历史剧范文10篇

[摘要]历史剧教学就是在历史课堂教学中,教师引导或协助学生表演,创设一定情景,用简单的情节再现历史知识点或升华知识点的一种课堂艺术表现形式。历史剧教学是一种新的教学手段,只要在教学中不断完善,一定能成为一种行之有效的教学手段,真正地促进初中历史的课堂教学。

[关键词]历史剧教学历史课堂

现在的初中历史教学中有些现状令人堪忧:由于认为历史是副科,所以学生不加以重视,而一些老师教学方法过于单一,只是在课上划出重点,然后让学生去死记硬背,只注重结论的灌输而忽视结论的生成,造成学生对历史知识似懂非懂,对知识点的记忆也是生吞活剥,这样学生很快就丧失了对历史的兴趣,使得历史课堂缺乏活力和生机。

新课改《历史课程标准》要求构建具有以下特征的历史课堂教学模式:其一是凸现学习主体的主动参与和有效互动;其二是凸现学习主体的情感体验与活动构建;其三是凸现学习主体的合作探究与个性发展;其四是凸现学习者生活世界的联系和激励他们大胆创新。

基于以上的状况和要求,我在教学中就尝试着历史剧教学,以表演激发兴趣,从而突出重点,突破难点。

所谓历史剧教学就是在历史课堂教学中,教师引导或协助学生表演,创设一定情景,用简单的情节再现历史知识点或升华知识点的一种课堂艺术表现形式。它以独特的戏剧小品形式丰富了课堂教学,为学生提供了展现自我的舞台,从而在培养学生的创新能力、探究能力和团队协调能力方面起到了积极作用。

历史剧作为一种艺术门类在中国现当代艺术史上非常发达，中国现当代艺术史创生了非常好的历史剧传统。这种传统可以概括为：一尊重历史，二反映现实，三强调艺术性，强烈的历史意识和现实关怀合而为一构成了中国现当代历史剧优秀的美学传统。中国现当代文学史上曾出现过《屈原》、《海瑞罢官》等著名历史剧，这些历史剧都是以史实说话又能烛照现实的好作品。

但是，当下的历史剧并非如此。当下的历史剧至少在这样几个方面背离了这个传统。

缺乏严肃的历史观。

历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题，而是大问题，如果我们承认历史是人民创造的，那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运，关心那些在历史事件的底层，然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算，还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏，我们的历史剧中充斥着帝王将相，甚至各式各样的皇后、皇女，却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性，不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景，他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?

历史的发展充斥着各种偶然性事件，历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是，在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中，我们应该看到真正的决定者是人民，是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说，并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人，皇女皇孙的历史剧，我要提出的问题是：我们对历史发展是否有真正的洞见?

缺乏正确的历史意识。

历史剧作为一种艺术门类在中国现当代艺术史上非常发达，中国现当代艺术史创生了非常好的历史剧传统。这种传统可以概括为：一尊重历史，二反映现实，三强调艺术性，强烈的历史意识和现实关怀合而为一构成了中国现当代历史剧优秀的美学传统。中国现当代文学史上曾出现过《屈原》、《海瑞罢官》等著名历史剧，这些历史剧都是以史实说话又能烛照现实的好作品。

但是，当下的历史剧并非如此。当下的历史剧至少在这样几个方面背离了这个传统。

缺乏严肃的历史观。

历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题，而是大问题，如果我们承认历史是人民创造的，那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运，关心那些在历史事件的底层，然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算，还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏，我们的历史剧中充斥着帝王将相，甚至各式各样的皇后、皇女，却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性，不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景，他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?

历史的发展充斥着各种偶然性事件，历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是，在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中，我们应该看到真正的决定者是人民，是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说，并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人，皇女皇孙的历史剧，我要提出的问题是：我们对历史发展是否有真正的洞见?

缺乏正确的历史意识。

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

由于受文化和历史传统的影响,历史剧一直是电视剧这一艺术形式出现以后的一个重要类型。20世纪90年代初,伴随中国市场经济逐步建立的同时,裹挟着商业大潮的滚滚而来､消费文化的汹涌澎湃,新的社会文化语境也春潮萌动,渐次兴起,深刻刺激着电视历史剧的创新与发展。先是港剧《戏说乾隆》(1992)的引进,一阵“戏说”风潮掠过千家万户荧屏,在刷新收视率的同时,也带来了历史剧创作的持续升温。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宫词》(2000)､《一代廉吏于成龙》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下粮仓》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《汉武大帝》(2005)等作品一再引爆荧屏,《宰相刘罗锅》(1995)､《还珠格格》(1998)､《康熙微服私访记》(2000)､《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)等戏说剧收视率也高居不下。一时间,秦砖汉瓦的大气磅礴,唐诗宋词的绮丽繁华,明清宫廷的血雨腥风,弥漫于荧屏世界。

与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端､60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史､艺术的关系,长期的争论并未在学界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。

笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧､亚正说剧和戏说剧三个子类型。

一､以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧

正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。

由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化､娱乐化､大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中,清史研究专家冯佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

1服装设计是古装历史剧传播程度的决定因素之一

所有影视剧从感官上来说都是视听设计产物，既然是为视听服务的，占据视觉主体的角色服装设计必然对影视剧水平有决定性影响。但是为什么探讨的是古装历史剧的服装设计伦理尺度呢?因为这其实是在新时代，人们物质水平飞升，对娱乐内容有更多需求的背景下应运而生的影视题材，在剧本走向符合大致历史方向的前提下，对其中细节进行了人为改动使剧情更迎合现代人的口味需求，它不是历史正剧，对服、化、道等场景要求严格尊重史实，所以其中对服饰的改动到底应该遵循怎样的规范，怎样才不至于落入低俗甚至严重违背史实误导观众是在新时代需要我们设计人去认真探究的。服装设计是古装历史剧水平的体现，一套优秀合理的影视剧服装设计是该古装历史剧能否被广泛传播的决定因素之一。只有当观众的感官被充分合理的满足，才会有收视率的保证和口碑的传播。

2伦理规范是古装历史剧服装审美的重要组成部分

既然一部古装历史剧需要服、化、道的互相配合，那么影响服装审美的决定因素又是什么呢?就是我们今天的主题———服装的伦理规范。首先我们要明确什么是伦理规范，古装历史剧的服装并不仅仅只有服装一方面，配饰、挂件、妆容都包含在内，对所有形象设计部分有指引观众的自觉以及在尊重历史事实基础上自我发挥的设计道德是在古装历史剧中的伦理规范。今天的古装历史剧，其中对历史的还原已经微乎其微，甚至有的只是借古装的名义表演现代的故事且多以爱情线为主，可以说有的剧已经完全丧失了历史教育作用，虽然很多历史学家不断强调“古装剧不是历史教材”，但是新生代从小就越来越多地处在这种影视剧熏陶的成长环境下，不由自主得将其中事件与历史事实挂钩是他们的必然趋势，在这种情况下，作为服装设计师，我们可以做的就是至少在服装方面，用我们的伦理规范去纠正我们可以控制的服装部分。古装历史剧受众庞大，其中因为受教育水平的不同，审美需求也自然有一定区分，但是在制作古装历史剧时，往往将受众笼统的归为一处，在引起不同声音的同时，无形中也为受众对不同古装历史剧服装审美进行对比提供了条件，从这个角度来说，因为优胜劣汰的法则，手中审美在总体上是一个越来越向上的过程。伦理规范是保证古装历史剧服装审美的重要组成部分。符合“真、善、美”的趋势，才是符合历史的、可以长盛不衰的审美，只有符合历史的“真”，以“善”的初心，才能诠释出历史的“美”。即便好评如《大明宫词》，其中也出现了一些质疑的声音，更不用提有的制作团队为了节约资金，用化纤材料代替丝绸，印花代替刺绣，导致服装失去历史厚重感，王宫贵胄的服饰看上去廉价，角色代入感差，与对历史的“真”背道而驰;更甚者以古装名义，将服饰以薄、透、纱的特点展示，失了历史剧基本的端庄，以肉感、情感为标题，以情色搏眼球、刷流量，或许这符合了一些受众的口味，但在艺术性上，这无疑违背了“美”的标准，而且由于对青少年有一定的引导作用，在思想教育作用上，更是背离了“善”的准则。艺术的美不是短暂的视觉刺激，应该是有着一定内涵的、可以经受时间考验的视觉效果，它不仅让受众感官得到满足，精神需求同样也要照顾得当。只有树立为服装设计投入真实的道德和人文关怀的目标，伦理规范才能对服装设计行为发挥真实有效的作用，才能产出更多对提升古装历史剧审美有帮助的高品质作品。

3伦理尺度与古装历史剧经济效益的相互关系

如上证明了伦理尺度与提升古装历史剧审美水平的关系，那么提升古装历史剧的审美又有什么现实意义呢?从实际来说，是传播程度加深带来的经济效益的显著增加。一直以来，服装设计都是影视剧里让人头疼的一部分支出，因为投入高但是回报小，或者说回报的方式不明显，导致这一部分一直没有受到广泛的重视，但是随着现代媒体技术的加强，人们对于影视剧的讨论不再只流俗于剧情，服装设计便成了受众瞩目的关键之一，很多影视剧服装搭配甚至成为了淘宝爆款，虽然古装历史剧的服饰不能像现代服装那样传播广泛，但是一部搭配有良心服装设计的古装历史剧，足够成为一个吸引观众去收看买单的理由。因为在古装历史剧题材大同小异的今天，对服装设计的用心完全暴露在观众视野当中。粗制滥造的产物只会挑战观众的耐心审美底线，只有在符合伦理规范基础上进行的服装设计才禁得住社会媒体的评判。

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。