剧情范文10篇

［提要］现实题材电视剧在情感上成为观众予以接受或抵抗现实生活、宣泄情绪的重要途径。在对部分现实题材样本分析整理后，笔者发现情感可以直接从文本中被提炼出来，因此情感意义的产生在文本叙事中发生，即在情感叙事中创作者将一系列意义信息在叙述中进行编码，受众在探寻影像情感修辞的过程中会按照不同程度的理解对意义进行解码。本文尝试对包罗情感的叙事单位予以结构性描述，说明其中的组合和递归原则，进而根据某种规则和形式阐明情感与影像叙事密切关联的要素、技巧和呈现手段。

［关键词］现实题材电视剧;情感叙事;时间性;空间性

在最近几个世纪，关于艺术中的情感问题才广泛地被讨论和研究，但一直以来，情感对于艺术的成就来说是不可或缺的。为什么情感会被选择用来描述艺术创作和接受?阿恩海姆给出了自己的观点，他认为，其一，艺术之所以被人们发现和创作出来，是因为它给人以愉悦，而愉悦则被描述为一种情绪;其二，艺术作品所把握和复制的现实的某些方面，既不受感知影响，又不受理智影响，而是受到第三种认知能力的影响，即情感;其三，艺术作品中固有的现实方面不但作为实际信息来接受，而且唤起某种称之为情绪或情感的内心状态［1］。长久以来，情感是架构现实题材电视剧的重要因素之一，是现实题材电视剧形成意义中最有特点的成分，也是操纵观众的重要机制之一。情感叙事作为一种意义形成的机制，把影像片断重新排列组合组织成电视剧的意义系统，并借助各种叙事技巧加以强调、削弱、反讽、设置悬念，使之加强并复杂化现实情绪和传递价值观念。在以往的现实题材电视剧的实践创作中，现实题材电视剧以其不断变化的情感传播形式、合理有效的情感传播策略、充满隐喻的情感传播体验、富有感染力的情感传播效果，已越来越多地介入到电视生产的各个环节，并包装了各种各样的电视剧文本带给观众多样、有力的情感冲击和情感体验。而本文主要的逻辑线索是将情感构想为现实题材电视剧文本创作的普遍经验，关注情感叙事在现实题材电视剧文本意义生成上的重要性。

“情感叙事”是社会性建构的过程

随着研究学科和目的的日渐多样化，情感研究的深度也日渐加强。在认知科学、心理学、社会学、传播学等学科领域都多有涉及，应对情感生成的叙事语境也作出了更为细致丰富的阐述，为情感研究提供了更为广阔的研究思路和视野。托多洛夫认为故事是以一种平衡或者和谐的形式开始，接着一个事件打破了已经存在的和谐和平衡，叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并且重新找回世界的平静和和谐［2］。列维•施特劳斯也提出相似的看法，他认为叙事的句法关系和事件发生的顺序可以说是一种表层结构，底下掩盖着深层的逻辑，社会的所有神话都可以被分析为一组对立的两极，比如好与坏，善与恶等等，各个对立面并非总是在所有的神话中一目了然，但是故事都始终围绕着它们展开［3］。德索萨认为，不同情绪的故事是通过与“范式情景”相联系而获得的。范式情景包括两个方面:第一，情境类型提供特定情感类型的特征对象;第二，情境类型提供了一组特征或场景(场景由生理和文化等因素决定)。一旦我们的情感成立，我们通过不同的范式情景来解读我们面临的各种情况。这个观点的一个问题是，每种情绪都是根据定义的范式情景，因为它实际上校准情绪剧目的范式情景。虽然不能确认是否对情绪产生的批评范围有不合理的限制。但可以肯定的是，当一个范式情景是由一种新情境引起的时候，由此产生的情绪可能适合或不适合触发它的情境。从这个意义上来说，至少可以评估情感的合理性。将情绪视为客观价值观的理论认为适当的情绪应该具有情感呈现的价值。如果叙事理论的戏剧性结构与其引发的情境充分相似，那么叙事理论就会认为情感是恰当的。从叙述学的相关理论中，我们也能更好地了解情感叙事的概念。其中，经典叙事学关注如何讲故事和故事的形式，研究修辞策略和叙述策略等问题，而情感叙事就是其中的一种叙述策略或者说叙述方式。近年来，叙事呈现从外部向内心转移的倾向。其中亨利•詹姆斯就十分重视心理现实主义的描写方法，他认为，小说不直接为人们展示客观世界，而是在人的意识上投射某种印象或影响。从这种说法上我们可以看出，叙事能够对人的思想、情感产生影响。在后来的一些现实主义作品中，我们也能看到叙事的焦点由外部转向内部，更加重视人物的内心。同样意识到情感叙事重要性的是文学理论大师艾布拉姆斯。在他的著作中，他将对艺术品的阐述方式分为四类。其中一类就是该作品以感染欣赏者为目标，关注作品与欣赏者的关系。由此可知，情感叙事不仅要重视人物的内心，还要建立与受众的联系，引发受众情感体验。电子媒介的出现，将人们从文字时代带进了图像时代，使人们进入一个幻象的世界，获得了比真实更真实的“超真实”的信息消费体验［4］。因此，在当今语境下，情感叙事在唤起、塑造受众对作品的知觉和注意力上有着重要意义。受众对艺术作品的评价引起了情感，情感又进一步组织、塑造受众对于情境的认识。基于此，卡罗尔认为是情感让艺术作品呈现出特殊之处:情感引导我们去注意特定的细节，而不是其他细节;它们使我们能够把这些细节结合到有意义的整体或完形中去。之所以把情感叙事与现实题材电视剧结合起来探讨，是因为这二者相辅相成，具有完美的匹配度，能够为观众呈现出最好的艺术作品。早在苏珊•朗格的《艺术问题》一书中，就曾指出艺术对于情感表现的作用。她认为，情感的表达需要由艺术来完成，“艺术使我们认识到主观现实、情感和情绪”［5］。难以言说的情感，经过艺术手法的展现，就转换成了可听可见的形式。在苏珊•朗格眼里，艺术是一种“表现符号体系”，它的出现使情感的表现有了具体形式。奥拓•巴恩施也认为，艺术可以使我们了解事情的情感特征，由此引发受众的情感反应。情感可以内含于无生命的客观对象即艺术品中［6］。因此，情感可以借助电视剧多样的视听表现手段和较强的表现性，将情感内涵在电视剧的镜头、剧本和台词之中，从而表现情感、传达情感。而现实题材电视剧，则是情感叙事得以发挥的最好的土壤［7］。当前，现实题材电视剧的情感叙事一方面为受众提供信息资源，帮助人们更好的理解这个社会;另一方面充当了社会解压阀的作用，通过视觉幻象满足受众的情感诉求，帮助解决现实中情感期望的压力问题。因此，根据前人的理论和观点，本文将“情感叙事”定义为:从情感层面出发，通过艺术化呈现和情感表达，将人类共通的情感内含在叙事中，从而引发观众情感体验的一种叙事方式。从对应的社会价值和经济效益来说，情感叙事承担着审美、娱乐、宣教等多项社会功能。综上所述，就“情感叙事”的研究而言，无论是心理学、社会学、符号学还是传播学领域，学界关于“情感叙事”的讨论达成了几点共识:首先，“情感叙事”不单纯是一种感性行为，而是理性与感性互相作用下生成的;“情感”除了与个体经验相关，还与社会、文化紧密相连;其二，情感在艺术中被叙述的过程，是被特殊化为具体的视觉修辞、隐喻等标记的过程;其三，情感叙事是社会性建构的过程，虽然在心理学范畴内情感存在相似性，但情感却因社会成员持有的共同价值取向和信念不同而产生差异，因此关于“情感叙事”的研究需要放在特殊的情境之内进行考量。

情感叙事的时间性:时间畸变与情感记忆

一、游戏精神与社会质感

《疯狂的石头》这部电影好看，它让很多人笑，它是用真幽默让人笑。

其实我们的周围并不缺笑声，我们很善于硬作狂欢。那个一年一度，一国一个的大晚会和每日的电视、电台很能挤出些笑声，我自己也时常跟着咧嘴笑。但我们的社会缺少真正的游戏精神，所以真正的幽默很少，电影院里幽默就更少。最近《疯狂的石头》引来许多笑声，我看它里头有幽默感，具备一种真正的游戏精神。这种幽默感觉是流露出来的，不是硬挤出来的，也不是演播室里录制好、罐装封好、经过仔细设计后填塞在节目里的。那种笑声是用来暗示或者命令我们的：你该笑。

在这个影片里，我看到一点兴趣至上的追求，我们看到它的创作者们具有逗乐的艺术感觉和营造笑闹的本领。这种幽默的态度和逗笑本领在我们当下的社会文化中是一种稀缺资源。电影通篇都是围绕着一块宝石在争夺，在我们的文化生产中，逗乐的本领和营造真喜剧感觉的才情就是“宝石”，是观众会追捧，制片人要竞相争夺的“宝石”。与做悲情催人泪下所需要的*力和挑动生理反应所需要的技法不同，笑的艺术更需要一种直觉的感悟，一种基本无可解释的游戏本领，使人笑需要些许天分。在我们今天这个文化氛围中，不严肃经常被看作是可疑的、笑经常被看作是不正确，所以真正的笑是很昂贵的。而进电影院看这块石头，是我们主动花钱去买的，这跟我们在一年之末坐在家里无选择地只能看那个罐装笑，经过仔细筛选的笑有很大不同。

面对《疯狂的石头》，我们是自己花钱去购买它的笑声，这一点有很大意义。这是一种自己选择的笑的游戏，这是社会各色人等、作者和观众彼此应和的笑，这是大家一起笑。这里说它让大家一起笑是有实际统计数据支撑的，它没有经过文件的号召和行政性的组织。1

这种观众选择的、与创作者共同营造的笑是一种寻求精神自由的笑，这笑声是一种人的主体性自发的狂欢节精神的体现。俄国的巴赫金认为：狂欢节之笑的特性就在于它与自由有着不可分离的和本质的联系，而另一方面，他还提醒我们：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。2

【内容提要】

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

大型电视纪录片《望长城》的播出是中国电视史上的一件大事。从《话说运河》、《话说长江｝）到《让历史告诉未来》再到今天的《望长城》，中国的电视纪录片创作已跨进一个新的里程。正如北京广播学院副院长王纪言副教授在中国新纪录片研讨会上致辞中所说，“中国的纪录“片正在成为中国电视上闪光的热点，正在带动着中国电视文化的新走向。”的确，《望长城》的创作者们从遵循真实性原则出发，在现场采拍，同期声运用，全面调动综合表现元素等等方面做了大胆的有益的尝试，使该片朴素，真切的纪实风格如扑面而来的清风使人精神为之一爽。一时间，众说“纪实”，影视界纪录片创作同仁们的反应强烈。

纪实手法的回归风正在兴起。一方面，这是一件好事，国内沉寂很久的纪录片创作正在冲破旧的创作套路，跟上国际影视纪实文化发展的大潮流；另一方面，也带来了很多新的问题和新的课题，纪录片创作的本体观念亟待从创作意识上加以明确和提高。

事实上，影视作品中纪实手法的运用并不是什么太新鲜的事儿。纪实手法的历史几乎和电影同一天开始。世界电影先驱路易·卢米埃尔在1895年拍摄的世界第一批影片《工厂的大门》、《火车进站》中已经不自觉地使用了纪实手法。他把他的摄影机带到家庭、花园、车站、海滨，去捕捉日常生活中丰富多彩的场面和万花筒般的变化。任何进入他镜头中的现场都有其夺人心魄的魁力。因此，若从影视媒介的物质特性上加以考查，它从一开始的根基上就限定了影视艺术的特性-----纪实性；表现范围-----客观世界；表现方法-----写实主义。当然由于早期电影技术条件的限制，并未能使纪实性形成一种完善的艺术形式和艺术风格，实为一种遗憾。

今天，真实已成为世界纪录片创作中必须遵循的客观规律，而纪实则是纪录片创作的基本准则。人们喜欢看真实的，不加修饰的东西；人们越来越多地要求用自己的眼睛去评判屏幕中所展现的一切。被动变为了主动，二十世纪的人在走向文明、进步。换一个视角，对创作者来讲，纪录片创作的要求在提高，难度在增大，创作者的思维意识需要跟上。的的确确，纪实性创作并非易事。创作者主观上的认识偏差将直接影响作品的成败。唯有在创作的总体观念上对纪实有明晰深入的认识，才能在创作的实践中远离误区。什么是纪实？纪实是一种创作准则呢，还是一种拍摄技巧？纪实的目的是在于传达情感、思想、观点呢，还是仅仅在于纪录展现本身？对这一系列问题的意识上的困惑或多或少地从《望长城》等作品中反映出来。

纪录片的生命是真实-----纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。因此，纪实的本质，就在于迅速、真实、深刻地表现真实世界，展现生活中原质的美，回答人们提出的各种问题。从这个意义上说，纪实创作手法就不能仅仅作为一种拍摄技巧，而应该是纪录片创作的美学原则。

显然，我们不能简单地把长镜头拍摄、同期录音等就作为纪实本身。这种对纪实手法肤浅的认识导致创作者在拍摄过程中自我的迷失。“玩技巧”的结果是对事物意义的机械图解，为了纪实而纪实的长镜头的堆砌使用使纪录片创作走进了对现实生活做客观主义、自然主义反映的窄胡同。实际上，纪实性创作并不比使用其他艺术方法更容易。意大利新现实主义的理论家柴伐梯尼在谈到“遵循分析的纪实方法”时一再强调，艺术家应当通过对事件现场及人物内心活动相对应的环境气氛的分析，“发掘出深藏在里面的有价值的东西”，进而从这类纪录性的事实里反映出故事所蕴含的社会意义来。因此，纪实性创作并未放弃对生活素材的采集、加工、提炼，相反它是一种在更高层次和要求上的创作，它提炼的方式方法与一般性的创作有所差异，需要在貌似真实自然的事件过程中沉淀更多更详的哲理思索和情感内蕴。由此看来，对纪实美学本质的认识是进行纪实创作的基点。

【摘要题】佳作品评

【正文】

如果说电视剧《八路军》是一部全景式表现八路军抗战的鸿篇巨作的话，那么，22集电视剧《吕梁英雄传》则是一部表现中国共产党领导下的敌占区农民游击队抗战的壮丽诗篇，是一部以赞美爱国主义为核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鲜活的人物形象，塑造鲜明的个性特征和人物命运，是电视剧的创作之本。对此，马克思曾言：“无论如何你必须更加莎士比亚化。”莎士比亚化就是要通过对社会生活真实的表现，通过塑造性格鲜明的人物形象和生动丰富的情节，通过矛盾冲突来传达作品的思想。

电视剧《吕梁英雄传》(以下称《吕》剧)以正确的历史观和美学观，真实地揭示了吕梁地区在1942年抗日战争进入战略相持阶段时的社会生活和阶级矛盾、民族矛盾，通过审美化的手段，抓住人与人之间的冲突纠葛，深刻地体现出“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做”(恩格斯语)。《吕》剧很好地写出了三个方面的矛盾冲突：以雷石柱、康明理、孟二楞三个共产党员为代表的康家寨广大人民群众与以犬养为代表的日本侵略者之间的民族矛盾；康家寨人民与铁杆汉奸康锡雪、康顺风之间的阶级矛盾；在抗日统一战线内部及民兵内部的不同思想间的矛盾。在这三类矛盾冲突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游击队与犬养、王怀当、康锡雪、康顺风等鬼子、汉奸之间的矛盾冲突构成了叙事的主线。犬养率鬼子扫荡康家寨，老百姓刘二则杀死企图强奸吴秀英的鬼子木村一郎；犬养策划成立以康顺风为会长的康家寨维持会，武得民秘密成立以雷石柱为队长的康家寨民兵组织，建立抗日民主政权；雷石柱智杀威胁老百姓生命的日军军犬，并设计“黄土战”救出被邱得世逼亲的姑娘梅英；康家寨民兵伏击犬养鬼子的给养车，得枪支弹药；游击队坚壁清野，粉碎了犬养的夺粮计划；康锡雪阴谋策划老虎沟事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康锡雪再施阴谋，引导鬼子和皇协军在除夕夜扫荡康家寨，杀死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到汉家山智取被鬼子抢走的粮食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再进汉家山，策划邱得世起义，并胜利围剿鬼子据点汉家山，犬养及所部缴械投降……在这一件件一桩桩尖锐、复杂的矛盾冲突中，不仅表现了敌我双方的代表人物“他做什么”，更表现了“他怎么做”，极为生动地塑造了性格鲜明、个性独特的抗日英雄形象，如执行、贯彻党的抗日民族统一战线政策的武工队队长武得民；智勇双全的民兵队长雷石柱；善于分析问题、沉着冷静的康明理；不怕牺牲敢于斗争的孟二楞、武二娃、张有义、康三保等；苦大仇深的神刘大石；以及爱憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中国正是因为有了无数这样的优秀儿女，在艰苦卓绝的八年抗战中，与日本侵略者进行了殊死的斗争。作品也同时入木三分地刻画了民族和阶级的敌人，如凶残的犬养，发国难财、死心塌地为侵略者效力的汉奸。其中有借鬼子势力与抗日政府作对的王怀当，有隐藏很深、极有心机的地主汉奸康锡雪，有公开当汉奸与民兵为敌欺压老百姓的康顺风等。《吕》剧不仅写出了这些汉奸在做什么，更写出了他们的阶级本性，同时也揭示了他们不同的性格特征，尤其是他们的奴性。

【内容提要】

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

虽然在2007年收视最高的10部剧中，KBS占据了将近半壁江山，但估计KBS的高层还是乐不起来，因为入榜的不是日日剧就是周末剧，而最能吸引人气的迷你剧，虽然KBS花了大力气，但无奈MBC和SBS都不是省油的灯，KBS征战无力，迷你剧的收视终年惨不忍睹。

大概是受到了MBC一壶小咖啡就集聚了一整年人气的刺激，KBS在2008开门的时候就杀来了有照抄创意之嫌的《洪吉童》。这是一部绝对的“呕心沥血”之作，陇名编剧洪氏姐妹之光，携娇美之小乖（成宥利昵称）和车贤静，外拉新科迷你剧优秀男演员姜志焕，担纲《黄真伊》创造了人气的美少年张根锡，集聚各方宠爱于一身的《洪吉童》，在首播就取得了16.2%的收视，让很久没在迷你剧上看到坚挺二位数收视的KBS偷着乐去了。

和所有喜爱韩剧的人一样，我更偏爱喜剧，没有那么悲惨，可以不用脑就完全的享受最单纯的快乐。不是我不爱国，只是国产的所谓青春偶像剧实在是太让人吐血了，用明明就是奔三的人来糊弄观众说他们还是花样年华。韩剧的魅力之一，就是满足了视觉享受，撇开优质的配乐和大量的服装搭配知识不说，单是主角们就看的人服服帖帖。《洪吉童》不笨，所以找来了小乖一众人等。

小乖的演技没有她的容貌有杀伤力，但是她的努力有目共睹，从《皇太子的初恋》中惊艳登场，到《雪之女王》的冷艳柔美，小乖一点一点地进步，在《洪吉童》中她将再次上演雌雄同体戏，饰演女扮男装的江湖小跑腿许利禄。在新戏造型和预告片曝光之后，很多人惊叹小乖的古装相更美，估计一大票人就是跑去看她的。剧中另外一名美女是车贤静，现在还记得她当年在参演《Loveletter》中展现的一字腿绝技，舞蹈演员出身的她，若要演示身轻如燕的轻功，估计都不用拜师了。试想，这样的美女被设定成妓女，你能不好奇么？

不可不提的还有张根锡。这个GG自从出演了黄真伊的初恋之后，火得一塌糊涂。清纯、痴情，最后悲壮地死了，他去世的那场戏引得当时《黄真伊》的讨论帖上一片哀嚎声，大呼受不了。花样美男这次演一个一心复仇的王子，还记得哈姆雷特王子复仇记吧？这故事好的也是那口，就冲着看花样美男怎么耍狠，这部戏你也不能错过。

其实，以上所说在下面这两个重要人物面前都是小混混，让帅哥美女暗淡无光的人就是洪氏姐妹。看过《豪杰春香》吧？看过《MyGirl》和《幻想的情侣》吧？没错，就是她们家的。洪氏姐妹的小宇宙一旦爆发，韩国人乐得可以连坐都不安稳。这一对芳龄暂时不知几何的姐妹，是偶像明星的福将，演出过她们作品的在熙、韩彩英、李多海、李东旭、李俊基、吴智昊、韩艺瑟，如今都是被人看好的红星。恶搞中带着温馨就是她们最厉害的糖衣炮弹，在已经播出的《洪吉童》剧集中，这一风格清晰可见。

风靡亚洲流行电影市场的日本电影导演岩井俊二于1997年，也就是日元将临暴跌的关头所拍摄的《燕尾蝶》，有这样精彩的反乌托邦式开场：公元某年日元价格暴涨，吸引了无数第三世界的移民劳动力。其结果，是在亚洲造就了一个半寓言半噩梦半浪漫的、芝加哥混杂底特律的跨国城市：“元都”。而这个“元都”里国籍不清的主人公乃是来自，“后革命”大陆的“上海帮”。

当年以摇滚乐为学生抵抗运动增添丰釆的韩国音乐家金敏基有这样的隐忧：柏林墙倒塌了，但南北韩之间自朝鲜战争以来被迫的对峙却仍然僵持着。音乐剧《地铁一号线》可以从柏林一举搬到汉城。但又有谁可以沿看地铁的延伸，跨越那道韩国的柏林墙呢？作为一个不无象徵性的解答，大陆延边的来到汉城寻找未婚夫的少女成了这位的想像的越界者。她是金敏基的创作灵感，她成了金敏基重写《地铁一号线》并重组韩国及亚洲历史和未来图象的媒介。

十年前，大陆的越界者形象还仅仅是《北京人在纽约》《上诲人在东京》之类通俗连续剧裹的空洞的欲望符号。几年之内，大陆流民作为合法非法半非法的国际越界者的形象已经悄然开始作为一种历史和文化冲击力激发着香港、日本、以及韩国导演和艺术家们的新的灵感、新的观察。这些作品，通俗也罢严肃也罢，使人面对无法回避一个事实，那就是晚期社会主义流民的全球流浪正在形成一个有潜力的新的文化主题，至少，正对中国以外的世界产生着难以描摹但却深刻的历史文化和心理的影响。

出现在九十年代以后的被成为“全球化”的世界裹的中国流民现象，与其说是“历史资本王义”（布罗代尔语）发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义,“后革命”、后社会主义革命、后、（以及后改革?）--这个模糊时代的特产。如德里克指出的，说到底，“全球化”时代的到来与其是资本主义的扩展变化的必然，不如说首先是社会主义世界变化的结果，至少，离开前苏联的瓦解、前南斯拉夫的离析以及中国大陆政治和经济文化政策在六四以来的急剧变革，资本全球化及前经济和军事权威的绝对化是根本不可能的。而如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以说直接体现了“全球化”在中国和亚洲这个领域特殊的方式和进程。在这个特殊过程中，“资本的全球流通”仅仅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民负载的政冶经济和文化内涵以及他们对“世界”的影响。

“劳动”(labor)抽象劳动-(abstractlabor)这类人们熟知的概念似乎难以穷尽“后革命”流民负载的政治经济内涵。他们“无”的东西不仅是财产、生产工具或知识，而且还有早期欧洲“无产阶级”或今天的Laborers仍然拥有的东西--商品化了的劳动。他们通常是欲成为“劳动力”而不得的流民，即使他们有“劳动”干皮肉生涯、修车、服务业等等，那也不尽是马克思所说的商品化的、创造剩余价值和资本再生产的“抽象劳动”。他们和资本之间的关系更为复杂：他们的“劳动”虽然也是商品，偶而被用来创造-下剩余价值，但多数情况下是废品或积存品，是剩余劳动或者剩余价值的反面。在这个意义上，流民的劳动是一种在本质上已经遭到资本运转的规律拒绝的劳动力。他们的劳动是下断接近商品化又不断遭到废品化的劳动，是游离往返於废品和商品之间的、不可规范化劳动。甚至他们的“消费”游离於商品之外：这“消费”毋宁是废品再用--重创废品的使用价值。他们在商品消费者与废品使用价值的再创者之间变换角色。而这种不断接近简品化又不断遭到废品化的劳动，这种游离往返于废品和商品之间的、再创使用价值的、不可规范化劳动/消费，确定了流民们在资本历史的内外今昔都具备的颠覆性潜能以及这种潜能可能发展的历史角色。他们作为妓女，剩余劳工、非法越界者的生存不仅被排斥在资本再生之外，甚至也被排斥在“劳动”这个商品范畴之外。他们是被商品化排斥的那一部份社会关系。这部份社会关系在资本面前变得无名无姓，无父无母；无才无艺，甚至无法无天。恰恰是因为被商品化排斥，他们的劳动、才能以及他们的生存本身，实际上都是对资本正常运转的威胁。

但“后革命”的流民作为文化符号所负载的政治文化含义却不仅是“资本”之外或“商品”之外而已。他们还代表了“俊革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者虽然也经常游离於“资本”经济之外，但却没有前者所具备的那另一种历史和另一种文化的经历。“后革命”的主体位置--经过社会主义革命和以及“后”时代的主体--同时是资本史的边缘和社会主义史的残余。它可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽。它不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长与资本史内部的人们提供了想像“他者”、想像另一种历史的空间。当“后革命”的流民们从社会主义的残余地带、从资本史之外跨越韩国的柏林墙、跨越第三世界与第一世界的界限时，他们的文化冲击力也许超出了所谓的第三世界“经济难民”的冲击力。他们负载的那一段对资本史来说完全陌生的历史，正在以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性。

台湾青春偶像剧《流星花园》还未正式在大陆播出，剧中男女主人公的形象就已经深入人心。F4、杉菜，在每个城市的校园、广场、购物中心甚至办公室，你可以频繁地听到他们的名字。人们重复着剧中的经典对白，就如同当年重复《大话西游》的"我希望这个期限是一万年"。有人预言，《流星花园》的轰动效应甚至会超过《还珠格格》。那么这部电视剧究竟有多大的魅力？它所带来的愉悦之中又包含着什么样的文化信息？

《流星花园》大获成功的一个最明显的原因就是对于时尚的准确把握，它几乎包含了当下所有的流行因素，比如时髦的发行和服装，既酷且帅的对白和动作，健康清新的人物造型，轻松欢快的叙事风格，以及被当作片首和插入曲的庾澄庆与日本"DreamComeTrue"组合的最新作品，无一不深深投合80年之后出生的新新人类的审美口味。对于这些人来说，《流星花园》就像是一款名牌牛仔裤，样式简洁，却又价值不菲；它似乎就是日常生活的一部分，却又梦幻般遥不可及。与之相比，曾经风靡一时的"琼瑶阿姨"牌言情剧，就像是一件落满灰尘的晚礼服，虽然华丽，但款式早已过失，封存的也是妈妈姐姐们上了年纪的旧梦。

但是，《流星花园》的迷人之处，不仅仅在于它轻松愉快的视觉效果，更重要的是它传达了与风行于80到90年代的言情剧不同的价值取向，而这些价值取向无疑更能得到年轻一带的认同。

明眼人不难发现，《流星花园》讲的就是一个现代灰姑娘的故事。灰姑娘虽然是最为人们熟悉最没有新鲜感的故事之一，但却又是常讲常新、被世界各地的制片商使用频率最高的故事之一。重新包装的灰姑娘故事中不乏成功之作，比如那部使朱莉亚·罗伯茨红得发紫的《风月俏佳人》；但是大多数此类题材的作品不免流于平庸。毕竟，化腐朽为神奇的功力不是每个导演都具备的。那么，《流星花园》里那个灰姑娘的"神奇"之处在哪里？

如果不惮于对这么一部轻松的偶像剧进行一次乏味的理论分析的话，我们就会发现，这部电视剧中的灰姑娘--杉菜的个性和她所代表的价值观念与传统的灰姑娘颇为不同。甚至，我们可以这样认为，杉菜性格中的一些要素体现了近年来社会运动尤其是女性运动的积极成果，最为明显的是她的女性主体意识在剧中得到了有意凸现。

甚至在迪斯尼90年代初拍摄的卡通版《仙履奇缘》当中，灰姑娘--辛蒂蕾拉还保存着她在格林童话中的原始形象，美丽、善良，最主要的是，柔顺。这些素质是一向被认为是一个理想女性必须具备的美德。作为对这种美德的报偿，辛蒂蕾拉获得了一次盛装出席宫廷舞会的机会，并利用这次机会赢得了王子的爱情。辛蒂蕾拉因此彻底改变了自己的处境和地位，虐待辛蒂蕾拉的后母和两个姐姐也得到了她们应得的下场。实际上，灰姑娘的故事并不是一个关于爱情的故事，而是一个关于"成功"的故事。辛蒂蕾拉的成功是一个女性在传统男权社会中所能取得的最大成功，这种女性的成功并不像男性的成功那样需要主人公通过一系列的冒险、战斗等主动行为来获得。辛蒂蕾拉的成功更像是一种奖赏，原因是因为她比她的两个姐姐更符合这个男权社会提出的"理想女性"的标准。传统童话中的好姑娘通常都是这种柔顺、被动、脆弱需要男性保护的形象，而那些有力量、有主见并试图控制局面的女人，往往被赋予了邪恶凶残的的面孔，她们是巫婆、幽灵，或者狠毒的后娘。

一、这是一个理性的时代，也是一个迷信的时代

在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代宗教信仰的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。

曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。

在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德』，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。

卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人』，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。

二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑