蓝风筝范文10篇

【摘要题】学术平台

【正文】

我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。

今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。

第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

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我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。

今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。

第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

知道，对哈桑的儿子说出“为你千千万万遍”时候。这个轮回很圆满了哈桑的风筝是追；风筝是爸爸，追；哈桑的儿子的风筝是安宁，追；风筝是理想的大学，追；风筝，不论是什么，也请你追！

为你千千万万遍。

心中随即响起一句话“这就对了一直相信轮回这一说，看着跑去追风筝。却也不是与什么封建迷信有关，只是觉得，每个人都有他多面性，这些面也有可能是相对的就像，拒绝他人的表达，总有一天，也会被他人拒绝一样。当年的哈桑不顾一切地为追风筝，三十年过去了也是那样不顾一切的去为哈桑的儿子追风筝。也许追到风筝不如哈桑追到蓝风筝华丽，但那份浓浓的爱与追求，却是那样让人感动，让人温暖。

总觉得被冠以国家之名的情感让人感到繁重，不知为何。不论是爱情还是亲情，只要以国界与阶级划分，那么一切都是空谈。父亲就是这样喜剧式的人物。跟自己情同手足的兄弟—也可以说是家的仆人—阿里的妻子生下了一个男孩。哈桑妈妈生下哈桑后，便出走了阿里当然不知道这样的事，待哈桑如同亲生儿子。阿里是爷爷抱养的孩子，但在家里，总是担任仆人一样的角色。自然哈桑也在为一家无私的服务着，把当朋友，可却只在无人玩耍的时候，才想到家中的哈桑。父亲希望自己的儿子是个顶天立地、勇敢坚定地人，可却是个文学控，不跟男孩子玩打斗的游戏，和睦爸爸一起为喜爱的足球队摇旗呐喊，只是躲在房里看妈妈留下的书籍，相比，父亲似乎对总是为挺身而出的哈桑疼爱有加。可是却不敢“大张旗鼓”去爱哈桑，因为他只是仆人的儿子。阿里因为血缘而受到非待，哈桑更是因为血缘而被非待。阿里和一家没有血缘关系，所以几十年了也只是仆人一样的存在哈桑与一家有着相同的血液却也是阿里一样的命运，只因身份有别，这样不同的前提，相同的命运，不得不让我摇头嗟叹，多讽刺！

始终是个孩子。敬重自己的父亲，眼里。也畏惧自己的父亲—妈妈在生下他就死去了一直觉得父亲因此对他怀恨在心。终究，妈妈是那样一个美丽的公主，更是贤惠的妻子。觉得我和他很像，倒不是因为身世，而是对待父亲的态度，不可否认，爱他敬重他崇敬他用尽全力想达到对子女代的期望。可有时候，爱越深，恐惧和恨就越深。用自己的心去做好一个父亲理想中的儿子，可是有些事情并不是努力就可以做到想讨得父亲的欢心，却始终不能让父亲满意，更把这种失望转化为对哈桑的嫉妒，甚至是愤恨。捉弄哈桑，给哈桑读书时用一些难懂的辞藻去取笑他闯大大小小的祸，让哈桑去收场。看到这些，没有一点气愤，不想去责备，同情哈桑，更想怨的父亲—或许是一个成功的商人，善良的好人，有责任心的慈善家，溺爱妻子的好丈夫，待人和善的好邻居，可是绝不是一个好父亲—没有任何一个父亲会因为拥有自己的孩子而感到丢人，不是吗？有一个好榜样，却没有一个好爸爸。拥有一个好榜样很容易，有一个好爸爸却不是一件容易的事，不是吗？总说自己是懦弱的却不这么认为，其实只是有点自私，有点无助，可是哪个人应该为自己的自私受到谴责呢？人不为己，天诛地灭。何况的自私并没有伤害到任何人，只是需要一个好爸爸，需要一个完整的家庭—一个有爸爸和哈桑的家庭。因为这种需要，付出了太多了划破自己的手指，只为操控那玻璃线牵动的风筝，赢得为了取悦父亲的风筝竞赛；眼睁睁的看着哈桑被强暴，只为保全那只哈桑追到蓝色风筝，去赢得父亲的关注；撒谎说哈桑偷了自己的东西，让哈桑和阿里离开，只为不看到哈桑，不想起自己的罪孽，让父亲多看自己一眼。父亲迎着官兵枪口，只为阻止一个官兵对一个年轻的母亲的不举行为时，阻止了父亲，只为能和父亲以后有安定幸福的生活------为了父亲放弃了太多，也付出了太多，身体的疼痛，内心的折磨，良心的不安，都是付出的代价，最后，父亲癌症去世，留给的只有一生的歉疚和不安。

一见钟情也不失为一种美丽的爱情，索拉雅是个好妻子。但也许作者不愿再让的喜剧重演—或许也不知道的没有一个好爸爸的能不能做一个好爸爸，所以他让索拉雅的子宫背叛了主人。也许也是因为只有这样，才干好好地爱哈桑的儿子吧。

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

摘要：影视创作的功能有两种，其一是审美、再现、娱乐的表层功能。这是由影视创作的商业行为特性决定的，影视创作首先是一种“文化工业”，是以市场为导向的文化生产，它必须满足消费社会中人们感性的幸福意识，即使这种意识属于虚假的日常生活意识形态。它受制于现代商品社会的交换逻辑，服务于这种资本市场为主导的意识形态。

关键字：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

摘要：影视创作的功能有两种，其一是审美、再现、娱乐的表层功能。这是由影视创作的商业行为特性决定的，影视创作首先是一种“文化工业”，是以市场为导向的文化生产，它必须满足消费社会中人们感性的幸福意识，即使这种意识属于虚假的日常生活意识形态。它受制于现代商品社会的交换逻辑，服务于这种资本市场为主导的意识形态。

关键词：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

一、电影艺术档案的概念内涵

据笔者网络调研，我国就“电影艺术档案”最权威的提法最早出现在1991年开始暂行、1994年正式的《电影艺术档案管理规定》（下简称《规定》）中。自此规定颁布后，“电影艺术档案”术语逐渐大量出现，相关成果也都采用《规定》的定义。目前，《规定》最新版为2010版，本文即采用该版对电影艺术档案的定义——在电影创作、生产、发行、放映过程中形成的具有保存价值的资料，由影片类和文字图片类组成。影片类包括原底标准拷贝或者数字母版、翻底标准拷贝以及各类字幕原底、声底等，文字图片类包括剧本、台本、翻译本、导演阐述、影片审查意见、决定书、宣传材料、获奖证件、配乐谱及歌词、摄制过程及日志等[10]。此概念构成本文论述的基础。

二、电影艺术档案记忆价值的层级

电影艺术档案具有记忆价值是以“档案记忆观”为基础的。较早提出“档案是记忆”论述的，是国际档案理事会第二任主席、法国国家档案局局长布莱邦，他在1950年法国巴黎召开的第一届国际档案大会上指出：“档案是一个国家的‘记忆’”[11]。“档案与记忆”的研究热潮始于20世纪末，“档案记忆观”的称谓逐渐明晰；直至21世纪，档案记忆观趋于成熟。尽管学界目前在某些问题上尚存争议和分歧，但档案的记忆价值已得到广泛认同，相关实践也层出不穷。近些年，各地城市记忆工程建设方兴未艾，档案馆也是重要的参与机构之一。如2019年，我国北京市档案馆新馆常设展《档案见证北京》用670余件珍贵档案串联起北京近百年的城市记忆，市民们在观展中可感受北京城的百年变迁[12]。电影艺术档案作为一种重要且典型的档案，自然也具备记忆价值。笔者依据国内外新闻案例研究，发现电影艺术档案的记忆价值具有不同层次。从学界共识看，记忆可分为集体记忆与个体记忆，集体记忆是多数人对一个时代或一个共同事件的记忆；个体记忆是记忆的最根本来源，集体记忆与个体记忆是相互建构的共谋关系[13]，本文据此从集体记忆和个体记忆两个层次概括电影艺术档案的记忆价值。（一）电影艺术档案的集体记忆价值。集体记忆是一个特定社会群体内的成员共享往事的过程和结果[14]。电影艺术档案的“集体记忆价值”表现十分丰富，包括家庭和家族记忆价值、城市和乡村记忆价值、国家和民族记忆价值、人类整体记忆价值等。1.家庭和家族记忆价值家庭电影艺术档案是反映家庭成长与变迁的原始材料，蕴含着家庭和家族的记忆，对家庭或家族具有重要的记忆价值。如美国芝加哥大学的南部家庭电影项目归档了数十年的南部家庭电影，这些家庭电影以家庭日常生活场景为主要内容，记录下家庭的变迁与成长，是家庭和家族的宝贵记忆，家庭成员描述其家庭电影的口述记录还可作为家庭电影的配套档案，访客均可在线浏览，还能添加标签和评论以帮助识别地点、人员和事件[15]。又如英国电影协会2015年发起的“影片中的英国”项目以家庭和家族影片为特色，影片之一展现了帕斯莫尔家族于1903年在伯格诺海滩度假的情景，成为帕斯莫尔家族的珍贵记忆[16]。2.城市和乡村记忆价值电影自诞生之日起就与城市有着密不可分的联系，世界首部电影《卢米埃尔工厂的大门》拍摄于法国里昂，我国首部电影《定军山》诞生在北京。电影艺术档案中保留着大量的城市印记，记录和折射出一座城市的原始面貌和真实细节。例如1980年代末以来的电影中的北京还有一些独属于北京的景致和生活环境，如四合院、胡同等，这些电影艺术档案实则铭刻了老北京人对北京城的记忆[17]。又如退休铁路设备工程师沃尔特•凯维尔致力于对叔叔在20世纪上半叶所拍摄的关于芝加哥的影片进行保存和数字化，保留下了芝加哥这座城市的记忆，被大量用于芝加哥的纪录片中[18]。此外，电影艺术档案对于乡村也有记忆价值，如焦波的乡村纪录片三部曲《乡村里的中国》《出山记》《进城记》反映了农民真切的生活状态和诉求，承载着乡村记忆[19]。再如山东省大型纪录片《乡村记忆——探寻山东最美古村落》展示了山东富有地域特色、活态文化特色和群体记忆的文化遗产，包括乡土建筑、农业遗产、农业生产劳作工艺、民间风俗礼仪等，记录下山东乡村的风貌，让人们“记住乡愁，留住乡情”[20]3.国家和民族记忆价值电影艺术档案对于国家和民族具有突出的记忆价值，故电影艺术档案常被用于爱国教育。一个国家或民族所产生的电影艺术档案是其国家和民族记忆的组成，一是因为一个国家或民族的电影艺术档案总会带有该国或该民族的政治、经济、科技、宗教、文化等社会各方面发展的印记。如我国最早的改编自《西游记》的古装神怪电影《盘丝洞》的相关艺术档案——《西游记盘丝洞特刊》所展现的版式设计以及符号、线条和插画都是关于我国那个时代的审美记忆[21]。又如爱尔兰电影档案馆APP，帮助用户免费利用数字电影档案，这些电影记录着爱尔兰1897年至今的历史，反映了该国社会、政治、文化等各方面的发展变化[22]；二是因为电影常把国家和民族的经历作为反映内容，如我国“共和国影片三部曲”《建国大业》《建党伟业》《建军大业》分别讲述了我国的建国建党建军故事，是中华民族的共同记忆。4.人类整体记忆价值电影艺术档案的记忆价值归根结底是属于人类整体的，这一点可以从以下三点理解。首先，电影艺术同其他种类的艺术一样，是不分国界、民族的，是全人类的艺术，所以电影艺术档案的记忆价值也是适于人类整体的。如牙买加图书馆建立数字雷鬼音乐电影档案馆在线数据库，向世界交流和传播牙买加的音乐成果，全世界人民都能获得关于牙买加雷鬼音乐的记忆[23]。再者，许多电影艺术档案所反映的内容已不局限于某一地域、民族或国家，而是升华到世界意义的高度，如反映纳粹大屠杀的电影《辛德勒名单》就已远远超越了地方性和种族性的局限，上升为具有普遍影响的世界电影，与纳粹大屠杀斗争的记忆也扩展成为一种全球化、全人类的记忆。最后，随着全球一体化的趋势和人类命运共同体的理念不断深入，电影艺术档案的记忆价值也自然地从原先的对某一特定群体的记忆价值拓展为对全世界人类整体的记忆价值。（二）电影艺术档案的个体记忆价值。记忆的实际主体是个体，因为具备认知能力和思维能力的个体才能记忆，集体记忆的存在是以每一个集体成员的个体记忆为载体的。电影艺术档案的个体记忆价值可以分为对影片参与人员的个体记忆价值和对外界的个体记忆价值。1.影片参与人员的个体记忆价值包括演员、摄录美、服化道人员等在内的电影参与人员是电影艺术档案的创造者，电影艺术档案留存了他们的个体记忆。例如84岁高龄的老艺术家谢芳借助电影艺术档案中的老影片回顾了自己往昔参演的角色，回忆起风华正茂的自己，开心与激动之情溢于言表[24]。又如爱尔兰著名导演尼尔•乔丹在看到在他执导的电影《傲气盖天》的片场拍摄的一张静态照片后，回想起一个演员差点被假机关枪击中的场景，档案材料中的一张招募临时演员的海报又让他想起当时的要求：所有参与筛选的演员都不要穿现代便服，并且不能戴手表[25]。2.观众的个体记忆价值对于并未亲身参与电影艺术实践活动的观众个体而言，电影艺术档案的记忆价值也毫不逊色。例如有观众向电影频道求助找寻一部已记不清名字的童年记忆中的影片，根据他对情节的描述，工作人员帮他找到了《神笔马良》这部动画经典，这部电影本身就是观众的儿时记忆[26]。再如南加州大学多希尼纪念图书馆的好莱坞电影艺术档案，向旁人及后人展示了电影背后不为人知的幕后画面，让人们建立起对好莱坞的记忆[27]。在电影艺术档案对个体的记忆价值的基础之上，涌现出不少实践，如山西大剧院音乐厅在2019年4月27日晚就举办了经典电影金曲系列作品视听音乐会，以期用经典旋律打开大家的记忆之门[28]。需要说明的是，虽然笔者将电影艺术档案的记忆价值分为集体记忆和个体记忆两个层级，但这二者并非割裂，相反，电影艺术档案在集体记忆与个体记忆之间建立了关联和对话，填补了原来社会记忆结构的空白，调整了社会记忆结构的表述。例如前文的英国电影协会收集归档的家庭影片，不仅是个人关于家庭和家族的记忆，也是家庭和家族的集体记忆，更呈现出一幅幅生动的国家肖像，构成了国家记忆，所以英国会在此基础上推出“影片中的英国”项目。

三、电影艺术档案记忆价值的实现方式

（一）物化并保存记忆。存储在人脑中的记忆称为潜在记忆，无法直接被社会感知和使用，而欲使记忆资源变得可用，必须把潜在记忆转化到一定的载体上[29]，电影艺术档案正是以客体形式记录下了电影艺术实践活动的过程——影片是该实践活动的“凝结物”，其他影片资料和文图资料是该实践活动的“遗留物”“记录物”，它们共同实现了对电影艺术实践活动的记忆的物化，并将这些记忆借助载体保存下来。电影艺术档案将记忆物化并保存下来，它们或许自身就是记忆，或许是以档案的形式承载着记忆。一部老电影、一张电影海报或演员定妆照、一支电影主题曲可以就是记忆本身，如香港黄飞鸿系列电影不断翻拍，各个时期的黄飞鸿形象早已突破年代、社会地位隔阂，成为全香港人共同的记忆[30]。电影艺术档案更多时候是记忆的载体，它们以影片或文图的形式承载记忆——就影片而言，非虚构片尽可能地复原历史并以影片形式呈现出来，如《迈克尔•杰克逊：偶像的一生》呈现了迈克尔最亲密朋友和家人口中的故事，铺开了大量公开和私人的回忆；《何以为家》很大程度地复原了主角赞恩作为叙利亚难民的真实生活经历，并把以国际难民为代表的黎巴嫩底层社会人们的记忆保存下来。即使是虚构片，电影摄制技术的对物质现实的机械复制性使得其无心记录下了城市风貌、市民穿着等背景信息，这些实际上也是记忆。除影片类档案外，文图类电影艺术档案同样客观地记录下了电影艺术实践活动的许多细节，反映了电影艺术实践活动的历史面貌，以文图形式保存下了电影艺术实践活动的记忆，如分厂分景表、摄制工作日志、摄制工作总结等。（二）唤醒与佐证记忆。人们的记忆往往是不完整、不系统的，并且记忆过程总是伴随着忘却，正是因为人类记忆官能的缺陷，才会有档案这种“储存的记忆”的产生。记忆存在休眠与醒来两种状态，记忆的恢复与醒来需借助外来原始资料[31]，需通过已有人类建构的社会记忆与文字、图像等档案资料去链接[32]，而电影艺术档案因其生动直观、带来视听双重感官体验的优势，正是极佳的唤醒记忆的关键触媒，影片和文图通过聚焦、放大以及传媒化叙事的方式激活和凸显处于休眠状态的记忆。如在2019年3月份，我国电影频道推出红色经典电影系列展映，许多观众回想起了自己原先的生活时代和生活经历，并把被激活的记忆与后代分享[33]。又如美国著名演员汤姆•汉克斯借助在利用大量档案基础上拍摄的电影来讲述可能从美国国民的集体记忆中消失的故事，在记忆处于休眠甚至即将消失之际，唤醒了它们[34]。人类的记忆不仅容易丢失，还容易被误导，被污染，所以记忆并不可靠[35]，为了尽可能地保证记忆的准确性，我们需要能够佐证记忆的事物。电影艺术档案能重现电影艺术实践活动场景，是追忆往昔的直观依据，从而佐证记忆。如电影艺术档案中的摄制工作日志能在电影参与人员对摄制过程的记忆存在模糊时起到佐证作用，又如金铁木导演的历史纪录片《圆明园》根据清宫档案记录和绘画，运用数字化技术，将圆明园这座精美绝伦的“万园之园”呈现在观众眼前，并把从1707年建园到1860年英法联军毁园的历史记忆逼真地显现出来[36]。（三）传播和传承记忆。人类历史活动具有唯一性，即带有某种传统文化和思想，以某种行动方式在一定场景条件下所形成的活动内容及过程是历史独立的一次，之后不能重复，但人类及社会为了延续发展，必须要保存对感知往事的记忆[37]，故记忆需要被传播和传承，传播是指记忆在空间上的传递，传承则是指记忆在时间上的传递。记忆的传播和传承必须借助某种媒介和相关事物，借助媒介和相关事物，人们能把从未目睹或经历过的历史事件变成自身记忆的一部分，这就是异体记忆[38]。电影艺术档案便属于这种“媒介和相关事物”，它们是蕴含着记忆的基因和信息，即通过人类视、声和行动反映客体的遗留物，能够再现历史，把记忆传递给未亲历历史的旁人及后人，即实现记忆的传播和传承。具有传播特性的影片类电影艺术档案在记忆传播和传承上表现尤为突出，而文图类电影艺术档案也能借助各种呈现形式以实现记忆在空间和时间上的传递。如借助《天劫余生》《地心营救》《唐山大地震》等真实事件改编的灾难电影，旁人也能与灾难亲历者共享灾难记忆；借助《辛德勒的名单》《穿条纹睡衣的男孩》等有关战争和大屠杀相关影片，这些惨痛的记忆被传承下来，不至于在时间洪流中消失。又如“中国电影资料馆”订阅号的“档案”专栏内大量电影艺术文图类档案起到了向社会公众传播电影艺术实践活动记忆的作用。（四）建构或塑造记忆。档案及其在管理过程中形成的资源组合体，皆是记忆建构的结果和存在形式，同时也是构建记忆的基础[39]。电影艺术档案作为档案的一种，不可避免地会参与记忆建构。电影艺术档案建构记忆大致存在两种情况：一是建构根本不存在或虚假的记忆，如姜文电影时常讨论到故事可曾发生、事情可是如此、记忆是否准确等问题，在姜文电影中，一切记忆都那么不真实，电影在某种程度上建构了错误的记忆甚至是根本不存在的记忆[40]。二是常规意义上的记忆建构，在这一层面上，被建构的记忆是确实存在的，诸如前文论述的家族记忆、民族记忆、国家记忆、人类记忆等，具体案例如在长期而深入的对与青岛有关电影艺术档案的整理和开发过程中，建构成了关于青岛这座城市在电影中的完整记忆[41]。电影艺术档案在建构记忆过程中往往对记忆进行了塑造甚至是重塑。因为社会记忆建构中，权力的存在和选择性特点使得档案与社会记忆绝非完全统一[42]。电影艺术档案不但受权力的影响，还因其艺术特性而存在重构、修订、创造等成分，它以一种强化手法来挑选主观意义上的重要时刻并进行记录，或是对同一人物或事件从主观偏好角度去诠释，无形中塑造着人们的记忆。如电影《蓝风筝》《霸王别姬》将“”描述为一段是非混淆、颠倒黑白的历史，电影《阳光灿烂的日子》却用反讽手法把“”时期描述为“阳光灿烂”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的电影《哪吒之魔童降世》，它抛开哪吒与李靖这对父子二元对立的传统设定，一反哪吒原先的少年英雄形象，将哪吒塑造成一个丧萌又狂傲的“魔童”形象，观众们在看完这部影片后，对哪吒的记忆会进行改写，电影艺术档案对记忆的强大塑造功能可见一斑。

【关键词】小说改编/当代电影/世俗妥协与精神对立

当代小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉，由中国当代小说改编的电影作品曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强，第五代导演的小说情结逐渐淡化，而第六代导演反求诸己的自传体情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉疏离。另一方面，小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长，文学性、商业性、电影性三者的关系呈现出较为复杂的文化状态。学术平台

20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。

一、小说改编与中国电影

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。

在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。