空间构筑范文10篇

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

一、构筑物公共艺术广告

构筑物公告艺术广告涉及到两个方面的概念，即户外广告和城市公共空间。它是依附于构筑物外立面的具有公共艺术性质的户外广告。它具有户外广告的特点，但是同时更有与环境结合的公共艺术的特点。

（一）构筑物公共艺术广告的户外广告本质

构筑物公共艺术广告的落脚点仍然是户外广告。户外广告是指在露天或室外的公共场所向消费者传递信息的广告。其依附于不同的载体存在，如墙面、立柱、扶梯、车体等，而这些载体本身及其周围的环境也使之成为城市公共空间的一部分。“构筑物广告”指的就是依附于这些构筑物之上的户外广告，广告的形式和内容与构筑物的特点相结合，形成特有的氛围。户外广告的特点主要表现在其较高的认知频率、较长的宣传周期、最大的展面形式、低廉的成本以及最充分的“户外”环境上[1]。而环境是户外广告区别于其他平面类广告的最大特点。从画面内容到表现形式，结合声、光、电的各种形态，户外广告可以产生变化无穷的效果和强烈的视觉冲击力。

（二）构筑物公共艺术广告的空间特点

户外广告是张贴在公共空间内的具有信息传递功能的视觉传达形式，从户外广告的传播特点和环境特点可以得出，其与公共空间中的公共信息设施的联系是非常密切的。公共空间的特点是具有场所性。挪威城市建筑学家诺伯舒兹提出的场所精神的概念认为，场所具有吸收不同信息内容的能力，它在一段时期内对特定的群体保持其定向感和认同感。定向是指人辨明方向，明确自己同场所关系的能力以及“目标——路径”的规则，认同是指经由环境产生对物质信息的兴趣。[2]对于构筑物广告而言，设计者要做的是使户外广告在这一公共场所中成为视觉中心，让人们对该场所定向并产生认同感。构筑物广告是公共空间的一个重要的组成部分，要想使广告的受众能够对该广告产生主动的认知兴趣，就必须考虑户外广告作为公共信息设施的性质而言需要的场所特性。即如何将户外广告融入环境并突出为场所的中心。

［摘要］在社会经济与文化艺术不断发展进程中，后现代主义对城市园林景观设计造成了较大的影响，景观构筑在园林景观设计中也占据着越来越重要的作用。因此，本文以园林景观设计中景观构筑为要点，对现代园林景观设计中景观构筑的应用思路进行了简单的分析。并从硬质景观、软质景观、景观构筑细节等方面，进一步探究了园林景观设计中景观构筑的设计要点。

［关键词］园林景观；景观构筑；硬质景观；软质景观

2018年，我国住房城乡建设部颁布了《园林绿化工程建设管理规定》，要求各地住房城乡建设（园林绿化）主管部门规范园林景观设计，特别是景观构筑管理。因此，为贯彻落实我国国务院关于城市园林景观服务优化改革的要求，对园林景观设计中景观构筑的应用及设计要点进行适当分析具有非常重要的意义。

1园林景观设计中景观构筑的应用思路

在园林景观设计时，园林景观设计人员可以首先确定园林景观设计定位及风格。随后依据由大至小的顺序，进行园林布局及景观分区设计。同时从竖向、空间角度及人车交通角度出发，确定每一景观空间形状、景观流线。最后对每一节点命名的景观进行合理设计，达到每一景点有景可赏的目的[1]。

2园林景观设计中景观构筑的设计要点

开发是历史文化名城资源重塑的有效手段和工具

1.开发可以使生硬的历史构筑物具有生命活力。历史文化名城中最直观的有形载体是某一座建筑桥梁、某一条街道空间等，应该承认，这些单体有着自己独特的外形结构和布局原则；但不可否认，它们已经脱离了其曾经存在的历史环境。弱小的个体是否能在现代化的大环境背景下引导人们产生时代共鸣是一个值得探索和思考的问题。毕竟，无言的构筑物本身带给人们的只是少量的抽象信息和不确定的思维想象。对历史文化名城进行开发，赋予这些构筑物与生命活力，让它们可以自主的表达某种时代讯息，从而使其在合适的环境中重新爆发生命，对于历史文化名城的发展具有重要作用。2.开发可以使无形的城市文化寻找到寄居载体。历史文化名城不仅保留着众多有形的历史构筑物，而且也保留着众多丰富的非物质文化遗产，成为记录这座城市历史的真实“话本”，这些活态的文化，构成了这座城市深厚的文化底蕴和精神家园。作为文化形式在历史的某一阶段曾经拥有鲜活的生命力，对于一座城市来说，非物质文化遗产是一种宝贵的历史和文化资源，具有重要的历史、科学和艺术价值。这些精神遗产需要一个与之相匹配的空间和环境，需要有配套的物质建设和广泛的沿袭传承受众。开发建设带来的是大量的模拟历史环境的建设和众多旅游爱好者深入的探究，在主观和客观上创造了城市精神文化承载，从而保证了非物质文化遗产的传播和延续。3.开发可以使断断续续的历史构筑物延续成成体。许多文物古迹在遭受一定的破坏后会丧失相互间应有的空间关系和联系，看起来像是孤立而不相关的。通过开发建设，把文物古迹、园林名胜以及各类提示性标志物（如古树名木、碑刻、标牌等）在空间上组织起来，形成网络，可以为人们的欣赏提供空间线路和逻辑线索，便于人们感知和理解名城深厚的历史文化渊源。4.开发可以有效积累保护资金。历史文化名城开发带来的旅游效益是极其可观的，相对工业项目其更具环保性、可持续性。同时就地安排劳动力就业，避免了古城原居民流失。良好的经济收入带来的是充沛的税收保证，也就实现了历史文化名城保护资金的积累。

保护和开发是利与义的博弈

1.遵循原则。坚持贯彻和落实科学发展观的原则，坚持整体保护的原则，坚持以人为本的原则，坚持积极保护的原则，坚持保护工作机制不断完善与创新的原则。2.保护的重点和开发建设的基本论调。历史文化名城保护中应特别关注如下要素：城市的传统风貌特色，独特城市格局和街巷、胡同格局，具有重要历史价值的河湖水系，传统的建筑形态和建筑色彩，城市特有的空间形态和肌理，重要景观线和街道对景，古树名木及大树等。3.完善配套机制建设。（1）建立旧城保护、中心城调整优化和新城发展的统筹协调机制，完善旧城保护的实施机制，促进旧城的有机疏散。（2）健全历史文化名城保护的相关配套法规和政策。制定《历史文化名城保护条例》及相关法规，调整与历史文化名城保护相矛盾的规划内容、规章和规定，严格依法进行保护、管理。（3）建立健全旧城历史建筑长期修缮和保护机制。推动房屋产权制度改革，明确房屋产权，鼓励居民按保护规划实施自我改造更新，成为房屋修缮保护的主体。制定并完善居民外迁、房屋交易等相关政策。（4）打破旧城行政界限，调整与历史文化名城保护不协调的行政管理体制，明确各级政府以及市政府相关行政主管部门对历史文化名城保护所承担的责任和义务。（5）遵循公开、公正、透明的原则，建立制度化的专家论证和公众参与机制。

论无论是保护或者开发，都应该站在客观事实的基础之上，以历史文化名城继承者和延续者的身份去思考和行动，不卑不亢，在利与义的博弈中寻求最佳比例点。

本文作者：杨秋生孟庆嵘工作单位：聊城市东昌府区建设局

1.以表现机构特点为关键的素描教学

在室内设计专业的基础造型训练教学中，美术教育以写生为主的主要方式，引导学生从新的角度去发现事物和大自然中隐藏于世界的空间结构之美，通过素描写生将这些印象转化为绘画的语言，使绘画作品的内部结构用纯粹的点、面、线表现出来。在学生学习室内设计之前，必须接受物象内部空间构筑、实体空间构筑、设计空间构筑、想象空间构筑等的绘画教育和训练。学生以静物写生的训练，练习各个事物之间的表达，强调描绘对象特征的变形夸张表达，同时加入光的表现形式，用不同层次进行处理，运用抽象的思维方式，对物事的结构特点、质感特征等素描因素夸张的进行积极处理，重新组合完成后，使素描作品更加具有装饰性、意向性、抽象性。美术教学中的素描教学可以通过静物的光线、光影的表现让人感受到空间、材质、结构等，创造的空间的场合意境运用到室内设计中，启发学生对空间的想象，从观察中学会表现、运用不同层次变化间的处理方法。美术教育在室内设计专业的教学过程，更加侧重于让学生掌握理性的思考和认识、抽象的思维训练、有逻辑的推理，以及设计创造的思维培养，从而让学生能够有效运用到室内设计的技术之中。

2.以美术教育培养发散性思维美术教育

在室内设计中的另一种运用方法是通过让学生学会观察开发学生的发散性思维，启发学生在对静物观察，用客观的表现充分发挥自己的想象，以不同角度对事物进行整合。观察事物的方法，不仅需在观察事物的基本表象的基础上，逐渐忘掉物象的表象属性，通过想象它与其它事物的关联之处或感受它的情感，再进行艺术上的发挥和加工。在观察过程中，学生可以利用平面化的视角，有意识的对物品的体积、缺陷进行删减，按自己的主观审美意识来对事物整合，从而表现物体的平面趣味性，突出物体在美感，挖掘出自身的主观能动性。美术教育能够充分地挖掘出学生内心世界中潜在的、丰富的表现形式，引导学生开发发散性思维的活动，使学生学会运用变形的手法完成描绘对象的夸张表现。从而让学生在室内设计中，能够运用美术教育的空间构成方式，根据发散性思维把不同的表现主题，通过设计方案、效果图、三视图等表达创造出来。

3.以表现绘画的方法有助于提高学生素质

作为美术教育在室内设计专业中的运用，表现性绘画的教学方式有助于促进学生素质教育。素质教育作为教育学中较为难以攻克的难点，主要是以培养学生创新能力为核心的，针对学生个性的发展，因材施教的教育模式。而美术教育中的表现绘画教学能很好地诠释这一点，它对学生的要求标准不会一概而论，而是让学生在发挥自己的想象力和思维拓展的同时，鼓励学生充分发挥，超越自我的不以统一的标准。美术绘画能够让学生形成不同于己的思维方式，让学生走出课堂之外，体验大自然，然后与课堂相结合，使学生的思维始终处于一种快速转动的活跃状态，通过这种教学，能让学生的思维能动性得到最大限度的拓展与发挥。对于美术教育中绘画的主要任务是以不同的画面、事物进行转换，以夸张的形式表现出来。学生在绘画途中，不断地创造新的物像，以新的形式，新的形象来诠释绘画的生命，不仅丰富了学生的视觉的饱满度，也让学生在积累创造经验的过程中，令自身的知识结构得以扩大与完善，从而得以让学生在培养自主创新能力的同时也能获得精神上的快乐。美术表现绘画教学能引导学生对物象以不同角度去观察，使观察的方式从单一向多元化转化，并让动静结合，突破传统客观、单调的观察事物模式，使思维更加敏锐，对洞察力的培养更具有针对性，让创造能力更加全面的发挥。美术教育绘画体现了人与物、艺术之间的关系，易于培训学生的积极主动的生活态度，有助于促进受教育者积极向上的健全人格。