救赎范文10篇

摘要:成长和救赎是苏·蒙克·基德的作品的主题。在她的小说《蜜蜂的秘密生活》中,蜜蜂是一种隐喻,蜜和蜂的关系,其实就是爱和痛、救赎和创伤的关系。爱是主人公们心灵成长和救赎的力量,在历经磨难和痛苦之后,支撑他们生命的信念和点燃他们生活的希望正是爱。

关键词:爱;蜜蜂;心灵成长;救赎

一、作家和作品简介

苏·蒙克·基德是一位深受梭罗影响的严肃和通俗两栖的美国著名非裔女作家。《蜜蜂的秘密生活》是基德第一部长篇小说。此书和另一部名为《美人鱼椅子》的长篇小说为她赢得各种奖项和提名,包括2002年英国橘子奖、2004BookSense年度好书奖,与J.K.罗琳同获鹅毛笔奖,并且获得2006年国际IMPAC都柏林文学奖提名等。基德作品中最受到学术界以及通俗读者赞誉的是《蜜蜂的秘密生活》这部小说。

故事发生在1964年的卡罗莱纳州。父母争吵时,四岁的莉莉在给母亲帮忙递枪时令枪支意外走火夺去了母亲的生命,从此她承受着常人难以想象的自责和伤痛。而性情暴戾冷酷的父亲对她的虐待和关于母亲遗弃孩子自己出走的谎言,更让她深陷厌恨和痛苦的深渊,唯一能带给她安慰的是黑人保姆罗萨林。但浓重的种族歧视使罗萨林在维护自己的尊严时因冒犯白人而遭到毒打和关押。莉莉冒险救出罗萨林,两个女孩开始了她们的出走之旅。在母亲遗物和贴有黑圣母的蜂蜜瓶的指引下莉莉来到了母亲曾经呆过的养蜂场。在蜂场这个避难所里,莉莉寻找到的母亲的足迹,蜂场三姐妹和圣母玛利亚女儿们对她的关爱以及懵懂的初恋使她得以被疗伤和救赎。

二、成长的主题和蜜蜂的隐喻

摘要:自人类文明诞生之日起，贪欲及贪欲如何克制的问题就成为人类思想家永恒的话题。正如西方现代主义思想家发现贪欲并非人类先天的身体“原罪”所致，而是后天的社会文化建构的产物那样，中国古代《礼记•乐记》作者亦得出了几乎同样的结论。故《礼记•乐记》不仅主张不是通过“祛身”而是通过“反身”而节欲，而且还从“人化”即“文化”的思想出发，把向一种审美化的身体的回归提到了人类文化的议事日程。由于这种回归基于中国式的阴阳和合的生命之美而非西方式的纯粹的意识之美，它有别于现代西方种种不无唯心化的“审美救赎”的思想，而为我们代表了一种极其深刻又不无切实的人类的“审美救赎”的理念。

关键词:《礼记•乐记》；贪欲；反身；阴阳之美；审美救赎

欲望之兽的诞生

当代哲学的最大发现，也许就是基于对传统西方意识哲学范式的反思而对身体本体的发现。伴随着这一发现，必然导致对传统哲学家所熟视无睹的身体的欲望这一哲学新大陆的探观。

这一探观虽可见之于弗洛伊德的无意识本能的分析，海德格尔的“现身情态”的“烦”的分析，萨特的有所“欠缺”的“苦恼”的分析以及列维纳斯的意向性化的欲望的分析等诸如此类的分析，但其中最有开创意义的工作却始于叔本华，并蔚为大观于尼采。正是这两位最激进的反对传统思辨唯心主义的哲学家，不仅为我们奠定了身体在新哲学中的基础地位，同时，也为我们开辟了通向欲望探索的漫漫之旅这一新的研究方向。

身体作为哲学起点的主张常被人们认为肇始于尼采，其实，早在叔本华那里，这种“身始论”、“身本论”的主张就已初现端倪。叔本华在《作为意志和表象的世界》这一其代表性著作里写道:“身体对于我们是直接的客体，也就是这样一种表象:由于这表象自身连同它直接认识到的变化是走在因果律运用之前的，从而得以对因果律的运用提供最初的张本，它就成为主体在认识时的出发点了。”①而一旦身体进入哲学的视域，这就意味着对身体的欲望的分析必然成为哲学研究的集矢之地。故在叔本华看来，正如意识的器官旨在表达着人的思想那样，身体的器官则旨在表达着人的欲望。如身体的消化器官为我们表达着人的食欲，身体的生殖器官则为我们表达着人的性欲。同时，既然身体是一种比意识更为原初、更为根本的东西，那么，这也意味着身体的欲望比意识的思维更具本体论的始源地位。也正是在这一意义上，叔本华宣称，并非黑格尔所说的那种“祛身化”的“绝对理念”，而恰恰是这种根身性的人的欲望，也即其隆重推出的所谓的“生命意志”，才是宇宙中真正的终极之物，也即康德哲学欲以穷极却不可诘致的所谓的“物自体”。

一、宗教救赎与文学叙事

面对人生不可避免的生存困境、精神拯救等问题，人类往往企求能觅得一个安身立命的根据，能找到生命的真正意义。文学作为一种反映人类文化现象的艺术手段，在历史渊源、思维方式、精神作用等方面与宗教有着很多相通的地方。宗教除了负载一个国家或者群体的伦理意识和道德诉求外，作为一个文化资源，它的群体认同和话语系统也为文学提供了一个重要的表现维度。宗教文学的出现可以引发人内心的神圣感与崇高感，使得人们回到内心，回到精神世界。宗教和文学创作是人类找寻生存意义的两种方式，在人类社会的早期阶段曾经混合在原始神话中，后来这两者才逐渐分离出来，但它们之间还是存在着紧密的联系。对于宗教而言，救赎常常发生于理性无法抵达的地方，当人类面临生存困境而向上祈祷时，启示便从上而来，而这种启示完全依赖于神的恩典，非人力所能及。也就是说在宗教救赎的两端，一边是等待启示而又无能为力的人类，一边是神的恩典作为，救赎完全来自神的意思。

对艺术而言，启示往往是以审美来完成的，无论是图画文字还是音符色彩等，一经艺术创造，便能给人以美的启迪。宗教救赎主题创作就是把从上而来的启示和个体个人的艺术创造糅合在一起，一方面在文学审美的维度上打开一个神性的维度，使人可以更加关注自己的灵魂和真实的生存状态;另一方面，艺术审美形式又打破了宗教救赎启示的自我封闭的局限。宗教的基础是信仰，我们似乎已经习惯了从西方的角度来谈论信仰，但是作为人类共同的精神体验，中国绝不缺少追寻信仰的精神。就各种宗教而言，对人生苦难的关怀和对终极拯救的盼望大致是构成宗教精神内涵的两个维度。苦难是人类的根本生存处境，自有人类社会以来，反抗苦难对人的压迫就成为人类的最大宿命，正是在这种意义上，宗教的出场就具有某种必然性。苦难意识和受难主体的文化观念有着密不可分的联系，或者说苦难观念本身就是一种文化，这种文化决定了对苦难起源的述说，对苦难过程的感知以及处理苦难的情感和实践方式。同时，由于中西方文化的根本差异，对宗教精神内涵的理解也显得截然不同。中国伦理的价值本源在于家庭血缘，这是因为中国传统文化是一个以儒学思想为主导，释、道两家文化共同存在并发展的体系，其哲学观和人生观基本上都是世俗的，也就是立足于现实的此岸，而不是以彼岸为参照来设计人生图景。在儒释道思想中，人的潜能是无限的，只要发挥这种潜能，根据自己的能力便能与天地相通，达到“天人合一”的境界。在人与神的关系上，没有一种绝对分明并且不可逾越的界线。故此，中国作品在对待苦难的态度上，倾向于一种公义论，大多以“善有善报，恶有恶报”的逻辑思路进行创作，造成人物悲剧的往往是由外在的环境和制度或者是几个“蛇蝎之人”的破坏，在这种因果关系中，善良的人凭自己的能力便可以对抗生存的苦难。西方文化是一种宗教文化，所以其伦理的价值本源是宗教上帝，西方悲剧观倾向于对超验世界和生命本体的形而上的探讨。对苦难起源问题观点也与中国不同，古希腊的悲剧多相信人的苦难来自命运，即一种人无法预测、无法主宰的超自然力量。就如奥狄浦斯王不想受命运摆布，却一步步无奈地陷入命运的罗网中，这是一种无故的受难，揭示了命运的强大，也即人无法战胜苦难。在人与神的关系上，按照基督教的观点，上帝是绝对的权威的创造主，而人是受造之物，并且一出生就带着“原罪”，这样，人与神之间就存在着永远无法逾越的界线。并且，人在苦难中没有能力救赎自己，而只能等待上帝的恩典的降临，才能得到最终的拯救。宗教救赎主题在文学作品中的表现形式往往有两种，从作品所反映的主导思想考虑，可以分为非主题观念的救赎意识和主题观念的救赎意识两部分。其中非主题观念的救赎意识指的是“救赎”不直接表现为小说的创作主题，这类作品的救赎意识往往是作者深层的文化心理有意识或无意识的自然流露。如文艺复兴时期，一方面，文学艺术形式体现了个体意识的觉醒，另一方面，它们在抨击教会文化的同时，宗教救赎作为一种潜在的文化心理因素自觉不自觉地影响和支配着文学的思维模式和审美观点。

二、五四时期的宗教叙事文化心理

文学与宗教一直存在着密切的联系，如《圣经》、《古兰经》、《吠陀经》等作品，既是各大文化传统的宗教经典，同时也是文学经典。宗教为文学艺术提供了意义的向度，艺术为宗教提供了美的传播形式。虽然宗教与文学的关系离不开社会经济和政治的变化，但也离不开文学本身的发展规律。因为寻求人类生存价值是文学创作永恒的主题，宗教为文学提供了不可或缺的表现维度，尽管处在不同的历史转型期，宗教文学有着不同的表现形式，但“人类的精神与心理尽管随着历史的发展与时代的变迁而必然会变得越来越繁复，越来越精致，但有些基本的特质是不会改变的，它们象一根生命的红线，紧紧地维系着人类作为一个文化族群在大自然的独特存在。”“宗教救赎”作为文学创作的一种母题，在文学创作中既有继承性发展，也有开拓性体现。从中国现代史开始，在“五四”时期，冰心作为一位受基督教影响较深的作家，她常常以文学的方式大力宣扬基督“爱”的思想，在写作中常常突出“爱”的主题。如作品《超人》(1921年)，提出了“人生究竟是什么?支配人生的，是‘爱’呢?还是‘憎’?”这样一个引人深思的问题。主人公何彬认为“世界是虚空的，人生是无意识的，人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一样……与其相互牵连，不如相互遗弃。”在这样的人生观支配下，他成了一个孤僻、古怪的人，对周围的事物都不关心，但最后由于受到禄儿的感化，得到了启示:“世界上的母亲与母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连的，不是互相遗弃的。”于是，他成了充满爱心的博爱之人。在主要以人性启蒙为目的的社会背景下，作家把基督教“爱”当成了解决社会问题的一剂良药。小说虽然没有出现明显的宗教救赎，但渗透在文本中的爱邻人、帮邻人的爱的思想，却带着浓烈的基督教“博爱”色彩。因此这是一个尝试以宗教资源尝试进行社会救赎的文本。鲁迅一生都在与虚无绝望抗争，虽知拯救的无望，但却不放弃反抗，反抗绝望本身就是一种自我拯救的尝试，因此虽“明知前面是坟，但却还是往前走”。王本朝曾评价，基督教文化既为鲁迅的启蒙思想提供了价值反思之镜，也转化生成一种情感体验，即:忏悔与救赎，牺牲与超越。但是，“宗教救赎”作为一种创作主题，在现代文学史上并没有得到充分的展示，尽管现代作家很多受到宗教的影响，但他们的“宗教救赎”在时代思潮的背景下往往被屏蔽或者被改写。就如作家曹禺，在《雷雨》的《尾声》的初始版设置中，隐含“沉沦———救赎”的结构，周朴园经历了家破人亡的悲剧后，独自一人承受罪的惩罚，他把全部的钱都捐给了教会，并在倾听修女念诵《圣经》过程中寻找灵魂得救之路。可是后来作家却为了更加突出“披露封建资本主义大家庭的罪恶”这一社会主题，而把这幕删掉了。

三、新时期的宗教叙事模式

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

本文作者：吴佩君单位：温州广播电视大学

影视美学基于生态文化学角度的初步构建

由于电影根植于发达的工业生产和与此相应的精神体验，所以这种艺术的选择与创造常常反映当今这个时代的审美趋向。在科学技术的支持下，电影不仅以光影的形式恢复了原始思维的具象性特征，而且还在新的起点上恢复了原始思维的逻辑性。直观形象信息在声音和屏幕的帮助下更加有助于从整体上把握世界的一体性，使得世界在更深层次上与人类产生密切关系。电影《地球脉动》的摄制组用了将近三年的时间，通过对地球生命的神秘实录表现大自然美丽景象与野生动物纯粹的生死之搏，加之爱乐乐团的美妙配乐，将地球的魅力在大银幕上完美地呈现出来，而电影唯一的主旨仅在于呼吁人们保护环境。当信息文明与生态文明并建，在智能化机器武装的人类越来越强势的背景中，人类和自然的二元对立格局也就毫无悬念地愈演愈烈。正如电影中所展现的那样，纵然在我们这个美丽的地球上还存在着热带雨林的黑毛蓝脖鸟欢快的求偶舞蹈，但这丝毫无法改变试图翻越高山而不能的黑颈鹤，试图寻找水源而不能的大象部落的悲剧。地球物种的快速减灭，生存条件的恶化，生态系统不可逆地趋于失衡甚至崩溃，这使得我们不得不思考人类文明究竟是飞速发展还是快速奔向灭亡？这是自然系统对人类文化系统的无可置疑的否定。面对扑面而来的全球性生态危机，人类开始反省和重建人与自然的关系，以便谋求可持续发展之路。从古至今，人类对自然母体的情感便很复杂，依自然环境和生存方式的不同而不同。一般说来，生存在适宜人类居住的丰饶平和的环境中，人容易产生对自然的亲和依赖心理，神秘感、好奇心则易被抑制。而在海洋性气候的多变条件下，人对自然的敌意和畏惧及崇拜祈求的心理就更明显，科学探索热情也因需要而高涨。在电影《水啸雾都》中，伦敦典型的海洋性气候引发了洪水，暴雨夹杂着飓风席卷了泰晤士河。宏大的场面和逼真的声音特效给观众带来强烈的观影感受。以《后天》为代表的西方灾难片，除了享受视觉上的冲击，也在观影的过程中直视我们内心的恐惧。与此相比，更大的恐惧还是来自人类对隐秘欲望的挖掘，来自于面对危机时的不理智反应，来自于对自然的破坏和践踏，因此这类西方灾难片也成为了表现的主体。当灾难离我们越来越近，我们需要反思的也就不仅仅是如何应对了。人类对自然的情感在大自然的全面报复来临时猛醒，而生态危机和环境危机已成难以逆转之势。所以电影《后天》因其制造出的视觉盛宴至今是灾难片中的翘楚。而作为灾难片，《后天》毕竟和恐怖电影不同，不需要那么多机关算尽的吓人段落，在叙事上更贴近传统电影，电影所设计的场面通常是人们真正害怕、真正假想过的，而曾有过相似体验的人对电影所表达的内容会有更加强烈的恐惧与排斥，所以会让人感觉震撼。这类电影在视觉感受上是否成功将完全取决于编导是否真的有了解和尊重具有悲天悯人情怀的人内心真正的恐惧的能力。

影视美学基于生态文化学的解析

1.人对自然母体的本能的解析在高科技时代的人造虚拟空间中，人类的身体成为最后的自然，这是人与自在自然联系的最后纽带。对身体的关注是在智能机器威胁中的感性挣扎，身体成为哲学范畴，成为存在的实证。自然环境与人的关系是在人的主体意识明晰起来后才凸显的。恶劣生存环境和异常气候天象会给人类强烈刺激，引起恐惧和敌意，而风和日丽、环境宜人则带给人们祥和喜悦的情感体验。对自然整体的情感与人的生存能力相关，人对环境依赖性越强，对自然的功利性情感反应越明确。人越是独立，对自然的情感越接近审美体验，正向情感的对象范围越大。在生态文明的浪潮中，自然情怀不再只是文人雅趣而成为大众情趣，日常生活层面的对自然事物的真实情感逐步汇聚自然流露，形成生态艺术广泛流行的社会心理基础。人对自然中与自己利害关系密切的部分情感反应较强烈，而对关系较远的只能作为精神象征性对应物的情感反应则比较淡漠。正常人对利害、善恶的本能反应和理性判断往往不自觉地趋近，体现为良心良知的不约而同的一致性。情感模式受经济体制和社会制度影响很大，文化模式也会影响情感反应的内容与方式，如宗教、道德、习俗等都会影响人对自然的情感，这些在同质文化系统中自然而然的东西，在异质文化系统看来都体现出明显的奇特的异域文化风情。比如美国好莱坞不但开启了大制作、大成本、高回报的电影运作模式，而且使年轻的电影事业变成一种产业在良性运转。美国电影对末世情节和浓重的英雄主义有着特殊的喜好。而在电影《日本沉没》中，干脆整个国家都没有了。相较于中国而言，美国和日本这些几乎没有什么厚重历史文化传统的国家却会比经历过无数次分离崩摧的中华民族更懂得居安思危的道理。从文化交流到文化比较再到文化反思，从文化冲突到文化移植再到文化侵略，电影展现了在精神文化领域中个性突出、异彩纷呈的现象。在各国文化同台竞技的时代，文化交流强化了人类共同的美感，华人艺术实践越来越在国际范围引起广泛关注。如高行健的影视文化解析，张艺谋的电影中对中国传统文化的感性透视和对中国新民间文化的符号提炼，李安电影中对中国文化景观的视觉触摸和中国文人文化阴柔气质的细腻表达，以及贾樟柯电影的民间视角、小人物生存实景等等。

2.人对自然审美的本能的解析中国人对自然环境的审美更显成熟，很早就脱离功利而趋于精神性审美，无论是道家的“天地游心、齐万物”，还是儒家的“仁者乐山智者乐水”都体现出对自然本体的憧憬与亲和。山水作为精神意象和精神家园而成为文化人的审美焦点。有我之境显现画家博大超逸的胸襟，无我之境的营造也是理想主义的。这其中美学具有穿越时空的魅力：它不仅展示了鲜明的时代性，更提供了具有持久性的艺术理论。在卡梅隆用《阿凡达》轰轰烈烈地挑战人类的视觉极限、爆发式地展现电影摄制和剪辑技术的革新之后，这种通过美学而得以享受的回归电影艺术本源的手法显得颇具魅力和耐人回味。电影美学的研究是为了针对电影作品的不同断层，分析电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品的审美形态的分析与运用。浓厚的民族风格与民族特色在推动力量上可见一斑，这一点是电影文化史上的一个不争的事实。电影《可可西里》让我们看到一群悲壮的英雄和他们荒谬的生活现状，这是理想主义者的弱小和悲哀。一群连几百元工资都不能按时拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得轻松，可是他们却背负着崇高的理想、沉重的责任艰难地生活。导演陆川说：“可可西里是天堂，也是地狱，还是见证生命与信仰的圣地！”电影所表达的正是典型的中国人的文化救赎，向死而生，用生命诠释信仰、道德和存在。都市文明迅速扫荡了田园文化的诗情画意，在钢筋水泥中，金属和玻璃的直线型的理性简洁而透彻，人们如机器零件般的样貌相似，但在位置和功能上又具有严格区分，各司其职又彼此配合，独立个体的生命感淡化而协作团队的功能性强大。这是文化碰撞的结果。现代生存方式的快节奏、交叉空间、单调重复以及人员流动、朝不保夕的模式形成现代影视艺术中变幻不定的基础，古典美学的和谐、静谧、优雅、从容在浮躁的现代艺术大潮中被冲刷殆尽。戏仿经典、重塑偶像、娱乐大众成为电影文化的新卖点，于是电影市场看似一派欣欣向荣却缺乏杰作。超女、快男戏谑传统审美意识，赵本山、郭德纲试图杀出绝境中的乡村文化和口语艺术的生路，却还是让人觉得商业气息过于沉重。港台电视剧大行其道，日韩剧和欧美片也极受欢迎，而大陆影视则长期在城乡矛盾和小资情调层次徘徊，让人不得不感叹中国影视事业在实验阶段酝酿得太久。中国快速现代化的现实催生着现代影视审美文化的崛起。

包括文德尔班、罗素在内的许多西方家，都将西方古典哲学理解为某种远离日常生活、拒绝世俗功利的智慧。但是，当心灵真正浸润于西方古典人本哲学之中时，我们却在令人赞叹的智慧背后领悟到一种对人类精神深沉而执着的救赎意识。从古希腊的知识哲学、中世纪的基督教哲学到近性主义哲学、德国古典主义哲学，可以说，精神救赎意识始终贯穿在西方古典人本哲学之中。作为德国古典主义哲学创始的康德哲学，其救赎意识上承古代传统，下开当代哲学精神救赎之先河，意义十分重大。

一、知识、信仰与灵魂救赎

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。一个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯一途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之一就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

二、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，一方面技术迅猛，另一方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统宗教信仰由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统宗教信仰也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

[摘要]电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

包括文德尔班、罗素在内的许多西方家，都将西方古典哲学理解为某种远离日常生活、拒绝世俗功利的智慧。但是，当心灵真正浸润于西方古典人本哲学之中时，我们却在令人赞叹的智慧背后领悟到1种对人类精神深沉而执着的救赎意识。从古希腊的知识哲学、中世纪的基督教哲学到近性主义哲学、德国古典主义哲学，可以说，精神救赎意识始终贯穿在西方古典人本哲学之中。作为德国古典主义哲学创始的康德哲学，其救赎意识上承古代传统，下开当代哲学精神救赎之先河，意义10分重大。

1、知识、信仰与灵魂救赎

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。1个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯1途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之1就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

2、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，1方面技术迅猛，另1方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统宗教信仰由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统宗教信仰也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

追风筝的人》讲述了12岁的阿富汗富家少爷阿米尔与他父亲仆人儿子哈桑之间的友情故事，作者并没有很华丽的文笔，她仅仅是用那淡柔的文字细腻的勾勒了家庭与友谊，背叛与救赎，却给我以震撼。当仆人哈桑——阿米尔最好的伙伴，被其他富家少爷围困在角落里施以暴力时，阿米尔——哈桑最信任的朋友，却蜷缩在阴暗的角落里默默注视，直到泪流满面却仍不敢挺身帮助哈桑时，我听到了心碎的声音。可命运的指针并没有停止，阿米尔因为懦弱而极端害怕直至惭愧不已，无法面对哈桑。最后甚至栽赃他，让他永远离开了这个家。到后来阿米尔获悉哈桑竟是自己同父异母的兄弟时，悔恨与伤痛纠结。当中年的阿米尔偶然得知哈桑的消息时，他却不顾危险，前往家乡阿富汗，开始了救赎。但时间是可怕的，因为它可以让一切都改变。终于回到家乡的阿米尔，目睹了家乡的变化，战乱不断，民不聊生。同时也见到了儿时的老管家，见到了荒废的家，也得知了，哈桑的死讯。哈桑死了，阿米尔的救赎却没有停止，哈桑唯一的儿子索拉博落入了阿米尔儿时的宿敌手中，儿时的懦弱和愧疚缠绕着中年的阿米尔……，

一场救赎再次开始。故事的最后，阿米尔救回了索拉博，可此时的索拉博却因精神上的伤痛至以完全失去感情，唯有说起风筝——那哈桑和阿米尔童年最喜爱的玩物时，才会不知觉的笑起来……书的后半段写得是主人公心灵的救赎。他费尽周折找到了哈桑的儿子索拉博，追到了心中漂移已久的风筝，重新成为一个堂堂正正的男子汉，生活的大门终于又向他敞开了。阿米尔的结局，相比较而言，是幸福的。他终于明白了彼此的意义——以生命为代价。

书中的情感不仅仅是亲情，不仅仅是友情，只要是能够沉下心来阅读的人，都会被其中直指人心的情感打动，也会从中折射出自己曾经有过的心绪，比如伤害别人时的快意和犹疑；危机关头的懦弱无助；亲人面临危险时的慌乱无措；爱情乍到时的浮躁不安；失去亲人时的悲伤孤独；应该担当责任时的自私推诿，以及时常涌上心头的自责、自卑和赎罪的冲动……这样的情感没有任何的虚伪做作，是一个人在面临变化的那一刻来不及思索的真实反应，是一个人在夜深人静时最私密的扪胸自问。胡赛尼的笔犹如一把尖利的刻刀，将人性的真实刻画得近乎残酷，却又毫不哗众取宠。

也许故事的结局并不完美，也许有些许苦涩与酸楚。但人生就是这样，犯错，错过，再用一生来挽回。

追风筝的人读后感