。受儒家提倡仁义、尊崇谦和的理念影响，李春平在历史文化小说的创作中，既不追求欲望化、审丑化的极端写作，也不玩弄新奇的叙事花样，而是坚守着对传统的继承和延续。这最终使他的小说具有一种温柔敦厚的美学质地，具体体现在以下三个方面：

一、从叙事对象看：倾注于群体的日常生活

李春平的历史文化小说在空间维度上，描述的地域是陕、渝、鄂三省市交界处的镇坪县。这里是古代巴人的主要栖居地，巴国与古蜀国相邻，后被秦所灭，同时进入华夏文明。小说中所写的巴山就是这样一个特定的区域，作者生于斯，长于斯，其艺术世界和审美经验的建立也依赖于斯。从《盐道》到《盐味》，他正是从巴山这一地理概念出发，透过历史文化的深邃眼光，用文学的笔触去关注巴山的生存群体。在上世纪80年代，中国的先锋派文学受西方现代主义、后现代主义影响，与现实主义相背离，他们主张反对传统，过分强调想象和虚构在文学创作中的地位，甚至肯定文学对现实生活的颠覆和消解，并且热衷于运用新奇陌生的叙事策略来表现生活的异化和荒诞。在李春平历史文化小说的创作中，他与这种先锋不动声色地保持着距离，更多地继承和沿袭了现实主义文学主流，他善于从巴山生存群体的日常生活去涉笔，书写恶劣的生存条件下的百姓生活样态。《盐道》中的崔无疾、崔二岭、崔小岭，《盐味》中的张迎风、林万春等都是大巴山的普通群体。他们出身贫寒、家境困难、勤劳诚朴、待人谦和，为了养家糊口，解决生活困难，从事着巴山最为寻常也最为辛苦的职业：背盐。在陕西镇坪、平利县，以及湖北的竹溪、重庆的巫溪等地，大多数成年男人都有过背盐的经历，李春平小时候就见过无数的背老二，他们在背东西的时候，手里拿着一个打杵，一个垫肩，一块黑色的毛巾，沉重的负荷压在身上，气喘吁吁，满头大汗无穷无尽地流淌。这个庞大的群体及其生存方式，就顺理成章地进入了作者的写作视域。日常生活是人文风情和思想情感的外化表现，它往往最能体现现实的本真。李春平在演绎巴山群体生活时，聚焦于生老病死、柴米油盐、饮食起居的琐碎俗世。他相信文学应该在人间烟火气中显露丰厚的艺术质地和深奥的生存哲学，大抵是所谓的“文不能通而俗可通。”钱穆先生说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”b的确，在中国文学中，许多伟大的作品都是以世俗来完成对人生道义的传承。《红楼梦》被认为是清代人情小说的巅峰之作，而它的人情之美就在于世俗之美。《盐道》中穿着大裆裤的盐背子们低着脑袋，歪着负重的身体行走在崎岖的盐道上，挑逗幺妹，唱山歌，说酸话，讲奇闻趣事，打土匪，斗野兽；崔张氏喂鸡数蛋，做饭缝衣，与老头拌嘴；儿子儿媳们相互恩爱，孝顺父母等；《盐味》中日常生活更是丰富饱满、色彩斑斓，张迎风背盐“失踪”，发小林万春将自己“赔”给张家，代替张迎风行孝道、亲家人、做家务、干农活，把家里家外打理得井井有条。“赔人”情节的设置精妙罕见，作者涉笔险峻，却又处理得自然合理，有着民间规约与责任道义的双重蕴藉，与儒家文化息息相通。在迎风意外“复活”后，万春又重返盐道，当上门女婿，照顾鄂家母女，打理盐店，筹办女学……这些日常都涵盖着丰沛的地域文化和人文风情的元素，将仁爱、道义、宽宥、隐忍等传统文化思想蕴藏其中，使叙事的生动性和思想的多义性相得益彰，不露痕迹地表现出来。这种对居家生活细致入微的描绘，体现了李春平健康的文学心态和精湛的文学技艺：他不凭借异化内容和玩弄手法去迎合世俗审美，坚持在最平凡的生活中发掘艺术的永恒魅力，在复述生活的同时创造生活的可能性，实现叙事伦理的终极旨归。所以，《盐道》中的火烧圆明园、辛亥革命及《盐味》中的国共对峙等历史事件都是轻描淡写，一笔带过。米兰•昆德拉说：“所有的历史背景都以最大限度的简约来处理……在历史背景中，我只采用那些为我的人物营造出一个能显示出他们的存在处境的背景。”c可见，小说家在处理题材时，有很多相似之处。

二、从叙事手法看：致力于温情地讲述苦难

返观中外文学史，用文学去表现生活的痛苦是一种普遍的现象。法国史学家丹纳强调：“在一切理由中最有力的一个理由，是艺术家倾向于阴暗的题材，作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤的时候才得到赏识。”d所以，一直以来对底层苦难生活的倾力关注成为文学的光荣使命和作家的神圣职责。越来越多的作家将写作视角下沉，锁定在艰难的劳苦大众上，如莫言、余华、贾平凹、残雪……他们用文学为底层发声，向苦难呐喊。在他们笔下，人性惨淡，生活绝望，苦难者的愚昧、无知、麻木、贪婪和卑微被无限放大，生存置于永无止境的悲苦凄凉和无奈之中。确实，这样的作品具有强烈的现实批判性和刺痛的审美质感，它直逼人性的崩落和幽暗，高度地贴近黑暗的社会现实，甚至带有某种宿命意味。但坦白地说，读这类作品，常常感到自己像在一间伸手不见五指的黑暗到没有一丝缝隙的房子里，感到异常绝望、压抑、无助和冰冷。文学反映现实的黑暗是毋庸置疑的使命，但文学不应该仅仅是揭露，是控诉，是发泄，它还要有人文精神的自觉彰显。朱光潜说过，文学世界一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。所以，优秀的文学要有一种超越苦难的气象，而不是放纵对困难的铺张敷陈，即洪治纲所谓的“苦难焦虑症”。针对这一时弊，陈晓明提倡小说艺术创作中的“人民性”和“美学脱身术”，鼓励作家超越生存表象的关注，力图创作出具有丰厚精神意蕴和良好审美质感的佳作。在李春平的历史文化小说中，作者致力于温情地讲述苦难，突出人物在困难面前彰显出的高贵品质和顽强意志，有着“穷且益坚”“穷则思变”的民族精神，淡化了苦难带来的悲凉氛围，让温情和暖意在小说中弥漫开来。小说的温情和暖意，首先来自于李春平对美好人性的深层眷注和书写。他总是怀着一颗理解包容和宽宥的情怀探寻生活、审度人性，所以在《盐道》和《盐味》中，故事中的人物多是“暖男”“暖女”，在他们的身上具备了儒家传统文化中所有的高尚品格：正义凌然、淳朴善良、高情厚谊、宽宥仁爱等。如《盐道》中勤劳诚朴、见义勇为、乐善好施的崔无疾，他憎恨土匪，却帮助尸骨未寒的山大王收尸；盐商王国江请人做法术惩治给自家卤水中塞石子的坏人，却只是想让他明白干坏事不对，以后择善而行；就连最残忍的土匪，在抓到有人偷东西时，也说了句：“算了，我不杀你，你有父母在，等你父母去世后，我再遇到你偷东西，我再杀你”e；《盐味》中的林万春对朋友张迎风亲人的关心和照顾更是感人至深，他为了让张迎风的孩子有奶吃，跪谢陈洪鼎的赏鱼之恩；小说中的女性人物，更是聪明伶俐、清新可爱、气质饶人。其次，小说的温情和暖意还来自于李春平对巴山人民坚韧不拨的乐生观的肯定和颂扬。“大巴山纵横绵延1000多公里，很少见到一块像样的平地。”f巴山自古山川形胜、茂林深篁、自然生存环境异常艰险，先民们为了生存所开凿的盐道，都是在崇山峻岭之间，沿途全是在悬崖绝壁上打孔造路，高一脚低一脚，稍不留神，则命断黄泉，而且经常有土匪出没，盗贼众多，所以当地把“到四川背盐去了”当作骂人的狠话。盐背子的生活也很朴素，衣衫褴褛、饮食简单，他们吃的是用苞谷面蒸熟后又炒干的面面饭，当地称盐背子饭。没菜的日子里，油炒石头也算是一道家常菜。生活的清贫和艰难丝毫没有削弱巴山人的生存意志和信念，以及他们对于美好生活的向往和憧憬。《盐道》中说：“崔家人没有一个人当神仙，可他们的快乐已经接近神仙了。”g一家人兄弟齐心，妯娌和睦，四个年轻人在家玩耍时拿孝顺来打赌，争抢着为父母洗脚；《盐味》中张迎风和林万春情同手足、互相帮衬，两家人亲密无间、温暖和乐，在辛酸的日常中体味天伦之乐，这正是儒家纲常伦理对家族的基本要求。雄奇险峻的山峦锤炼了他们面对生存的坚强意志，出没无常的匪徒促成了他们形成团结合作的集体力量，崎岖漫长的古道激发了他们负重前行的生命活力。虽然生活对于他们充满了艰辛与苦难，却依然对未来满怀希望。《盐道》中“白鹿盐泉”的民间传说以及《盐味》中“向日葵”美好隐喻，都反映了巴山人民努力摆脱贫困，向往美好生活的强烈追求和愿望。巴山的生存苦难迫使他们坚韧不拨、乐观豁达，暂时忘记疼痛，以自己的生命和血汗去寻找生活的阳光。这体现了巴山人民顽强的生命力和积极乐观、坚韧不拔的生存理念，同时，这种积极乐观、豁达开朗苦中作乐的精神品格也是巴山人民的精神常态，甚至成为他们战胜一切困难的法宝，在中国传统文化的滋养下散发出耀眼的人性之光。福克纳在他获得诺贝尔文学奖的演讲中说：“人的不朽,不只是因为他在万物中是唯一具有永不衰竭声音的生物,而是因为他有灵魂——有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任,就在于写出这能同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀，就在于振奋人心，鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲的精神，这正是人类往昔的荣耀，也是人类永垂不朽的根源。”h在《盐道》和《盐味》中，对现实颓败的拒绝，让我们感受到了这份荣耀和光辉。李春平用“以轻击重”的叙事手法为读者构筑了一个充满精神暖意和人性宽宥的艺术世界，把巴山人民的生存之痛沉淀为一种沧桑的力量之美和生活之美。

三、从叙事情感看：植根于故土的民胞物与

上世纪90年代以来，当代中国历史小说日益明显地呈现出虚实分化的两极发展态势：一方面是苏童、叶兆言、刘震云、格非、莫言等一批青年作家挟借“新历史”之名，创作了《一九三四年的逃亡》、《故乡天下黄花》、《夜泊秦淮》、《迷舟》、《红高粱》等一大批旨在颠覆旧有的革命历史观，表达个人化、欲望化历史观念的子虚乌有式的新历史小说；另一方面是凌力、刘斯奋、唐浩明、二月河、熊召政等一批年龄稍大的中年作家运用较为传统的历史还原手法，创作了《梦断关河》、《白门柳》、《曾国藩》、《雍正皇帝》、《张居正》等旨在历史写真，具备信史品格的长篇作品。耐人寻味的是，这一虚一实的两种写作，都选择了相近或相似的历史年代。前者往往以晚清与民国为题材对象，后者则大多把注意力聚焦于明清。从大的时间跨度考察，明末至近代是中国封建社会的末世，也是传统文化不可挽回地走向衰败并进行艰难痛苦的现代转型之际；而与此同时，西方资本主义却处于上升期，日渐强盛。此消彼长，自诩为天朝的中国相对西方而言，成为停滞的帝国，与世界先进行列的差距愈来愈大。这是几个世纪以来的创痛，因而末世情结，包含了作家们对中国传统和西方文化无限眷恋和批判的矛盾复杂的心态。鉴往知今，作家们不约而同地选择这一时段，正是为了传达他们在全球化语境中，对民族文化身份的焦虑和重塑民族辉煌的渴望。虽然不能武断地说，近些年来历史小说创作就是在应对全球化这一策略的引领下趋于繁荣，但用文学叙事的方式反思历史，以期达成民族的自我认同，的确已成为许多历史小说写作的“集体无意识”。就这个意义上而言，我们认为全球化不仅仅是历史小说一个潜在的写作背景，它已内在地渗透到作家的创作机制之中，成为他们反思历史、叙述历史时铭心刻骨的肌理与血肉。

一、本土立场与最后辉煌的温情回眸

明清是中国封建社会发展到鼎盛和烂熟的时期，但在烈火烹油、鲜花着锦的内里却蕴藏着忽喇喇大厦将倾的深刻危机。与“盛唐”不同，在这一完整的长时段的历史时期里，世界格局发生了前所未有的重大变化，原来后进的西方经过工业革命之后迅速崛起，并对包括中国在内的第三世界国家进行殖民扩张。于是，中华民族在不得不进行痛苦、屈辱和无奈转型的同时，也极大地激发了杰姆逊所说的“民族焦虑”。特别是作为民族代表的知识分子，更是站在时代的前沿，以精神与心灵的全部力量，在方生未死之间探索民族文化的新生之路与转型之途。90年代以来关于明清的历史书写也不例外，不同的是，这种本土民族文化自我认同增添了更多的反思成份，被有意识地纳入与异域民族平等对话交流的理性框架中进行审思。这样，历史小说的明清叙事，无意就成为与西方文化的“他者对峙的中国的文化危机的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成为“被殖民者／殖民者对峙的整个视野”①的思考。

凌力的《梦断关河》、“百年辉煌”系列，唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才》、《张之洞》，二月河的《雍正皇帝》等“落霞”系列，刘斯奋的《白门柳》，熊召政的《张居正》，蔡敦祺的《林则徐》都把目光落在明清时期凝聚着优秀民族精神的人与事之上，尤其是将笔力集中于中国封建文化的最后辉煌阶段。借着对最后辉煌的温情回眸，作家们“把蕴含在封建王朝内质中与人类社会发展不谐和的因素、民间百姓罹遇的苦难、优秀传统文化等提炼凝聚成为鲜活可感的艺术形象,借助文学的形式,向世人展示了华夏文化的魅力和生命力”。②煌煌十三大卷的“落霞”系列，以恢宏的气势写出了最后一个封建王朝走向衰落前的最后辉煌。二月河选择具有雄才大略和拯世责任的康熙、雍正、乾隆等封建帝王为表现对象，努力从他们身上寻找与阐扬优秀的汉文化传统。这三个封建帝王以一介独夫，为天下谋划，不惜背负“恶与孤独”，其间蕴藏的人格力量，正是外儒内法的政治权谋文化传统所能迸发的积极能量。作品以野史、民间史、神话传说等与正史相融的叙说方式，展开了以王朝图治为核心的民间、市井、官场、朝廷等全景式社会扫描。诗词歌赋、琴棋书画、神道妖鬼时时嵌入质实的史实叙说之中，把施政大略转化为生动的人事纠葛，以此建立自己对本土文化的审美和意义的重构。“我写这书主观意识是灌注我血液中的两样东西：一是爱国,二是华夏文明中我认为美的文化遗产。我们现在太需要这两点了,我想借满族人初入关时那种虎虎生气,振作一下有些萎靡的精神。”③这分明流露了二月河浓浓的民族本土立场。

熊召政的《张居正》则以明王朝中叶的万历新政始末为题材，同样集中笔力写张居正在历史漩涡中挽狂澜于即倒的巨大的个人作用。在中国的传统历史叙事中，本来就有帝王将相的描写传统。但经过革命历史叙事对人民作用的强调，加上90年代以来新历史小说的兴起，对宏大叙事的解构以及对小历史小人物的重新关注等多重因素，今天的帝王将相题材，其实早就冲破了原来的英雄崇拜格局，而是指向民族精英的文化人格塑造。在明君或贤相的身上，凝聚的是传统文化的菁华力量。张居正不避物议，外拒清流，是对传统文化中自标清高、空疏无用的纠正；其务实耐烦的精神又是对好高骛远式的激进改革的纠偏。正因此，万历新政才成为明王朝的一剂救命良方，而使它的气脉又延续多年。“不以道德论英雄，应为苍生谋福祉”，④这是作家创作《张居正》的历史观，也是小说审视历史人物与事件时的一个文化视角。作品中所展现的绚烂的“落霞”，是封建王朝最后的回光返照。其间的人与事，是封建文化在大厦将倾之前的最后一搏。作家集中笔力写它的美丽和辉煌，同样也显露了他潜意识深处的本土文化反抗。

但这又毕竟只是最后的一搏了。这最后一搏，固然绚烂多姿，却有着不容忽视的内在缺陷。封建文化具备强大的体制惰性：权谋文化虽然充当着驱动历史演进的重要政治力量，但它却无法抹去其自身抑制民主、摧残人性的落后因素。尤其是以今日全球化的宏大视角重新审视这段“落霞”时光，我们会发现，在作家们津津乐道的康亁盛世的同时，西方文化正以前所未有的开放态势蓬勃兴起，中西差距就是在这个时段被迅速拉大的。回避这个问题，而孤立地描写所谓的煌煌盛世，这是一种封闭和短视，甚至还暗含了某种“天朝心态”。实际上，明中叶的万历新政之后，紧接经济繁荣的是腐朽颓败的晚明习气；康亁盛世之后是中国传统社会在西方文化冲击下的土崩瓦解。这里的根本原因之一，就在于这种专制独裁的“落霞”式体制改革，往往寄托在某些强有力的封建英雄人物身上而无法获得正常的政策延续性。甚至专制体制还无法保证这样的强力意志的出现，无法保证杰出英才顺利进入历史权力舞台。因为在传统明哲保身的文化惯性之下，优游不迫、漠不关心的政治态度，才是一般官僚最常见的人生观。像雍正、张居正那样对权力的眷恋和对经济的重视，就会被视为“苛政”、“俗吏”。雍正之所以背负骂名，居正夺情之所以引起如许大的波澜，就在于他们对实际政务的热衷和对可保他们大政顺利执行的权力的热衷。无论是雍正还是居正，都无法保证身后之事。不仅他们的改革难以为继，甚至无法避免死后声名被诋和守旧势力的卷土重来。权势，是他们成也萧何、败也萧何的关键所在。尽管作家对描写对象充满了深切的同情，但历史理性却无法化解他们“荣辱兴衰转瞬间”的权势循环悲剧。

倭寇问题几乎贯穿于明王朝始终，明人对倭寇可谓既怕且恨:“终明之世，通倭之禁甚严，闾巷小民，至指倭相詈骂，甚以噤其小儿女云。”［1］倭寇题材的诗文作品在明代大量涌现，而小说与戏曲作为当时极盛的文学样式，又是如何描写倭寇的呢?关于这一问题，严绍璗的专著《中日古代文学关系史稿》和张哲俊的专著《中国古代文学中的日本形象研究》都有所涉及，但限于各自的体例，严著仅举小说《斩蛟记》与戏曲《莲囊记》，张著所列小说亦仅有《清平山堂话本》之《风月相思》与《喻世明言》之《杨八老越国奇逢》，戏曲稍稍提及《莲囊记》、《红拂记》，均不免有遗珠之憾。本文拟就此作一更全面的整理与解读。

在明代小说中最早提及倭寇的是永乐间李昌祺的《剪灯余话》，其中《武平灵怪录》写到一个叫项贵可的人物，称他“除嘉兴府同知，倭夷登岸，失不以闻，被罪，死秋官狱中”［2］。故事发生在洪武年间，而据《明实录》、《明史》等书记载，当时残余的地方武装确实常常纠集日本人入寇山东、温、台、明州及福建沿海诸郡，因此《剪灯余话》里的情节是有史可依的，只是对所谓“倭夷”尚无具体的形象呈现。根据笔者所见，明代小说真正描写倭寇的作品大概有10种，兹列表如下：由上列二表可知，虽然倭寇问题由来已久，但有倭寇情节的小说与戏曲则大多出现在晚明时期。个中原因，除了叙事类文学作品对时事的滞后性反应外，主要是由于“嘉靖大倭寇”之前，尽管从洪武至正德年间几乎每个皇帝在位时都有倭寇骚扰沿海的记录，但并未真正构成大的威胁，因而也没有受到人们的普遍注意。及至嘉靖倭患与万历东征，举国骚动，方才引起各阶层民众特别是文人的极大关注，也使得倭寇题材开始不断地出现在小说、戏曲之中。

明代的倭寇本身是一个非常复杂的群体，而进入明代小说、戏曲中的倭寇形象在传统的叙事视角下，一般被处理成两种情形:一是作为过场式的“异族侵略者”，胆大包天地侵犯“天朝上国”，结果被轻易地打败，落得个“只轮不返，只骑不还”［3］的下场，这自然是“华夷之辨”的传统思维所致。此类作品如《风月相思》、《斩蛟记》、《刘伯温荐贤平浙中》、《飞丸记》等，由于手法过于简单粗糙，倭寇形象的艺术价值普遍不高。二是较为尊重史实，考虑到倭寇成分的复杂性(大多是当时的中国人与日本人相互勾结而成)，进行了相对客观的描写。具体而论，又可分为两类:一类是以中国人为首，日本人为辅，如《鸣凤记》、《胡少保平倭战功》、《胡总制巧用华棣卿，王翠翘死报徐明山》里的倭寇头目都是中国走私商人汪直(又作王直)、徐海之流。正如小说《矢热血世勋报国，全孤祀烈妇捐躯》所写的那样:“浙有汪直、徐海，闽有萧显，广有曾一卿，或是通番牙行，或是截海大贼，或是啸聚穷民，都各勾引倭夷，蹂躏中国。”［4］还有一类“倭寇”则是以日本人为主，中国人充当向导，如《戚南塘剿平倭寇志传》描写倭国国主以倭铁刀及诸海宝为献，引诱汪五峰(汪直)、徐碧溪效力，一起入侵中国［5］。无论倭寇的具体构成如何，明代小说、戏曲作品都集中笔墨反映了倭寇烧杀淫掠的罪恶。如《胡总制巧用华棣卿，王翠翘死报徐明山》写浙西、南直倭寇作乱:“若一遇着男妇，老弱的都杀了，男子强壮的著他引路，女妇年少的将来奸宿，不从的也便将来砍杀，也不知污了多少名门妇女，也不知害了多少贞节妇女。”［6］《鸣凤记》第十七出《岛夷入寇》借家僮林相之口说道:“数万倭夷尽登海岸，掳掠金银男女，烧劫城郭乡村，烟焰障天，哀声载道。”《胡少保平倭战功》也写道:“沿海倭夷焚劫作乱，七省生灵被其荼毒，到处尸骸满地，儿啼女哭，东奔西窜，好不凄惨。”

明代小说、戏曲作品对倭寇的奸诈狡猾也描写得绘声绘色，如《杨八老越国奇逢》写到倭寇喜欢用假倭来替他们冲锋陷阵:“其男子但是老弱，便加杀害;若是强壮的，就把来剃了头发，抹上油漆，假充倭子。每遇厮杀，便推他去当头阵。”［8］又如《矢热血世勋报国，全孤祀烈妇捐躯》写倭人“善战，善伏兵”，而且利用来倭营效力的中国人冒充官兵赚开了城门。由于倭寇恶名在外，一些地方无赖还假充倭寇趁火打劫，《盐梅记》便写到一个叫王欠其的地痞借着剿倭兵船上发出的炮声，四处造谣“倭寇杀来”，唬得村民弃家逃生，他则趁机窃取百姓钱财，《矢热血世勋报国，全孤祀烈妇捐躯》也有类似的描写。值得注意的是，明代小说与戏曲除了渲染倭寇为害作恶之外，也写到一些倭寇头目(主要是中国人首领)有情有义的一面。如《罗龙文传》中的徐海年轻时遭遇困窘，受同乡罗龙文接济，曾发豪言曰:“此一片地，非吾辈得意场。大丈夫安能唯唯人下乎?吾从此逝矣，公宜努力，他日苟富贵，得相见，毋相忘!”［9］后为舶主，坐拥雄兵数千，罗龙文为胡宗宪说客，至军中劝降，徐海果然不忘旧恩，对其言听计从。《鸣凤记》里，汪直的一番开场白甚至还颇有点“官逼民反”的味道:“不想近年以来，大明宰相严嵩当国，贿赂公行。故此沿海守郡官员，竞来索我外国奇珍宝玩，贡奉权奸，多不偿价。有等门下贪污党与，谋升福浙等处镇守，意图满侵东南海利，将我商人屡次腰斩。既夺我生涯，又绝我归路，我大丈夫不能流芳百世，亦当遗臭万年。”［10］言下之意，倭寇的兴起乃是明朝官场的黑暗贪腐造成的。无独有偶，在《胡少保平倭战功》中，王直(汪直)也说了一番几乎同样的话:“如今都是纱帽财主的世界，没有我们的世界!我们受了冤枉，那里去叫屈?况且糊涂贪赃的官府多，清廉爱百姓的官府少。他中了一个进士，受了朝廷多少恩惠，大俸大禄享用了，还只是一味贪赃，不肯做好人，一味害民，不肯行公道。所以梁山泊那一班好汉，专一杀的是贪官污吏!”［11］将倭寇与梁山好汉相提并论，不免有点匪夷所思。《戚南塘剿平倭寇志传》这样描写汪五峰(汪直)被斩的情形:“汪五峰临刑，仰天大叫曰:‘严世蕃、罗龙纹(罗龙文)误我头，此二贼臣死亦如我!’”小说还赋诗一首:“昔日英雄今日休，馈金十万买枭头。早知事势有如此，不听龙纹智更高。”俨然成了让人扼腕叹息的悲剧英雄的模样，具有了某种可同情性，真是出人意料。然而，必须指出的是，汪直、徐海等倭寇首领形象的塑造并非只是出于小说戏曲作者的个人见解，而是代表着当时知识分子的一种具有相当普遍性的观点。如胡宗宪的幕僚谢顾在《擒获汪直》中如此交待汪直的出身:“王直(汪直)者，歙人也。少落魄，有任侠气，及壮，多智略，善施与，以故人宗信之。”［12］曾任浙直海防总兵的万表在《海寇议》里对汪直也有类似的描述，王世贞《倭志》亦称其“颇尚信，有盗道，虽倭主亦爱服之”［13］。正是汲取了这些史料中的思想，相比较后来清代作家在小说中将倭寇里的中国人完全视作汉奸走狗，百般斥骂(如《绿野仙踪》、《野叟曝言》等)，明代作家显得更加客观和理性，所作的描写没有刻意地进行丑化，也更符合事实。对于不易接触到史籍的普通大众而言，这些小说戏曲可以更好地帮助人们了解历史的真相。

明代小说戏曲盛行，所表现的社会生活面是相当丰富多彩的，从倭寇的描写也可看出当时作家笔触的深入。由于倭寇是元明以后的新问题，倭寇形象在过去的叙事类文学作品中从未出现过，借鉴自然是无从谈起。此外，明代描写倭寇的小说与戏曲家们就可考者而言，他们实际上都未真正接触过倭寇，这使得作品对倭寇的描写往往显得不够生动，尤其是倭寇中的日本人更是简单得千人一面，缺乏必要的细节刻画。尽管如此，这些倭寇描写仍有其重要的时代意义，并产生了一定的历史影响。首先，从文学层面而论，倭寇形象的出现为明清文学人物画廊中增添了一组新的人物类型。诚然，倭寇都是些反面角色，作家们在塑造倭寇时也并不会特别注意到这些人物性格的复杂与立体，在表现方式和语言技巧方面都嫌单调。但是正如本文第二部分所述，倭寇中的不少人物，如汪直、徐海等仍能给读者和观众留下深刻印象，即使是那些在舞台上倏忽而至又倏忽而去的倭寇群像也会因为其“科头跣足”的异域特质而引起人们的兴趣。凡此种种，都使得“倭寇”成为明清文学史上一个饶有兴味的存在。其次，明代小说与戏曲家们通过对倭寇的描写，以通俗文学的样式为后世忠实记录了倭寇肆虐的情形，事实上承担了反映现实生活的社会职能。这些文学作品中的倭寇情节并非是作家的凭空想象，而大多是在一些史籍的基础上加以发挥而成，如《戚南塘剿平倭寇志传》写汪五峰之死实际是出自同时代李诩《戒庵老人漫笔》关于蒋洲、陈可愿事迹的记载，等等。最后，明代文学家关于倭寇的描写如果置于中日交流的大背景下加以认识，则不难发现，中国人对日本观感的恶化正是从晚明开始的。明初，宋濂的组诗《赋日东曲》依然代表着中国士大夫文人对日本的美好想象，直到正德年间，唐寅《赠日本友人彦九郎》一诗仍能感受到中日之间源远流长的友谊。但在涉及倭寇的明代小说和戏曲中，日本人昔日儒雅文明的形象已经荡然无存，取而代之的是凶暴荒淫的象征，并持久地切入另一个民族的记忆深处。综上所述，明代小说戏曲中的倭寇描写一方面以其相对客观真实的笔法丰富了中国古代叙事文学作品中的人物塑造，成为一种特征鲜明的类型化形象;另一方面也显示出当时知识阶层对倭寇问题的关注，反映了那个时代中国人对日本整体认知的变化。

摘要：竞技体育精神作为竞技体育的内在灵魂和价值导引，在古希腊时期闪耀着普照之光。中世纪的宗教压迫不仅压制了竞技体育，也摧残了竞技体育精神；在宗教内部分化和人文启蒙的近现代，竞技体育得以重生，竞技体育精神获得生长；现代奥林匹克运动的勃发，促成了竞技体育精神的兴盛。这一历史叙事的意义在于，如此方可构筑我们阐释竞技体育精神的基础。

关键词：竞技体育精神；古希腊；奥林匹克

通常而言，竞技体育精神作为与体育竞技行为相对应的内在灵魂，可以从竞技体育主体的光辉典范，如古希腊的竞技体育精神典范，体验灵魂的共鸣，达成竞技体育精神的通约，也可以从欧洲中世纪竞技体育的式微，反省竞技体育精神的沦落，还可以从现代奥林匹克运动的勃发，接受现代竞技体育精神的鼓舞。同时，在总结历史经验的过程中，还可以概括、提炼出今天应该坚持的竞技体育精神。

一、古希腊竞技体育精神的典范及其产生基础

古希腊文明已经广为流传，其竞技体育精神典范首先在思想界可以找到最普适的经典。在赫西俄德的《神谱》里，值得推崇的男主人公都是强壮有力和充满智慧的，他们“强壮有力、手艺精巧”，他们“身材魁伟、力大无穷、不可征服”。在同期出现、后世流传更广的《荷马史诗》中，英雄们个个相貌堂堂、智勇双全。因为古希腊崇尚的是“全面教育”，既要有强健的身体，还要有雄辩之才，有条件的家庭还要懂音乐和艺术。柏拉图认为，体育可以培养人的性格，还可以培养人的品格，美好的躯体里比丑陋的躯体里孕育着更多的温情。按照亚里士多德的看法，人（或自由人）与奴隶的差别在于两个方面：就生理或身体而言，奴隶的体格强壮，自由人的体格则俊美；就心理或灵魂而言，自由人是有理性的，而奴隶则是没有理性的。古希腊竞技体育精神典范，有其特有的产生基础。

首先，参与体育竞技的地点神圣。竞技运动是古希腊民众用来祭祀神灵的宗教习俗，如祭祀宙斯为主的奥林匹克竞技场，位于伯罗奔尼撤半岛，是古希腊人祭祀宇宙之神宙斯的圣地。因此，每个人的到来都是虔诚和自觉的，并以此而自豪。其次，参与体育竞技的动机纯粹。在这些竞技运动举办时，古希腊各城邦自动停止战争，进入“奥林匹克神圣休战”，这使得奥林匹克成为和平圣地。人们来到这里就是为了享受竞技运动带来的纯粹快乐。至于各项竞技运动的唯一获胜者，他们收获的物品只有橄榄枝和城邦荣耀。再次，参与体育竞技的资格严格。奥运会举行前一个月，各个城邦的选手要到举办地参加资格审查。这些选手必须具备三个要件：纯希腊血统、未曾有犯罪记录和希腊公民。所以，所有参与的人都很在乎自己的机会和名声，参与积极。

近年来在文学和影视创作中，历史题材的作品以史无前例的规模涌现出来。这真是一种令人费解的现象：一方面是日常生活的日益现代化，传统的伦理道德、价值观念正在遭到拒斥与遗忘；另一方面在文学艺术领域却弥漫着浓烈的怀旧气氛，由清宫戏溯源而上，历代的帝王将相已然网罗殆尽，名气大的已经是数番演绎了。那么文学理论应该如何看待这这种无比鲜活的文艺现象呢？笔者不揣浅陋，略陈管见如下，请方家纠谬。

1、历史题材与一般题材并无根本的分别。以往人们似乎存在着一种普遍的观点，认为历史题材与一般题材的文艺创作存在着根本性差异，完全是两种性质的东西。这实际上是一种严重的误解。这种误解实际上是预设了这样一种理论观点：历史是真人真事的纪录，文学则是凭空的虚构；历史题材的作品是一种基于真人真事的叙事形式，因此大体上必须符合历史叙事的基本原则。实际上在历史题材的作品与一般题材的作品之间并不存在根本性差异。何以见得呢？

首先，尽管本人并不同意西方后现代史学将历史视为文本，将历史叙事等同于文学叙事的观点，但我却坚信直接呈现在我们面前的历史无不包含着文学叙事的因素。如果我们将此前发生了的事情都称为历史，那么这个“历史”就成为世界上每个人的生命过程，它永远吞噬着“现在”——任何我们意识到的“现在”都已然成为“历史”。就整体而言，这样的历史是不可把握的“黑洞”，任何叙事形式，乃至人类一切建构性精神活动对它都无能为力，因为它根本无法被归拢到人的视域之内，换言之它不能成为人的对象。但这样的“历史”确实存在，而且它还作为任何当下存在的“不在场的原因”而永远对人的生活发挥着影响作用。至于我们面前的“历史”，那毫无例外都是叙事的产物，在某种程度或某些层面上的确与文学叙事十分接近。例如中国古代正史中的人物传记有许多都可以作为文学作品来读，其中想象、虚构、夸张、变形这些文学创作必不可少的手段都一应俱全。这就意味着，我们没有理由将历史叙事与文学叙事截然分开，因此也就更没有理由将历史题材的文艺作品与非历史题材的文艺作品截然分开。

其次，非历史题材的与历史题材之间的差异远没有想象的那样大。我们知道，叙事性的文学艺术作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作为创作的基础。这些“原型”或“素材”作为生活中存在过的人和事，难道不就是“历史”吗？其与历史题材的区别仅在于没有被历史叙事建构为文本形式，而是直接被文学叙事所捕捉，从而成为虚构的材料。同样是发生过的人和事，进入历史叙事过程的就成为历史文本，而没有进入历史叙事而是进入文学叙事过程的就成为文学文本。这究竟味着什么？难道不意味着历史叙事与文学叙事的同源性吗？难道不意味着成为“历史”与成为“文学”之间存在着诸多偶然因素吗？当然意识形态因素是最重要的——一个发生过的事件是否能够为历史叙事所捕捉从而堂而皇之地成为“历史”，关键要看它是否能够受到叙事者所接受的那种意识形态的“青睐”。无独有偶的是，文学叙事同样要受到意识形态的决定性制约。这说明，面对那些发生过和正发生着的人和事，文学叙事与历史叙事实际上是站在同样的起点上予以审视，二者同为话语建构活动，很难说哪一个更接近那个“不在场”的历史。从生存论的意义上说，那种充满当下体验的文学叙事肯定比貌似客观的历史叙事更接近生活的本真状态。如此看来，如果用“真”和“假”作为区分历史与文学的标准，那肯定是有问题的；而对于历史题材与非历史题材的文艺作品也不应该以“真实”与“虚构”来区分。

2、在这里我们所讨论的并不是历史叙事和文学叙事与“历史”的关系问题，而是历史题材作品与非历史题材作品的关系问题。这是一个怎样的问题呢？根据我们前面的讨论，这个问题的实质是：是以没有进入历史叙事视域的“历史”作为文学叙事的材料，还是以被“叙事”过的历史文本作为文学叙事的材料。前者被称为一般题材的文学叙事，后者被称为历史题材的文学叙事。

一般题材的文学叙事通常不会受到来自生活材料本身有意识的规范与限制（被指责为“影射”或者侵犯个人隐私的作品除外），作家有权根据自己的意愿重新组合和改造这些材料。历史题材的文学叙事则不同了，它常常要受到来自历史叙事的严厉监视。历史叙事认为自己有权对建基于自身之上的文学叙事进行评判与限制，在历史叙事看来，历史题材的文学叙事不是别的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩篱之外。这就是历史题材的文学与影视作品常常受到来自历史学界否定性批评的主要原因。

【内容摘要】本文试图清理电视剧《太平天国》在历史叙事中蕴涵的现时文化的诸多矛盾，探讨无法抗拒的全球化文化逻辑对当代中国历史电视剧的影响。以费孝通先生提出的“文化自觉”，检讨中国电视剧建构的历史叙事进行艺术创造的可能性和方向，以及对保存中国文化传统和影视文化独立性的价值和意义。

【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义

在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。

随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。

《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。

本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。

“从本质上说，电视艺术主要是一种叙事艺术。”[1]电视将无序的画面和声音按照一定的逻辑顺序排列组合起来再现真实或虚构的故事，并以此建构特定的社会意义。在电视叙事过程中，时间可以自由地延伸和压缩，空间可以自由地转换和放大，“电视再现的是‘现实的延长’，它能像文学那样无限扩大叙事空间，自由运用时间，细腻地描述事件发生发展的全过程，把故事情节叙述为一个整体。”[2]在新媒体时代，随着业界竞争压力的激增和节目受众观看习惯的改变，创新叙事模式，转变叙事视角、寻找新的叙事焦点已成为提高电视节目叙事能力的必然选择。其中，扩展叙事空间是电视节目叙事进阶的重要路径，尤其是对文化类电视综艺节目而言。“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。”[3]对于文化类电视综艺节目而言，在构成其叙事文本的诸多元素中，故事和人物无疑是居于核心的位置，但故事的产生和人物的活动总是在特定的空间环境中进行的，离开具体的符号空间，单靠叙述者的阐释和节目观众的想象是无法让节目受众进入“沉浸式”观看状态的。换言之，叙事空间是联结节目观众记忆和想象的核心载体，叙事空间的拓展是提升文化类电视综艺节目品质、提升节目受众观看体验的重要元素，在新时代语境中，面对节目受众观看模式的改变以及激烈的竞争环境，叙事空间的多重建构已成为文化类电视综艺节目叙事进阶的重要路径。

一、物理空间的拓展

演播厅叙事一直以来都是文化类电视综艺节目惯用的叙事选择，其基本模式是通过主持人的话语牵引，辅之以音乐、画面等手段，让观众进入预设的故事情景或人物活动中，并在节目受众产生共鸣、震撼、感悟等心理体验的过程中完成文化传播以及节目售卖的目的。然而，随着节目创作环境的变迁以及观众观看需求的不断提升，单一的演播厅叙事空间已不能满足节目受众的观看体验需求，多重叙事空间的建构已成为必然选择，其中，物理空间的拓展是一种行之有效的途径，它可以提升节目叙事的表达意境，为观众带来更加真实立体的观影体验。以《上新了•故宫》为例，在节目叙事过程中，嘉宾邓伦和周一围并不是在演播厅推进节目进程，而是带着文创任务对故宫进行实景探索，节目的叙事空间由演播厅变为故宫现场，节目的文化表达变得更加真实和立体，而节目受众则获得了“身临其境”的观影体验，对故宫历史文化的感知也更加有深度。再如《国家宝藏》《朗读者》等文化类电视综艺节目，同样都通过物理空间的拓展来提升节目的叙事能力和节目受众的观影体验。《国家宝藏》在演播厅叙事的基础上，增加了国宝守护人在各大博物馆寻找国宝文物的实景画面，以此来丰富国宝文物历史背景的物理表达；《朗读者》在朗读现场之外又增加了嘉宾访谈的第二现场，以此来丰富节目的空间层次，并在强化人物故事私密、真实的同时提升节目受众对人物故事的认可，进而提升对节目预设价值的认同。

二、心理空间的带入

心理空间的带入可以有效地建构叙述者、叙事内容和接收者之间的情感联系，提升叙事效能。文化类电视综艺节目叙事需要具体物理空间的承载，更需要心理空间的渲染，即通过故事、音乐、字幕、特定镜头等话语符号将节目受众带入预设的富有创造性和想象力的心理空间和心理状态中，进而促成节目受众在完成心理共识的观影体验过程中实现意义的建构。对于身处不同年龄段、不同文化层次、不同时代的节目受众而言，其内心的情感反应机制是基本保持不变的，其情感反应取向通常是可以预知的，由此，通过情感空间的建构来最大限度地实现文化类电视综艺节目预期传播效果的达成便自然而成。具体而言，通过心理空间的有效建构，可以最大限度地构建节目与受众在心理层面的联结和共识，进而随着情感共鸣、心灵震撼以及消遣娱乐等心理体验实践的完成，深度构建节目内容与节目受众之间心理层面的强联系，提升节目黏性，并最终达成节目预期的传播效果。情感空间的叙事功能模式主要体现在以下几个方面。第一，情感共鸣：即通过感人的故事引起节目受众情感上的共鸣，进而提升节目受众对故事所承载的精神价值的认同。如《朗读者》在访谈过程中，以朗读嘉宾亲身经历的感人故事为依托，在节目受众产生情感共鸣的心理状态中，进一步通过经典美文的朗读完成节目预设主题价值的引导和传播，如《国家宝藏》中关于国宝文物今生故事介绍，《见字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于这种叙事功能机制。第二，心灵震撼：即通过极具文化价值、艺术价值以及传承价值的作品来突破节目受众的认知界限，进而引发节目受众内心的巨大震动。比较有代表性的节目是《国家宝藏》。作为一档大型文博探索节目，《国家宝藏》节目组从全国各大博物馆（院）精心挑选了27件藏品，涉及书画、乐器、青铜器等，大多历史久远，文化价值极高，它们承载着中华文化的辉煌历史，也见证了人类文明的延续，它们代表了所在特定历史时期世界最高的工艺水平和艺术价值，能够给节目受众带来巨大的心灵震撼。如在文物《千里江山图》的展示过程中，其颜料的提炼过程、绘画的上色技巧以及历经千年依旧光彩如新的画面质感等都在很大程度上突破了节目受众以往对于绘画知识的认知，给节目受众带来了巨大的心灵震撼。第三，消遣娱乐：即通过“游戏型”的节目形式或在节目内容叙事中添加一些娱乐性元素来提升节目的趣味性，增强节目受众黏性，以满足节目受众娱乐消遣的心理需求，进而辅助推进节目所承载的文化的传播。在《上新了•故宫》的节目叙事中，两名自带流量的偶像级明星以新品开发员的身份带领节目观众畅游故宫、开发文创新品的过程本身就带有很强的娱乐性，而御猫“鲁班”的穿插解读和应景的牢骚、嘉宾心理状态的幽默解读以及趣味动漫画面的呈现等都极大地增强了节目内容的娱乐性。节目受众在满足自身消遣娱乐心理的过程中，共时完成了对节目承载的文化的接受。第四，认知感悟：即通过不同时代语境、不同地域的感人故事来解读人类共有的一些情感经验和共同关注的认知概念，并通过专家的解读，促成节目受众对这些经验和概念产生心灵的感悟，进而提升节目受众对特定主题的认知。在《见字如面》节目中，信件背后是鲜为人知的人物情感和故事，节目组通过信件背景的深度挖掘，结合几位专家的系统解读，使节目受众可以理性透视信件承载的情感和价值，从而获得自身精神层面的升华。

三、记忆空间的联结

【内容摘要】本文试图清理电视剧《太平天国》在历史叙事中蕴涵的现时文化的诸多矛盾，探讨无法抗拒的全球化文化逻辑对当代中国历史电视剧的影响。以费孝通先生提出的“文化自觉”，检讨中国电视剧建构的历史叙事进行艺术创造的可能性和方向，以及对保存中国文化传统和影视文化独立性的价值和意义。

【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义

在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。

随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。

《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。

本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。