剧作范文10篇

夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。

动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。

动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

艺术家与模式

从事艺术行业的人与从事其它工作的人在一点上是相当一致的，那就是他们都希望将复杂的问题简化，找出能指导从事那一工作的规律来，从而能够更快地成为那个职业中的行家里手。比如学书法的人，会临摹颜、欧、柳、赵等不同的字体。他们甚至从描红模子开始练习。一个人最终能够建立自己的字体风格，那是以后的事情。如果连临帖的阶段也没有就想创造自己的字体，那是不可能的。又比如，唱戏也会分成梅派、马派或别的什么派，你先得“师承”一家，然后方有可能渐渐地建立自己的流派，鼓捣出点新鲜玩意儿来。前些天因为失眠，找出一本《唐五代词》来读，却发现，那时的人虽然个个想创新，写出点别人所没写过的东西，但他们却严守格律。最令我惊讶的是，所用的词汇都大体相同，有着很高的重复率。比如，词中抒发的十之八九都是离愁别恨、游子思乡之情。借以载情的经常就是西风落叶、雨打芭蕉或梧桐。而且一伤心就得上楼，隔着小窗或卷簾、画簾、绣簾什么的远眺，然后就开始了“断肠”过程……我原以为“断肠”是很高明的创造，可后来才发现，在同一本书中，隔个三五页就会有人“断肠”一回哩！细细想来，这也没什么可惊讶的，因为探求事物内部的规律是作为高级动物的人类的一种本能，而将事物成功的因素提炼成为规律，便形成了模式。

有人试图区分匠人和艺术家，他们认为，所谓匠人，就是只能按照已有模式复制产品的人；而艺术家却是在突破模式，是在创新的人。这样的说法大体上是不会有问题的，然而需要看到的是艺术家和模式之间的关系。首先，他们必须充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否则他们会自以为是突破了模式，其实却仍然在模式中转悠；再有就是，当他们创造出了全新的形式之后，那个新玩艺就会变成众人竞相摹仿和趋之若鹜的时髦，于是就形成了新的模式。这就好比，一个人在大家的头发都是黑色的时候将自己的头发染出一缕黄色是个性化的创造，但你如果去今天的韩国看看，大街上众多的女性不分老少地都染上一缕黄发，就不再是追求个性化，而是赶大众时髦了。由此可见，所谓匠人，应该理解作仅仅重复模式创作的人；而艺术家却是推进创作模式和创作出新模式的人。说来说去，一句话：创作离不开模式和对模式的研究。实际上艺术的发展完全可以看作是一个以新的模式代替就的模式的不间断的过程。

电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。

电影剧作的传统模式

电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。

艺术家与模式

从事艺术行业的人与从事其它工作的人在一点上是相当一致的，那就是他们都希望将复杂的问题简化，找出能指导从事那一工作的规律来，从而能够更快地成为那个职业中的行家里手。比如学书法的人，会临摹颜、欧、柳、赵等不同的字体。他们甚至从描红模子开始练习。一个人最终能够建立自己的字体风格，那是以后的事情。如果连临帖的阶段也没有就想创造自己的字体，那是不可能的。又比如，唱戏也会分成梅派、马派或别的什么派，你先得“师承”一家，然后方有可能渐渐地建立自己的流派，鼓捣出点新鲜玩意儿来。前些天因为失眠，找出一本《唐五代词》来读，却发现，那时的人虽然个个想创新，写出点别人所没写过的东西，但他们却严守格律。最令我惊讶的是，所用的词汇都大体相同，有着很高的重复率。比如，词中抒发的十之八九都是离愁别恨、游子思乡之情。借以载情的经常就是西风落叶、雨打芭蕉或梧桐。而且一伤心就得上楼，隔着小窗或卷簾、画簾、绣簾什么的远眺，然后就开始了“断肠”过程……我原以为“断肠”是很高明的创造，可后来才发现，在同一本书中，隔个三五页就会有人“断肠”一回哩！细细想来，这也没什么可惊讶的，因为探求事物内部的规律是作为高级动物的人类的一种本能，而将事物成功的因素提炼成为规律，便形成了模式。

有人试图区分匠人和艺术家，他们认为，所谓匠人，就是只能按照已有模式复制产品的人；而艺术家却是在突破模式，是在创新的人。这样的说法大体上是不会有问题的，然而需要看到的是艺术家和模式之间的关系。首先，他们必须充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否则他们会自以为是突破了模式，其实却仍然在模式中转悠；再有就是，当他们创造出了全新的形式之后，那个新玩艺就会变成众人竞相摹仿和趋之若鹜的时髦，于是就形成了新的模式。这就好比，一个人在大家的头发都是黑色的时候将自己的头发染出一缕黄色是个性化的创造，但你如果去今天的韩国看看，大街上众多的女性不分老少地都染上一缕黄发，就不再是追求个性化，而是赶大众时髦了。由此可见，所谓匠人，应该理解作仅仅重复模式创作的人；而艺术家却是推进创作模式和创作出新模式的人。说来说去，一句话：创作离不开模式和对模式的研究。实际上艺术的发展完全可以看作是一个以新的模式代替就的模式的不间断的过程。

电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。

电影剧作的传统模式

电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。

学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，

学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，

高远变得亲近。

夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。

动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，

学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，