类型人物范文10篇

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构本论文由整理提供，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。本论文由整理提供

速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之作所占的比例又能有多少呢？可以说是微乎其微！难怪英国小说家和小说理论家福斯特在他的影响世界的大作《小说面面观》里，公开地表达了他对电影和电影观众的鄙视。他认为故事与情节相比，前者是一种粗俗的形式，后者则高雅得多。因此前者是给“原始的穴居野人和现代的电影观众”看的。你看，他将现代的电影观众与原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你听说过有谁来讨论戏剧或者音乐或者舞蹈算不算艺术这样的问题吗？肯定没有，因为它们天经地义就是艺术。然而伴随着电影成长的整个过程，都有人在讨论“电影是一门艺术吗”这样的问题。直到1933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个红娘，整个性格无非就是个“伶俐可爱”，然而却被人们口碑至今。现在又一只“伶俐可爱”的“小燕子”飞来了，能不家喻户晓吗？如果你细细分析就会发现，每一个大红大紫的电视连续剧中的人物其实都走的是类型人物的路数，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱负重、以德报怨便是突出的一例。我们几乎可以断言，如果一个影视编剧不会将人物作类型化处理，就很难满足大众胃口，写出百姓喜爱的作品来。将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻板的生活轨迹潇洒随意地生活，能够忘记金钱而把情感看得比什么都重，能够不注意上司或任何人的脸色而敞开地表达自己的任何情感……而这一切便恰恰是山田洋次赋予阿寅的。人们从阿寅身上看到了自己虽然期待已久、想做却又不能做或不敢做的。这就难怪阿寅这人有这样好的观众缘了！其实，就连在中国文学史上人人熟知的阿Q也是个类型化人物哩！这个性格极度夸张的角色之最突出的性格特征便是“精神胜利法”。我们实在是不能因为这个人物出自伟大的作家鲁迅笔下就生生地将他归结到圆整人物的圈子里去。说他是类型化的人物并不意味着否定他的深刻性。相反，正如大家所共识的那样，在阿Q身上集中体现着中国人国民性中的典型特征。由此可见，一个真正为观众所喜爱的类型人物既不能是不费气力就能得来的，也不能是克隆的结果。那必定是一次具有个性的创造，是对生活深切感悟的结果。类型人物应该是一种真正的典型，更具有社会生活的普遍性和性格的鲜明性。

摘要：在影视剧中，人物是故事的主体。人物品质决定故事品性，人物布局就是故事布局。在创作中，人物布局应该考虑四个维度：一是人物的类型化设计；二是人物的主题性设计；三是人物的戏剧化设计；四是人物的功能性设计。由此，才能以精彩的人物布局创作出优秀的电视剧作品。

关键词：人物;类型化设计;主题性设计;戏剧化设计;功能性设计

故事是影视剧的主体。故事有两个主要元素，一为人物，二为情境。情境即人物在具体事件中的处境，包括事件、人物关系及时空环境。根据故事中人物与事件之间的关系，电视剧故事有三种形态，即以事件为主的大情节、以人物为主的小情节和兼顾人物与事件的中情节。无论故事形态怎样，人物总是故事的核心，故事是靠人物和人物命运来吸引观众，人物的品质决定故事的品质。在题材故事确定后，电视剧创作通常是从人物设计开始的。如果说情节是故事的血肉，人物则是故事的骨架。骨架搭建好了，故事就有了自己的戏路，故事的发展也就顺理成章。但如果人物设计有缺陷，故事也会有缺陷，故事的调整也总是从人物设计着手。本文将从类型、主题及故事的戏剧性和功能性等多个维度来论述电视剧人物布局的基本要求。

一、电视剧人物的类型化设计

电视剧也是按照产品类型来生产的。不同类型的电视剧面对不同的观众和不同的市场，也有着不同的叙事模式和不同的功能特征。编剧在进行剧本创作的时候，首先要思考的便是做什么类型的电视剧，然后根据题材故事的特征，按照预定类型的要求进行故事中的人物设计。不同类型的电视剧对人物有不同的要求。如表1所示，主旋律电视剧的主人公一般都是正面人物，偶像剧的人物一般都是俊男靓女，具有偶像身份和气质，而励志剧中的主人公一般都是小人物，且要让他们历经坎坷。悲剧中的主人公多为好人，好人遭受不应该有的毁灭或痛苦，才会引发共情。而喜剧中的主人公一般都是有缺点的人，但又不能是纯粹的坏人，主人公身上的缺点往往会被夸张到有悖常理，达到可笑的地步。类似的题材，不同的人物设计，就会产生不同类型的电视剧。譬如电视剧《蚁族》和《蜗居》都写的是外地年轻人在城市中的生活状态，《蚁族》写的是以虎一帆为代表的年轻人追求爱情与梦想的故事，是一部典型的励志剧，而《蜗居》中的郭海萍郭海藻姐妹在城市里的生存状态，她们并没有通过个人的努力去追求幸福，从她们身上反映的是社会问题，所以它是一部社会问题剧。很多电视剧类型定位不明确，人物设计也不符合类型剧的要求，最终导致项目的失败。电视剧《猎场》被定位为商战剧，但商战剧的主人公一般都为商界精英或企业老板，而郑秋冬只是一个猎头，他做的工作只是帮企业挖人，无法上到商界的层面。而且他事业上也不成功，最后也只是个小公司的小老板，没有做出什么惊天动地的大事业。因而可以说这并不是一部励志剧，郑秋冬是个小人物，但他并没有靠自己努力取得成功，他更像是个投机分子，为了赚钱，他先是做传销，后来又假借他人的身份坑蒙拐骗，他后来的成功也不是靠个人的努力，而是靠罗伊人的帮助。这也不是一部爱情剧，他与罗伊人以及熊青春及贾衣玫之间的所谓爱情既不美好也不纯粹，这样的爱情故事难以激起观众的兴趣。当然，人物的类型化设计并不意味着人物设计的模式化和套路化，编剧不能墨守成规。人物的创新是类型创新的重要方面。了解电视剧类型化的特征正是为了在遵循基本创作规律的同时有所突破和创新。电视剧《暗算》是一部成功的谍战剧。在以往的谍战剧中，主人公都是大智大勇的英雄人物，而在这部电视剧中主人公阿炳是个傻子。另一个主人公黄依依则是数学天才，她破译密码不是为了祖国，而是为了拯救一个与她有私情的男人，这两个人物的结局也是悲惨的，阿炳是自杀，黄依依也死得很卑微。这两个人物都是以往谍战剧中少有的人物形象，也是这部电视剧最有价值之所在。

二、电视剧人物的主题性设计

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之?魉嫉谋壤帜苡卸嗌倌兀靠梢运凳俏⒑跗湮ⅲ∧压钟⒐∷导液托∷道砺奂腋K固卦谒挠跋焓澜绲拇笞鳌缎∷得婷婀邸防铮乇泶锪怂缘缬昂偷缬肮壑诘谋墒印K衔适掠肭榻谙啾龋罢呤且恢执炙椎男问剑笳咴蚋哐诺枚唷R虼饲罢呤歉霸嫉难ň右叭撕拖执牡缬肮壑凇笨吹摹D憧矗执牡缬肮壑谟朐嫉难ň右叭丝醋魇且换厥铝恕T儆校闾倒兴刺致巯肪缁蛘咭衾只蛘呶璧杆悴凰阋帐跽庋奈侍饴穑靠隙挥校蛭翘炀匾寰褪且帐酢H欢樗孀诺缬俺沙さ恼龉蹋加腥嗽谔致邸暗缬笆且幻乓帐趼稹闭庋奈侍狻V钡?933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之作所占的比例又能有多少呢？可以说是微乎其微！难怪英国小说家和小说理论家福斯特在他的影响世界的大作《小说面面观》里，公开地表达了他对电影和电影观众的鄙视。他认为故事与情节相比，前者是一种粗俗的形式，后者则高雅得多。因此前者是给“原始的穴居野人和现代的电影观众”看的。你看，他将现代的电影观众与原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你听说过有谁来讨论戏剧或者音乐或者舞蹈算不算艺术这样的问题吗？肯定没有，因为它们天经地义就是艺术。然而伴随着电影成长的整个过程，都有人在讨论“电影是一门艺术吗”这样的问题。直到1933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之?魉嫉谋壤帜苡卸嗌倌兀靠梢运凳俏⒑跗湮ⅲ∧压钟⒐∷导液托∷道砺奂腋K固卦谒挠跋焓澜绲拇笞鳌缎∷得婷婀邸防铮乇泶锪怂缘缬昂偷缬肮壑诘谋墒印K衔适掠肭榻谙啾龋罢呤且恢执炙椎男问剑笳咴蚋哐诺枚唷R虼饲罢呤歉霸嫉难ň右叭撕拖执牡缬肮壑凇笨吹摹D憧矗执牡缬肮壑谟朐嫉难ň右叭丝醋魇且换厥铝恕T儆校闾倒兴刺致巯肪缁蛘咭衾只蛘呶璧杆悴凰阋帐跽庋奈侍饴穑靠隙挥校蛭翘炀匾寰褪且帐酢H欢樗孀诺缬俺沙さ恼龉蹋加腥嗽谔致邸暗缬笆且幻乓帐趼稹闭庋奈侍狻V钡?933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之?魉嫉谋壤帜苡卸嗌倌兀靠梢运凳俏⒑跗湮ⅲ∧压钟⒐∷导液托∷道砺奂腋K固卦谒挠跋焓澜绲拇笞鳌缎∷得婷婀邸防铮乇泶锪怂缘缬昂偷缬肮壑诘谋墒印K衔适掠肭榻谙啾龋罢呤且恢执炙椎男问剑笳咴蚋哐诺枚唷R虼饲罢呤歉霸嫉难ň右叭撕拖执牡缬肮壑凇笨吹摹D憧矗执牡缬肮壑谟朐嫉难ň右叭丝醋魇且换厥铝恕T儆校闾倒兴刺致巯肪缁蛘咭衾只蛘呶璧杆悴凰阋帐跽庋奈侍饴穑靠隙挥校蛭翘炀匾寰褪且帐酢H欢樗孀诺缬俺沙さ恼龉蹋加腥嗽谔致邸暗缬笆且幻乓帐趼稹闭庋奈侍狻V钡?933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。

我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。

众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。

再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？

可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。

在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。

摘要：2017年7月，《战狼2》电影上映，优异的口碑与票房成绩使其成为国产主旋律电影中商业化的成功典范，同时其商业化过程中也存在一些问题。本文从影片人物设置及情节表达等方面着手，发现个中不足。并从讲好中国故事及立足国际化视野等角度提出改进策略。

关键词：主旋律；商业化；《战狼2》主旋律电影商业化

发展至今，刚刚步入类型化阶段，《战狼2》的成功不过是主旋律电影商业化初步成功的表现，未来的发展还有很长的路要走。主旋律电影在商业化过程中虽然在叙事情节、视觉呈现及技术应用等方面具有突飞猛进的进步，但在人物与剧情设置、国家形象建构及主旨精神表达等方面依然存在很大的提升空间。

一、《战狼2》商业化过程中存在的问题

（一）程式化的人物设置。《战狼2》为了打破传统主旋律影片的说教性与喊口号的爱国宣言形式，融入了商业电影类型片的模式，在票房上大获全胜，但是却不可避免地具有类型片的一些缺陷，如人物设定扁平化等。这是因为，在量产的商业电影中，要想既满足电影最短周期的拍摄计划，又能最大限度地符合受众审美需求，逐渐形成了一套程式化流水线生产模式。主旋律电影在借用类型片模式时，自然而然也存在同样的问题。从人物塑造上看，《战狼2》中张翰扮演的卓亦凡，套用了青春成长类型的人物设置，从年轻冲动、一无是处，到成熟可靠、有所担当的转变，也是美国英雄电影中常塑造的一类人物模型。另外，影片中的女性形象被符号化。通常情况下，英雄类型片中的女性形象只是影片中的陪衬，所以人物性格会被符号化，美丽的外表、坚强的性格、对男主人公从厌弃到喜欢的情感转变等。单一的人物性格使影片英雄形象塑造更简单便捷，同样英雄救美的爱情故事能够吸引受众的眼球，然而类型化的东西并不能长久地发展下去。（二）过度化的民族主义表达。一些西方媒体批评《战狼2》中存在过度民族主义的表达，甚至声称这是一场民族的自恋想象。这种评论虽然存在西方社会对中国发展的偏见，却也暴露出国产主旋律电影的一大弊端。这主要是因为电影为了展现强大的国家实力，宣扬爱国主义精神而导致的过度情感表现。如《战狼2》结尾处，当冷锋带领中国工人及非洲难民穿越红巾军的防线时，面对重重武装对峙，冷锋将中国国旗套在自己的胳膊上，并将其高高举起，口中大喊“WeareChinese！”。红巾军看到中国国旗后，对同伴说：“是中国人，停止射击！”此时镜头给了每位主演一个特写，展现人物坚定的眼神，配上激情壮烈的背景音乐，车队一路畅通，顺利通过红巾军的包围，而冷锋自始至终都手举国旗，以悲壮之姿一直坚持到中国维和基地，接受群众的热烈欢呼。对爱国热情的渲染不一定要通过如此形式化的镜头来展现，处理不当不但不会将观众带入到情境中，反而会让观者产生不自在感。同时，这种情节的设置很难让《战狼2》拥有国际市场，西方观众并不能在影片中寻得情感共鸣，自然很难达到在国际上宣传中国形象的理想效果。

二、相关问题的改进策略

《我不是药神》由真实事件改编，聚焦穷人因高额药费失去生存权的问题，属于典型的现实题材电影。这里所说的现实题材，主要指将比较尖锐的社会问题如青少年犯罪、贫穷、婚姻冲突、社会不公、种族偏见等戏剧化。《我不是药神》的高票房和好口碑显然与此有关。2014年陈可辛导演的《亲爱的》也属于这一类型的电影，电影以一起真实的拐带儿童事件为题材，在票房和口碑上也获得双赢。这两部电影的成功显示出现实题材进入商业电影的巨大前景。但值得注意的是，并不是只要触及尖锐社会问题的商业电影就一定能得到观众认可，获得高票房。个中一大原因就在于现实题材进入商业电影的方式。因为商业电影本身有其特点：首先，商业电影的观影对象是数量极其巨大的普通观众，必须考虑他们的情感投入和观影愉悦问题。如果观众没有表现出这两点，就不能称为一部成功的商业电影。其次，商业电影因其巨大的受众，必然具有不可估量的社会影响力，也不得不考虑意识形态效果的问题。商业电影的特性决定了它在处理现实题材时需要更多的技巧。本文聚焦《亲爱的》和《我不是药神》两部电影，对上述问题进行探讨。

一、现实题材商业电影的情感投入和观影愉悦

商业电影的高票房来自于它对观众的重视。电影必须调动观众进行情感投入，让观众获得观影愉悦，才有可能获得票房的成功。好莱坞商业电影为获得观众认同采取了很多手段，比如类型制度、明星制度、拍摄手法、叙事手段等。同理，现实题材商业电影在使用这些手段时可以发挥各种技巧。《亲爱的》和《我不是药神》在使用这些手段时既有相同点，又有区别之处。1.从引导观众的情感投入来说，《亲爱的》借用传统成熟类型的方法，《我不是药神》则没有很强的类型痕迹，而是采取严密的叙事和人物塑造手段。《亲爱的》巧妙地使用了中国传统苦情戏类型。苦情戏被学术界认为是中国商业电影的主流类型，“作为中国电影史上最重要的电影样式之一，从最早第一代郑正秋的《孤儿救祖记》《姊妹花》到第二代蔡楚生的《一江春水向东流》，直至第三代谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片，苦情戏作品的持续获得成功令其盘踞中国商业电影主流地位近80年”。[1]这个类型在与观众的互动中不断发展，形成成熟的叙事模式，建立了成熟的观众情感宣泄机制。所以，从对观众情感投入的引导来说，这个类型本身就具备良好的条件，将尖锐的现实问题放入其中来表现十分有利。影片使用了两次寻子叙事，第一次的寻子在情节上借用了苦情戏的情节传统。男主人公在儿子丢失之后，一直在坚持不懈地寻找儿子。既有骗子的阻扰，也有好心人的相助，最后终于家人团聚。第二次的寻子则借助了苦情戏的人物传统。传统的苦情戏更多以女性为主人公，李红琴作为一个农村的家庭妇女，她本身就很容易唤起观众的同情。在电影的后半段，为了获得吉芳的抚养权，她甚至付出了身体的代价，但她却没有放弃。这种坚韧和对苦难的承受与传统苦情戏中的女主人公有相似的地方。两次寻子都将苦情戏的传统进行移植，使现实题材借助传统类型将观众的情感力量成功激发出来。《我不是药神》则没有具体类型的借用痕迹，它致力于讲述一个情节严谨的好故事，塑造让观众产生共鸣的主人公形象，在情节设计和人物形象塑造上很符合罗伯特•麦基在《故事》中所归纳的好莱坞经典剧本的设计。首先，从观众的情感投入来说，麦基认为，观众对影片产生情感投入并不是因为同情，而是因为移情。移情是“自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性”。[2]当观众移情于人物时，就会设身处地地去追寻人物的欲望。当观众对世界的期望基本上等同于人物的期望时，电影就成功地召唤起了观众的情感投入。《我不是药神》前半部分对主人公程勇的塑造正是遵循这一原则。程勇因生活所迫开始走私印度仿制药，影片对他的个人困境和逐利欲望都表达得十分清晰，使人物形象很容易获得观众的认同。同时影片前半部分也通过细节将程勇性格中的重情重谊进行细致地铺垫，均匀分布了三次他直面慢粒白血病人的场景，每个场景都以程勇充满同情的面部特写作为场景的收尾。第一次是他初次见到老吕，老吕告诉他自己等药救命时；第二次是他与病友群的各群主见面，看到他们摘下口罩时；第三次是到黄毛的住所，看到躺在床上奄奄一息的病人们时，为他后面的壮举奠定了坚实的性格基础。前半部分对程勇与老吕、黄毛、思慧的友情刻画也十分重要。当主人公程勇以朋友的身份进入到这些慢粒白血病人的生活中时，他与他们的关系是在个体层面上建构起来的。他在电影后半部分所作出的选择首先是基于对朋友情谊的珍重。以程勇与老吕的关系为例，程勇与老吕在前半部分共同卖药的过程中已经建立起扎实的朋友情谊，目睹朋友因为缺药而死去，程勇的再次卖药在情节安排和人物性格上都是入情入理的事情。以上这些对程勇性格的细腻刻画让观众对他产生移情并建立起了“观众纽带”。麦基将观众纽带作为一部成功商业电影的核心，“如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西”。[1]电影后半部分在人物塑造上最成功的是将人物陷入了麦基所说的“两难之择”，“真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。”[2]影片正是充分利用了这种两难之择来展现主人公从普通人变成英雄的过程。程勇一方面有老父与儿子，他并不想坐牢，另一方面朋友因缺药而死去也是他不愿意看到的事情。在这种两难选择中，麦基所说的“人物弧光”就出现了，“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏”。[3]当人物面临着越来越艰难的选择时，这些痛苦的选择就已经开始深刻地改变人物的人性，程勇最后的蜕变也让观众跟随他完成了一次精神的升华。情节设计与人物设计在《我不是药神》中相辅相成。情节的作用就是为人物的两难之择不断提供压力，迫使人物作出越来越艰难的抉择和行动，从而揭示出其真实的自我。人物的塑造制造起结实的观众纽带，让观众始终追随主人公的选择和改变。《我不是药神》正是通过对情节和人物的精细把握使观众移情到主人公身上，产生强烈的情感投入。可见，现实题材进入商业电影可以采取成熟类型，也可以不采取。但是故事与人物的扎实到位是其核心，只有这样才有可能引导观众对影片的情感投入。2.从提供观众的观影愉悦方面，《亲爱的》主要采用单一类型愉悦的方法，《我不是药神》则是采用多种类型愉悦混合的方法。好莱坞类型研究者里克•奥尔特曼提出了类型愉悦的观点。他认为好莱坞类型电影中会设置很多类型的十字路口，往往提供两条截然对立的路径，一条路径提供文化价值或惩罚，另一条路径则提供逃离这些文化价值的类型愉悦。类型愉悦往往意味着一种过度和越规，“比如黑帮片中的暴力、间谍片中的间谍行为、爱情片中的爱情激情、冒险片中的危险等都属于类型愉悦”。[1]观众在类型中获得暴力、激情、狂欢等和现实生活的循规蹈矩相冲突的体验。观众在观看类型电影的过程中，电影剧情不断加强电影主角和类型效果，引导观众朝类型愉悦迈进。而且，“在类型电影中，类型愉悦的设置是优于社会正确的”。[2]也就是说，类型电影首先应该让观众体会到类型愉悦。在电影的最后阶段，再让观众安全地返回到社会价值规范之中。我们以《亲爱的》为例，它借助的苦情戏是通过过度的痛苦体验来实现类型愉悦的，即让观众哭个痛快。有学者精辟地总结苦情戏的观影机制：“在这种观看心理机制中，观众在体验一次虚构而夸大的苦难过程中，自身的积怨和潜意识里的自怜自伤被戏剧化的情节所唤醒，完成了一次由泪水代表的情绪宣泄。另一方面，故事里苦难的虚构性和夸大性，又引发了一种不真实的感受，加上结尾常常是happyending，就算再虚幻，问题总归也得到了解决，观众的体验得以安全着陆，压抑不至于进入生活本身。”[3]按照以上总结，苦情戏先是通过提供夸大的苦难经历，引导观众完成以痛苦为体验的情感宣泄，然后通过苦难的解决让观众的观影安全回归现实。过度的苦难正是奥尔特曼所说的类型愉悦来源。《亲爱的》通过田文军寻找儿子和李红琴寻求女儿的曲折悲惨的遭遇为观众提供了体验痛苦的机会，随着主人公苦难的加深，观众的痛苦体验不断加强，这正是《亲爱的》提供的类型愉悦所在。但值得我们注意的是，比起传统苦情戏，《亲爱的》对主人公苦难经历的描述还是节制的，这与它是现实题材有很大关系。《我不是药神》没有明显的类型定位，采取的是将不同类型中的类型愉悦元素进行综合应用。这些元素基本分布在影片的前半段，比如夜店桥段的性感元素、砸卖假药场桥段的狂欢元素、追逐黄毛桥段的动作元素、会见牧师桥段的喜剧元素等，为观众的观影增添了很多的愉悦，也是将观众吸引到影片中的重要手段。影片将这些类型愉悦的元素点缀在流畅的剧情发展之中，有如在现实题材上点缀着的糖豆，让观众在紧张和松弛之间获得了某种平衡。影片对类型愉悦的使用也是比较节制的，当影片下半部分走入悲壮的正剧情节后，这些类型愉悦的成分基本就不再出现了。从以上分析可见，单一类型愉悦和多类型愉悦对现实题材的商业电影来说都需要掌握一种度，因为过度强烈的类型愉悦会削弱现实题材电影的现实内容和真实感。但如果能够将类型愉悦合理地注入到现实题材商业电影之中，就能够更好地让观众更容易沉浸在电影之中，调整现实题材给观众带来的压抑感受，为现实题材的商业电影带来更好的观影体验。

二、现实题材商业电影的意识形态效果

商业电影因为其巨大的受众，往往受到更严格的审查。商业电影制作商也会尽量考虑各种文化势力的平衡。所以商业电影一般来说不太会直接冒犯一个社会的主导意识形态，但也并不代表它在意识形态上无所作为。很多研究好莱坞商业电影的学者都发现了好莱坞商业电影在意识形态上的复杂性和暧昧性。理查德•麦克白认为，“一部电影最好是被理解成一处由很多（常常是冲突的）意图和逻辑贯穿其中并发生作用的地方，每一种力量或多或少明显地、也或多或少有效地改变着它。”[1]麦克白这里强调了商业电影是多种意识形态力量作用下的产物，所以它的意识形态效果需要更加细致的分析。奥尔特曼则干脆将好莱坞商业电影作为哈贝马斯所提出的公共空间的当代替代品。[2]因为各种社会文化力量都有可能进入到其中，商业电影有可能成为一个象征性的社会议题的讨论场所。对于现实题材商业电影来说，这种作为社会议题讨论场的功能显得更加突出。比如《我不是药神》中讨论的穷人吃不起高价药的问题就是一个重要的社会议题。这部电影本身并没有对这些复杂的社会力量进行讨论,而是主要提供了一个英雄挺身而出为穷人采购廉价药的故事。2018年7月5日电影上映之后，围绕这个社会议题的讨论变得十分热闹，比如仿制药是否合法与合理？专利权与生命权哪个更大？诸多敏感的社会议题被纷纷提出。讨论的高潮出现在7月18日，国家高层领导就这部电影引发的舆论热议作出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施。《我不是药神》上映所引发的这些严肃的社会讨论甚至政府高层的直接政策决定，生动地展示出现实题材商业电影作为社会公共空间和社会议题讨论场的可能性。商业电影不仅可以作为社会议题的讨论场，还承担着象征性地化解社会文化矛盾的功[1]能。现实题材商业电影因为直接触及社会的尖锐矛盾与冲突，其是否能够实现化解社会文化矛盾的功能显得更加重要。美国学者托马斯•沙茨将类型电影作为社会文化冲突的仪式解决途径，认为类型主要承担两种不同的仪式功能：一种是秩序仪式，另一种是融合仪式。秩序仪式解决的是文化社群所面对的外在威胁；融合仪式处理的则是文化社群的内在矛盾与冲突。融合仪式作为结局的电影类型涉及的是个体或群体接受集体价值和态度的过程。当这个类型片中的主人公们相互矛盾的态度和价值最终聚合为一个单一的社会单位时，冲突解决。[1]按照沙茨的这个分类，现实题材商业电影既可能采取融合仪式，将尖锐的社会问题通过融合仪式象征性地解决；也有可能采取秩序仪式将社会尖锐矛盾通过正义战胜邪恶的方式进行象征性地解决。《亲爱的》就是巧妙地采取了融合仪式，而《我不是药神》采取的则是秩序仪式。1.《亲爱的》：弱者融合仪式。《亲爱的》选取的是传统苦情戏中的寻亲题材，并借助这个传统类型进行一种巧妙的意识形态布局，从而使现实题材成为实现文化融合仪式的有力工具。其中核心就是寻子，对无辜弱小的孩子的寻找反而成为了一种强大的融合力量，将矛盾重重和四分五裂的社会人群重新融合在一起。我将这种意识形态操作手段称为弱者融合仪式。为了完成这种弱者融合仪式，电影利用了苦情戏的类型传统。托马斯•沙茨认为，“观众对类型越是熟悉，那么它的成规也就扎得越牢，于是它那独特的叙事逻辑就更能压倒真实世界的逻辑，从而不仅创造一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统。”[2]所以，使用传统类型本身就是一种成功的意识形态手段，寻找孩子和家庭团圆就是苦情戏有力的价值系统，完全可以被借用过来。另一方面，电影又大量地改造苦情戏，使其能够容纳更丰富的当代社会内容，完成新的意识形态任务。首先，《亲爱的》既利用又突破了苦情戏的情节设置。前半部分以田文军为中心，以他寻找被拐走的儿子鹏鹏为线索，直到儿子终于找到，展现了一个家庭从失散到重合的过程。这部电影比较有特色的情节在后半段，主人公变成了拐走田鹏的人犯妻子李红琴。这个人物形象在后半部分成为主角，就是影片既利用又突破传统苦情戏的意图所在。利用苦情戏的女性作为主人公的传统我们在前面已经分析过，这里我们着重分析一下电影突破苦情戏的内容。同为寻亲，影片前半段田文军的寻亲还是基于血缘亲情，后半段李红琴的寻亲则突破了狭隘的血缘亲情伦理，变成了一种更博爱的社会化亲情。这就让《亲爱的》突破了一般寻亲题材以血缘家庭为表现对象，让寻亲承担起更艰巨的社会融合仪式的功能。其次，《亲爱的》的人物也突破了苦情戏的人物设置。电影中所有的人物都或多或少承担着某种社会符号的作用。影片开头展现的是一个破碎的家庭，主人公田文军在丢失孩子前就和妻子鲁晓娟离了婚。家庭破碎的原因也并不能从家庭内部的逻辑上去解答，只能放在一个更大的社会时空中才能看清他们离婚的真相。这对夫妻是城乡剧烈变化、人口迁徙频繁的中国当代背景下夫妻关系的典型代表。妻子是有着更大追求的事业女性，来到繁华都市后，渴望提升自己的社会地位，由此离开原来的底层家庭，组建了新的中产阶层的家庭。但儿子的失踪让她立刻从独立自主的女性变为失去所有人生追求和乐趣甚至陷入一种精神恍惚状况的可怜母亲，并在寻子过程中与前夫再次建立起了亲密关系，最终与现任丈夫离婚。这种对人物形象的机械化呈现恰恰是影片意识形态操作的策略：这个不安分的试图摆脱家庭、追求个人幸福的女人最终因为儿子的走丢受到“惩罚”并“回归”家庭。电影通过这个女性形象的塑造隐形地对当代都市新女性进行着规训。韩德忠的形象显然是一个新富阶层的代表。如果不是因为寻子，他与田文军的贫富差距让他们不太可能建立起亲密联系。影片以韩为中心，建立了一个跨越贫富与阶层的寻子共同体，这本身就是借亲情来试图融合起贫富差距日益显著的城市居民。高夏在电影下半段的出现也是精心设计的一个文化符号。这是一个在大城市努力打拼，拼命向上爬，甚至有些不择手段的年轻人。他与农村妇女李红琴本来不会有任何交集，但李红琴收养吉芳的努力让他受到触动，并对她产生真正的同情。这可以说是亲情对城乡隔膜的一种弥合。由此，这部电影以寻亲为纽带，以孩子为中心，完成了多重层面的社会融合仪式：破碎家庭的重新融合,以及贫富、阶层、城乡等的融合，将亲情作为社会的粘合剂，使四分五裂的社会个体得以重新联合起来。现实题材借助类型的情感力量，通过巧妙的意识形态操作，达到对社会进行干预与重建的文化功能。2.《我不是药神》：英雄秩序仪式。《我不是药神》采取的是英雄秩序仪式。影片以吃不起高价药的慢粒白血病人群体作为正义的一方，而将卖高价药的跨国制药公司作为邪恶的一方。主人公程勇承担的是秩序仪式中的英雄角色。电影十分重要的一个操作手段是将现实事件中作为慢粒白血病患者的主人公变成了一个健康人。如果程勇本人作为患者，他就会因为争取个体生存权的急迫，成为一个抗争者，将个人的生存权作为首要的考虑要素。当程勇作为一个健康人进入到白血病患者的生活中时，他对他们由同情到甘愿牺牲自己的过程，使其英雄性得到极大提升。电影另一个操作手段是降低说理的内容，而是着重写情。关于正品药物与仿制药物之间的问题十分复杂，《我不是药神》虽然将程勇作为英雄，但是他与代表邪恶一方的制药公司之间在影片中没有构成直接的冲突。影片着重刻画的是程勇与病人之间的情。程勇周围聚集的都是处于社会底层的慢粒白血病患者。老吕代表的是普通知识分子，思慧是跳色情舞蹈的单亲妈妈，黄毛是农村到城市打工的青年，他们的生存本就艰难，昂贵的药价几乎让他们失去了生存的可能性。程勇的重情重义就是他英雄气质的核心。老吕的死亡是将程勇内心的英雄气质完全激发出来的重要情节设置，最终让他作出了牺牲自己的决定。这也是程勇这个中国式的英雄与好莱坞秩序仪式电影中的英雄最大的区别。好莱坞在秩序仪式电影中喜欢塑造孤独的边界英雄，比如西部片、黑色侦探片。这类英雄往往处于正义与邪恶的中间位置，不完全属于正义一方，他们虽然会与邪恶势力进行斗争，但最后的结局也不是回归到社会正义的一方，反而是远离人群。《我不是药神》中的程勇则完全站在正义的一方，即影片中的慢粒白血病人的群体，随着他与慢粒白血病人之间情谊的建立，同情心推动着他逐渐向英雄的形象靠近。影片第三个操作手段是对代表政府的警察形象的设置，尤其是警官曹斌的形象设置。他一方面作为政府公职人员，需要追查卖仿制药的嫌疑人，一方面影片又让他具有与程勇一样的同情心，同情那些贫穷的病人，最终他与程勇和病人们站在一起。电影最后也是由他作为政府代言人告诉程勇，政府已将这种抗白血病的药纳入医保。由此，以程勇、曹斌为纽结点，政府与病人一起站在了正义的一方。《我不是药神》的这种英雄秩序仪式是一个将正义一方的力量不断汇聚的过程。《我不是药神》的英雄秩序仪式以情感作为正义战胜邪恶的力量。电影中的英雄具有强烈的同情心，英雄的牺牲又能够唤起更多人的同情心，最终情感的力量让正义的一方不断壮大并取得胜利。这种英雄秩序仪式没有如好莱坞秩序仪式电影中对秩序本身的怀疑，而且帮助巩固了社会秩序。

三、结语：国产现实题材的商业想象力

（一）人物理论观念

十九世纪后期，浪漫主义、自然主义、唯美主义的某些观点在现代主义小说及其理论中都有明显的投影，一些现实主义小说家和小说论者，还有处于临界点的小说家和小说论者的小说理论与创作，也在一些方面对现代主义产生影响。如福楼拜强调“取消私人性格主义”，主张不偏不倚地再现生活，要求小说家与其小说主人公保持一定的距离。陀斯妥耶夫斯基联系客观现实描写人物内心的同时，主张通过梦幻、意识流等手法，开阔人的深层意识，表现人物的变态心理、双重人格；他创作的“复调小说”的主人公具有独立意识，独立性，被看作是一个自身的充分思想观念的创造者，已经“不是作者言论的客体”，“也不是作者意识的传声筒”，与作者的关系是一种平等的“对话”关系。契科夫淡化情节。康拉德在小说中追求风格的完美，着力从心理深度上刻画人物，他时而让小说中的人物担任叙述者，与“我”对话，时而又由几个人充当叙述者，而且他认为展示人物，不应按时间先后平铺直叙，打破叙述时间的顺序。这些小说理论和小说创作的衍化、发展，进一步表现从外部世界遁入内心世界的“心理真实”，小说家退出小说等理论观点。这种情况，在十九世纪末至二十世纪初亨利•詹姆斯的小说理论中，表现得尤为突出。在结构分析兴起来后，对人物的理解就形成了两种意见：“纯粹派”的论点——如今在批评家中占优势——指出，人物只是作为使他们得以产生并使他们的行动作为各种形象和事件的一部分而存在，除此之外，他们根本就不存在。倘若费尽心机想把他们从特定的上下文中抽取出来，把他们当作真实的人加以导轮，那就是感情用事地误解了文学的性质。各种现实主义的观点倾向于在某种“还原性”的参照中来理解人物，把人物视为某种人性、个性、心理本质、性格类型等等。“非还原”的观点认为人物的具体特征是属于语言的，而非再现的或实体的。“在符号学批评的庇护下，人物失去了他们的特权，他们的中心地位，以及他们的定义。……他们被文本化了。和一篇封闭的文本中的片断一样，人物充其量只是重复的模式，只是不断地被置于其他主题构成的上下文的问题。在符号学批评中人物被融化了”（威英。谢麦尔《人物理论》）

（二）人物典型化的原则

人物性格的塑造,在菲尔丁看来,应该遵守可信性的原则，同时也不可超出盖然性的范围。他认为，小说家应当注意人物的概括性。他强调“我描写的不是某甲、某乙，我描写的是性格，不是某个人，而是类型。”他曾就“类型”作过这样的解释：读者不要一听见驿车中律师的声音，便说这是某某人，应该懂得“那位律师不仅现在活着，而且四千年来他一直活着，我希望上帝容忍他再活上四千年。”（《约瑟夫。安德鲁斯》）狄德罗十分强调人物的差异。并欣赏理查逊的长篇小说《克拉利莎》，说在这部作品里：“有如春天的大自然一样，看不到同样翠绿的两片叶子。”在《理查逊赞》里，他赞赏道：“每个人都有他的思想、他的表情、他的语调”。歌德对于古典主义理论家津津乐道的类型说，则持否定说，他宣称：“类型概念使我们漠然无动于衷。”继而指出：“我们还不满足于此，我们要求回到个别的东西进行充分的欣赏。”这“个别的东西”即显示个性特征的东西。黑格尔在欧美文论中第一次明确地提出“性格就是理想艺术表现的真正中心”的论点。他认为“理想就是从一大堆个别偶尔的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。”巴尔扎克在典型化的基础上提出了“人物再现的原则”。他认为，小说应通过人物形象把“一个系代呈现出来”。有鉴于此，光凭一两个典型人物是无法实现这一要求的，必须有两三千个出色的人物，林林总总的人物画廊，而且人物，包括典型人物也可以在各部小说中反复出现，互相穿插，以反映出正在发展的时代的面貌。这一原则，能使各部小说勾连起来，具有极强的整体感，从而更真实、更概括地再现历史的衍化，和时代的变迁。别林斯基则将典型概括为：“熟悉的陌生人”。并强调指出了典型人物与环境的内在联系：因此，“我们的作家在描写人的同时，便自然地描绘了社会”。

（三）人物典型化的方法

怎样创造典型呢？托尔斯泰在谈到《战争与和平》中的娜塔莎这一典型人物时说：“我拿过达尼雅来，把她与苏尼雅一同捣碎，于是就出现了娜塔莎”。同时在他的一则日记里写道“艺术是艺术家用来窥视自己灵魂的奥秘，并向人们展示这些一切人都有的奥秘的一架显微镜。”车尔尼雪夫斯基将其理论概括为“心灵的辨证法”。黑格尔对人物性格提出了三个具体要求：丰富性、明确性、坚定性。所谓“丰富性”是指人物性格不是单一而是多面的和丰满的。他归纳荷马史诗中的人物性格特点：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”同时他强调要处理好性格的主导方面与其他方面的关系，否则“复杂性格的种种方面就会是一盘散沙，毫无意义。”乃至“使性格失其为性格。”这里指的是性格的明确性。所谓坚定性，即人物必须依据自己的意志发出动作，作到自己与自己融贯一致，使其性格成为坚定的统一体。杜勃罗留波夫论典型方法说“一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家’气质的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力，可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起来，而最后，终于创造了典型。”（《黑暗的王国》）