近现代范文10篇

作为高等学校本科生所必修的一门思想政治理论课，《中国近现代史纲要》教学在政治教育、思想教育、道德教育等三个层面对大学生进行德育渗透，对于提高大学生的思想政治素质、培养他们高尚的道德情操具有重要意义。《纲要》以一百多年来中国的历史使学生得以深刻地领悟：近代以来中国历史和中国人民的“三个选择”的历史必然性；只有改革开放才能发展进步；“士不可以不弘毅，任重而道远”。当然，《纲要》教学中的这种德育渗透非旦夕之功，而是具有渗透性和渐进性的特点。

一、德育在教育中的地位

德育是指教育者按照一定社会或阶级的要求，有目的、有计划、有组织地对受教育者进行系统的影响，把一定的社会思想和道德原则转化为个体的思想意识和道德品质的教育，即德育：第一是通过教育来实现，第二是其内容包括社会思想和道德原则的教育。德育的成功与否是通过个体对所认知的东西有所感悟并转化成自己的行为、进而通过行为表现出来的。如孔子所说思想上懂得“道”，而在行动上按照“道”去做，才是“德”。显而易见，“德”贯穿于每个人的一点一滴的生活中。而“德育”则是让人在思想上懂得“道”。

古往今来，德育一直在教育中居于重要地位。在中国古代，所谓“夏曰校，殷曰序，周曰庠，学则三代而共之，皆所以明人伦也［1］，”说明古代办学的目的是“明人伦”，即遵守一定的道德规范并维护相应的社会秩序。在古希腊，苏格拉底认为美德是通过教育来培养的，亚里士多德认为培养美德必须通过理性的教育、形成道德习惯。可以说，德育一直是教育的重要组成部分，贯穿教育发展过程的始终，而在此过程中，也形成了社会对人才的要求标准，即德才兼备。

在社会主义的中国，德育是建设社会主义精神文明不可或缺的方面，是培养全面发展的人的重要途径。因此，在现代教育中，德育一直占有很重要的地位。大学生是国家十分宝贵的人才资源，是民族的希望，是祖国的未来。加强和改进大学生道德教育，提高他们的思想政治素质，培养他们高尚的道德情操，使之成为中国特色社会主义事业的建设者和接班人，对于全面实施科教兴国和人才强国战略，确保我国在激烈的国际竞争中始终立于不败之地，确保实现全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化的宏伟目标，确保中国特色社会主义事业兴旺发达、后继有人，具有重大而深远的战略意义。

二、《纲要》教学在德育中的地位

一、引言

今天我们处在世纪之交，20世纪已经接近尾声，一个新的世纪即21世纪即将到来。当我们要展望21世纪民法的时候，应当对我们所走过的20世纪作一个回顾，对20世纪民法作一个回顾。当我们回顾20世纪民法，就会发现在民法的各个重要领域，在学者的著作中随处可以看到（听到）所谓“危机”、“死亡”的惊呼。使我们很自然地想到，20世纪民法出了什么问题？让我们先看契约法。

（一）契约法

1970年4月美国著名教授格兰特·吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作了一个讲演，题目叫做“契约的死亡”，然后将讲演稿整理出版，这就是使世界法学界震惊的《契约的死亡》一书。这本书的开头写道：“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡。的确如此，这绝无任何可以怀疑的”*2。1941年德国学者豪普特(Haunt)发表了一篇论文《论事实契约关系》，产生了很大的震动。到了1956年德国最高法院在一个停车场收费案判决中，竟然采纳“事实契约关系”理论作为判决依据。对此，德国著名民法学者雷曼评论说，这个理论之被采纳所造成对传统契约观念的冲击，犹如爆炸了一颗原子弹。《契约的死亡》出版十几年后，日本东京大学一位青年学者内田贵到美国康乃尔大学留学，研究契约法的基本理论，回国后于1990年出版了一本书，名为《契约的再生》，引起法学界极大轰动。《契约的再生》的开头就这样写道：“最近，人们经常论及契约的衰落、危机、死亡”，“尽管契约被宣告死亡却带来了契约法学的文艺复兴。有学者幽默地谈论关于契约法学复兴的原因说，这也许是契约虽死亡但契约法的教授还活着的缘故”。*3

（二）侵权行为法

本世纪以来，侵权行为法的危机的说法频繁地出现在民法学者的著作中。美国加州大学著名侵权法教授弗莱明指出：“侵权法正处在十字路口，其生存正遭受着威胁”。英国剑桥大学的比较法教授杰洛维兹Jolowicz说：“侵权法正面临着危机”。瑞典的侵权法教授乔根逊Jongensen也说：“侵权法已经没落”。

摘要：中国古典诗词有着高超的艺术成就，引用古典诗词创作的声乐歌曲，是我国民族音乐中特殊的音乐表现形式，是中国声乐艺术的瑰宝。通过对古典诗词在现代声乐歌曲中引用的方式、古典诗词歌曲的文化内涵、古典诗词歌曲的演唱方法加以分析和探讨，能够更好地从声乐艺术的角度认识古典诗词艺术资源，以现代声乐意识诠释中国古典诗词艺术，促进古典诗词艺术歌曲的演唱实践。

关键词：古典诗词歌曲;引用形式;文化内涵;演唱方法

在中国传统文化中，诗词具有重要、显著的历史地位。“大漠孤烟直，长河落日圆”；“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”；“兴尽晚回舟，误入藕花深处，争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”；“明月出天山，苍茫云海间”；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”……这些极具画面感的唯美古典诗词，成为中国古典诗歌中的千古绝唱。在现代音乐中，古典诗词成为声乐创作者艺术灵感的源泉，许多优秀的古典诗词被运用到歌曲创作当中，形成了具有中国特色的一种艺术形式。研究以古典诗词为内容的声乐歌曲，我们要在古典诗词歌曲的创作背景、文化内涵、演唱方法上加以分析和总结，才能实现古代文学作品和现代音乐文化的艺术融合，进而完整、准确地演唱和表达音乐作品。

一、中国古典诗词在现代声乐歌曲中出现的形式

（一）曲作者把完整的古诗词直接谱曲。在中华文明五千年的历史长河中，“诗”与“歌”有着千丝万缕、不可分割的联系，古人说：“诗三百，皆能歌”。所以诗与歌的就如同一对“孪生兄弟”形影相随。中国古典诗词的工整结构、内在韵律、韵脚与现代音乐的节奏律动相碰撞，点燃了古典诗词歌曲的耀眼光亮。中国古典诗词与音乐的关系一直以来都是相得益彰、相互促进的,把古典诗词描述的唯美画面、深远意境与变幻多姿的旋律曲调完美地结合起来,让我们在音乐中体验诗词的美景,在诗词的字里行间中体会音乐的流淌。有许多作曲家直接依照诗词进行谱曲，比如黄自先生谱写唐朝白居易的《花非花》：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”，歌曲采用单乐段曲式，节奏平稳，旋律委婉清新，起承转合自然流畅，绮丽缠绵，成为脍炙人口的声乐作品。作曲家不但给古人的诗句谱曲，在近现代的诗歌当中，也有许多优秀作品被谱写成曲，比如赵元任先生为刘半农的《教我如何不想她》谱曲，“天上飘着些微云，地上吹着些微风，啊……微风吹动了我的头发，教我如何不想她？月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。啊……这般蜜也似的银夜，教我如何不想她”，这是一首独唱歌曲，反映了“五四”运动以后的中国青年追求个性解放、歌唱执着而纯正的爱情，挣脱封建礼教的束缚、崇尚自由平等的进步思想。赵元任以其优美隽永的音乐，表现了春夏秋冬四季不同的自然景色，旋律充满诗情画意，引人入胜。形象地描述了年轻人情意绵绵、深深相恋的美好场景，同时也隐喻对友人、对故乡的深情怀念，赵元任的谱曲，为刘半农的诗歌增添了靓丽的色彩。再比如，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，梁弘志把宋朝苏轼的《水调歌头•中秋》谱写成曲，除了把歌曲的名字换成了《但愿人长久》，歌词完全是苏轼的原作，曲调优美，恬淡中透出丝丝忧伤，后来由邓丽君、王菲等歌手演唱，诠释了古典诗词和现代流行音乐元素的完美结合。（二）在古典诗词原作的基础上进行创作。有许多歌曲并不是按照古典诗词的原作而谱写，而是根据原作进行了二度创作。电影《满城尽带黄金甲》的片尾曲《菊花台》，方文山就是把古典诗词引用到歌曲当中。比如歌词中“花已向晚，飘落了灿烂”的“向晚”，指的是“近黄昏”的意思，表达作者无限留恋而又无能为力的伤感，在这里引申为花即将凋谢死亡，因此才有“凋谢的世道上，命运不堪”，这里面就引用了李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。“菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄”，“菊花残”和“已泛黄”也是大有出处，取自唐朝末年农民起义军领袖黄巢的《不第后赋菊》，“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。字里行间的诗句中，表面上有一丝唯美，透露出更多的却是凉凉的血腥，菊花就是黄花，作者采用通感的手法把“笑容的黄”与“菊花的黄”融合在了一起；“花落人断肠”形容极度悲伤、肝肠寸断，这里面引用两首古典诗词，一是宋朝苏轼的《减字木兰花•春月》：“轻云薄雾，总是少年行乐处。不似秋光，只与离人照断肠”；二是唐代罗隐的《桃花》：“旧日山下还如此，回首东风一断肠”；这些古典诗词的引用符合歌曲《菊花台》的名字，也映照了电影的《满城尽带黄金甲》的片名，寓意深远。

二、准确把握歌曲中古典诗词表达的文化内涵

第一节晚清时期

鸦片战争与半殖民地半封建社会的开端

太平天国运动

中国人对世界的新认识

洋务运动与中国资本主义工业的产生

西方科学技术的引进和传播

摘要：二十世纪的闽西绘画在经历明清的发展高峰后，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的写意花鸟画家群体，他们在继承明清的基础上，以生趣盎然的笔墨气象，呈现出雅俗共赏的审美意趣，彰显着近现代闽西花鸟画多元化的绘画形态。

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

为做好我县优秀近现代建筑的全面普查、评定工作，根据省政府办公厅《转发省住房和城乡建设厅、省文化厅关于开展省优秀近现代建筑普查和评定工作的通知》（府厅字号）及《城乡规划局、文化新闻出版局关于开展我市优秀近现代建筑普查和评定工作的通知》（规字号）要求，结合我县实际，制定本工作方案。

一、目标任务

全面摸清我县优秀近现代建筑的底数，分类登记、造册、上报，力争多个建筑评为省优秀近现代建筑。

二、普查、评定范围

此次普查评定优秀近现代建筑范围为：全县行政区划内，1840年至1960年期间建设，具有重要的历史文化价值、建筑艺术价值，与重大历史事件和重要历史人物相联系，能够反映我县城市发展历史、具有较高历史文化价值的建筑物和构筑物（已列入文物保护单位的不可移动文物除外）。具体包括：反映一定时期城市建设生活、历史与建筑风格，具有较高建筑艺术水平的建筑物和构筑物，以及重要的名人故居和曾经作为城市优秀传统文化载体的建筑物等。

三、参考标准

所谓导论课，就是要在正式上课前把整个课程的基本面貌呈现给学生，除了要向学生介绍课程开设的目的、概况、学习方法、参考书目等一些基本问题外，对于《纲要》课程来说，非常重要的一点就是要说明什么是“中国近现代史”，也就是近现代中国发展的基本线索，包括它的起止时间、时代主题和历史发展的主线等，这就使本已稍有沉寂的“中国近现代史基本线索”问题再次掀起讨论高潮。

全国高校普遍采用的本课程教材是由高等教育出版社2007年2月出版的作为马克思主义理论研究与建设工程重点教材的《中国近现代史纲要》开篇点明：“中国的近现代史，是指1840年以来中国的历史。其中从1840年鸦片战争爆发到1949年中华人民共和国成立前夕的历史，是中国的近代史；1949年中华人民共和国成立以来的历史，是中国的现代史。”也就是说，中国的近现代史，是指中囯自1840年以来直至现在的160多年的历史。这是一个定论，是上个世纪末以来史学界对中国近现代史分期问题讨论中最为普遍接受的一个论断，许多观点是时代的产物，不同的观点是从不同的角度、运用多种研究方法得出的结论，因此有必要向学生说明对该问题的不同阐述，以助学生更全面地认识中国近现代史的基本线索。

自1954年胡绳第一次提出关于中国近代史基本线索的问题后，中国近代史学界展开了持久的学术大讨论，先后提出了10余种学术观点。在起止时间问题上，把1840年作为近代史的上限是建国以前即采用的说法，国内史学界基本没有异议。因为鸦片战争前中国是一个地主封建土地所有制的、自然经济为基础的封建主义的独立国家。战后，中国成为几个资本—帝国主义共同统治的又保持了形式上的独立的，国民经济卷入世界资本主义经济体系的半殖民地半封建的国家。也有少数史学家把明清两代交替时期(1600年)作为近代中国的起点，一方面可与近代欧洲的开端一致，另一方面，是把1840年后西方对中国的影响作为前两个半世纪业已启动的进程的延伸和强化，而1840年之后中国之所以会走上这样的道路正是17世纪以来中国内部封闭衰落的结果。20世纪90年代以前普遍采用1840～1919年为近代、1919～1949年为现代、1949以来为当代的分期法，20世纪90年代以后，把1949年中华人民共和国成立作为近代史下限和现代史上限的呼声越来越高，日益为教学和研究工作者所接受，但一直到2007年，由江苏人民出版社出版的原中国社科院近代史研究所所长张海鹏教授主编的《中国近代通史》才第一次在严肃的史学著作中采用这一时限，因此这部十卷本著作被称为“第一部完整的中国近代通史”。台湾的学者则认为1912年中华民国建立便是中国现代史阶段。

在时代主题和发展动力问题上，20世纪90年代以前，国内大多数学者都以阶级斗争的表现作为确认中国近代史基本线索的标志，把中国人民英勇不屈的反帝反封建的民族民主革命当作历史发展的动力，并据此提出了上个世纪50年代的“三次革命高潮说”(胡绳)、“反帝反封建说”(黄一良)、20世纪80年代的“四个阶梯说”(李时岳)、“三个阶梯说”(戚其章)等，张海鹏教授继承了胡绳提出的“三次革命高潮”的概念，认为从政治史或者从革命史的角度来观察，这个概念是对历史实际的真实反映，提出了“七次革命运动或革命高潮说”，认为胡绳认识的对象是近代史的前半前期，从近代史全局考虑，太平天国运动、戊戌维新和义和团运动，辛亥革命、新文化运动和、1927年大革命、抗日战争、解放战争和中华人民共和国的成立七次革命运动或革命高潮，基本上决定了近代中国的政治走向。

20世纪50年代，范文澜从《中国革命和中国共产党》得到启示，提出了中国近代史是“帝国主义与中国封建主义相结合，把中国变为半殖民地和殖民地的过程，也就是中国人民反抗帝国主义及其走狗的过程”的“两个过程说”，即主张中国近代的变化是外来侵略和内部斗争共同作用的结果。20世纪90年代的彭明则在侵略与斗争之外再加了“探索”，认为从1940～1949年这110年的历史，是由“屈辱、抗争、探索”这三部历史所贯穿。外来的侵略与内部的斗争与探索确实推动了中国的社会变化，这些变化渗透到社会的各个层次，且是一浪推进一浪式的变化，所以理解中国近代史，要从政治史、革命史之外审视整个社会经济、文化、制度、人的变化，陈旭麓先生即提出了近代社会的“新陈代谢”说。改革开放后，史学界突破了“五朵金花”和阶级斗争范式的限制，对近代以来的社会生活、经济、思想文化的研究使得中国近现代史研究呈现出多领域、多样化、精细化的发展。

“探索”是对外部世界和中国未来的探索，在探索中中国逐渐走上近代化发展道路，有不少学者认为这才是历史发展的主线，徐泰来在20世纪80年代即提出了“近代化说”。20世纪90年代以后，随着中国的开放和史学研究的多样化，这一提法得到越来越多的支持，认为经济社会的现代化、制度和政治的现代化，教育和人的现代化才是近代历史发展的基本线索(丁日初)，即使“资本主义现代化说”有失偏颇，而“独立和近代化”才能贴切地反映中国近代社会的风云变幻的跌荡起伏的态势以及中国近代历史发展的本质特征。胡绳先生也在上世纪末认同以现代化作为考察近代史的主线之一。但有学者据此为帝国主义的侵略歌功颂德，认为帝国主义轰开了中国大门，才使中国走上近代化发展道路，否认中国人民艰苦卓绝的斗争，甚至怀疑“侵略”行为是否真实存在。通行全国并评价甚高的费正清主编的《剑桥中国晚清史》即有此倾向。对于整个世界的发展趋势来说，近代史确实就是资本主义发生、发展的历史，这也是历史学关于近代史的一般概念，中国的近代化或早期现代化、现代化即指中国的资本主义化，也是史学界普遍认可的说法。但中国近代社会的发展绝对不是一般意义上的资本主义发展，而是一种畸形的发展，是在帝国主义和封建主义双重压迫下起步的，因此反帝、反封建是近代中国走向现代化的动力和核心内容。

一、古典柱式概述

古典柱式的历史轴相对比较长，传播领域比较广，是一种具有真实性和有效性的艺术史学研究遗产。西方古典建筑造型中最为常见的柱式以古希腊三柱式和古罗马五柱式为主，多立克柱式、爱奥尼亚柱式和科林斯柱式是典型的古希腊柱式。古罗马时期，因人类需要和技术的进步，在原有古希腊三大柱式上又衍生了古罗马五柱式，也可以称之为古希腊三柱式的传承发展。本文将重点围绕古希腊三大经典柱式在中国近现代建筑中的应用和保护修复进行论述。

二、古典柱式在中国近现代建筑中的应用

古典柱式的发明和应用逐渐成为一种艺术，在西方建筑文化中具有最杰出成就之一的称号，同时也成为了西方古典建筑文化的一种典范。西方古典柱式出现在中国的时间可以追溯到鸦片战争以后，其独特的艺术魅力开始被广泛传播并产生一定影响，深受建筑领域学者们的喜爱，这一点从我国近现代建筑设计中不难看出。外滩7号于1908年建成，原为旗昌银行，后成为电报大楼，再是新通商银行大楼，现为泰国盘谷银行。从图1中可以看出，整座建筑的外立面装饰特别讲究，整个立面看似5层的砖石结构，实际是3层。建筑的每一层都使用了古典风格的柱子，有的起到的功能是承重，而有的则是为了装饰。在底层正大门处可以看到两根有别于其他柱式的粗壮柱子，其主要功能为支撑整栋建筑，这种柱子叫多立克柱子。建筑第三、四层出现了双壁柱和单壁柱，这种柱式被称为爱奥尼亚柱式。整栋建筑的立面表达十分精彩，不仅具有立体感同时也保证了建筑的和谐统一、庄重、对称，使得整栋建筑艺术气息浓厚。外滩9号于1846年建成，原为旗昌洋行大楼，后成为招商局大楼。从图2中可以看出整栋建筑为三层砖木结构，外型是仿文艺复兴式样的。建筑主体中主要应用古典柱式的为第二层和第三层，窗户所使用的材质是木质的，呈拱形，每间都有一个内阳台，均由古典式柱子作为承重结构。从图2中可以看出，建筑第三层主要使用了10根立柱，细看能够发现它们都是科林斯式的柱子，其中8根为双立柱，2根为单立柱。外滩12号于1923年建成，建筑功能从一开始的汇丰银行大楼，变成市府大楼，再到现在的上海浦东发展银行。在风格上是一栋以仿古典主义风格为主的矩形大楼。从图3中不难看出，整栋建筑主体部分高为5层，中央部分高为7层，外立面使用的是横纵三段式仿古典砖石的结构。第二层到第四层分别贯穿了6根柱子，这些柱子以单、双、双、单有节奏的形式排列着，这种错落有致、既严格又对称的柱子是科林斯式立柱，它们构成了外滩整个立面的重心，使整栋大楼富有极强的立体感。外滩16号于1924年建成，建筑功能从一开始的台湾银行大楼转变成招商银行上海分行。整栋建筑吸收了很多别国建筑的优秀之处，称得上是一个多风格建筑的混合体。从图4中不难看出整个建筑外立面配有4根欧洲古典主义柱子，从图5中可以看出柱子的柱头是科林斯式的，柱头样式主要采用毛茛叶形状，就像盛满花草的花篮，同时还结合了富有我国传统文化特色的回纹装饰图案。整栋建筑的装饰虽然看似素雅，但正是这种简洁的立面，具有古典气息的柱式使得整个建筑与众不同，在外滩沿线的这条天际线上和其他建筑群融为一体。

三、古典柱式面临的问题

受到时间和自然环境影响，现存的建筑或多或少出现了一定程度的破损。有数据统计显示，地球上每年大约会发生500多万次地震灾害，折合下来可以说平均每天就会发生上万次。建筑物除了因时间累积而破损外，还会因为一系列的自然灾害而遭到不等程度的破坏。相较时间引起的破损，自然灾害带来的影响更为严重。那么，如何利用已有技术和创新发展科技来恢复和重筑历史文化保护建筑与破损建筑装饰物件，从而增强人民文化修养与保护意识、提升工程修复与重建工作的效率性和适应性这一问题值得我们深入探讨和研究。

自19世纪中期特别是清末民初以后，中国封建农业、手工业经济随着西方势力的强行侵入而逐渐向封建性与殖民性相混杂的经济形态转型，这导致中华民族经济生存方式的改变，而“每一民族的经济生存方式以及必然由此产生的社会结构，是该民族政治的、精神的和历史的基础，民族的观念文化都由这一基础决定。”［1］社会经济形态决定着人的物质生活状况、社会结构和文化观念，规约着生命的意志、情趣及其表达，而表达最重要的方式就是文学创作。受经济转型制约，中国文学开始艰难地转身，走出古典形态，在变革中生成新质，成为与新型经济形态密切联系的现代性不断生长的文学。

清王朝末期，西方现代资本势力在强大的军事力量掩护下，以非市场行为方式大举进入中国，肆虐古老的农耕大地，致使中国旧的经济格局被瓦解，单一的封建经济形态被颠覆。虽然中西部绝大多数地区仍然维持着原来的小农经济生产方式，看天生产，自给自足，但沿海地区特别是一些发达的城镇，新型工业得到较大发展，商业贸易较为发达，对固有的农业经济形成冲击；工业、商业又与西方政治、经济势力纠缠在一起，半封建半殖民地经济形态突出，生产关系、社会矛盾颇为复杂。诸如：地主与农民的矛盾；西方经济势力与中国民族经济的矛盾，包括与中国轻工业、手工业、农业的矛盾；买办势力相当猖獗；城市工商业经济对农村自然经济的威胁、掠夺，等等。

都市工商业追求利益最大化，唯利是图，冲击着传统重义轻利的人伦关系。经济生活方式这些变化，影响着人们的思想与情感，作家们书写的内容、审美价值取向等也相应地发生了改变，文学由内到外发生蜕变，呈现出新的态势。年轻人诸如鲁迅、周作人、郭沫若、闻一多等因社会经济结构的变化开始离开乡镇，眼光转向城市与海外，在新的世界格局与经济关系中思考自我存在价值，认识到新的经济社会中，旧的科举取仕之路已经过时了，自觉调整传统的修身、齐家、治国、平天下的观念与实现方式。他们进新式学校，游学海外，学习适应新的社会经济关系的知识与能力，探索变革半封建、半殖民地社会的途径与方法，思想、价值观与情感发生了质的变化。他们反思旧的封建文化，批判封建经济关系下所建立的等级制度，反对封建政治伦理、经济关系对个体生命的压制与蔑视，呼吁人的解放，追求自由与尊严。他们以新的观念审视半封建半殖民地社会现象，其作品表现的对象、思想价值立场等迥异于古代文学。古典文学作品如《陌上桑》、《月令农谚》、《野田黄雀行》、《归园田居》、《过故人庄》、《春中田园作》、《姜村》、《石壕吏》、《观田家》、《田家词》、《蚕妇》、《悯农》、《旱乡田父言》、《荔枝叹》、《吴中田妇叹》、《催租行》、《逃荒行》等，对乡村的表现，多以读书人的良知为基础，山村自然的美好，耕种的繁忙，乡民的勤劳、善良，女子的机智守一，人与自然的和谐，天灾饥荒，官府对民的压迫等，成为书写的主要内容。杜甫等哀民之不幸，但不深究社会因由，或因观念视野制约究而不深；同情而不批判，或因对社会机制理解狭隘以致批而不力，这些构成作品的基调。

与之相比，进入近现代社会后，作家们对农村社会的表现发生了深刻的变化，他们着重表现农村生产关系的不合理，暴露地主阶级对农民的剥削与压迫，写农民生活的艰辛，揭示物质贫乏所导致的精神病象，如鲁迅、王鲁彦、蹇先艾、许钦文、王任叔、彭家煌等人的作品。鲁迅在《阿Q正传》中不仅哀阿Q之不幸，哀未庄底层社会之不幸，还怒其不争，批判他们的种种劣根性，并将之上升到国民性的高度加以反思、批判，在精神上与古代农村题材作品区别开来。王鲁彦的《黄金》、许杰的《赌徒吉顺》等揭露了半殖民地商业化原则对乡村传统道德的冲击，惋惜古朴的田园牧歌生活的丧失，从外来经济侵略的角度揭示农村凋敝的原因。妇女的善良、勤劳、美好不再是表现的兴趣所在，作家们关注的是她们因经济原因所导致的肉体磨难与灵魂不幸，鲁迅的《祝福》写祥林嫂遭受婚姻、家庭不幸，靠出卖劳动力为生，灵魂无所依托；柔石的《为奴隶的母亲》、罗淑的《生人妻》揭露了农村经济凋敝家庭困顿导致的野蛮的典妻现象，等等。相比于旧小说，农民的心灵、情感与精神世界成为表现的重点，而这些又与经济生存状况密切相连。1930年代，西方资本主义经济侵略，加之封建剥削加剧，江南农村丰收成灾成为新的社会经济现象，这是中国历史上空前的怪相，让质朴的农人不知所措，让乡间读书人理不通其中经纬；然而，初获世界眼光的年轻人有自己的思考与追问，并以文学方式作了解答，如茅盾的《春蚕》、《秋收》、《残冬》等敏锐地反映了这种现象，揭示出半封建半殖民地经济结构对长期以来生活在自给自足自然经济形态下善良农民物质与心灵的摧残，旧式农人天真地相信旧的经济生活经验，没有看清世界的变化，以致被新的经济社会无情地“戏弄”。茅盾这些作品在应对新的经济问题的同时，颠覆着中国传统作家的思维方式与表达方式，为此后展开的漫长的文学新传统创造叙事原型，也就是说新的经济生活催生着新的文学形态。现代文学史的重要组成部分是农村题材作品，农民是描写的重要对象，从阿Q、闰土、老通宝到小二黑、王贵、赵玉林，书写了一代又一代的农民，他们要么失去土地以打短工为生，要么租种地主土地艰难度日，要么为获得土地起而反抗，要么在根据地新制度下获得土地后追求人生更高层次的自由。与土地的关系，是否拥有生产资料，直接影响着他们的精神状态，他们的形象演变反映了中国农民随着农村生产关系的改变其生活方式、精神世界所发生的相应变化，他们从自在走向自觉，由被奴役者逐渐变为生活的主动者，人的意识逐渐复苏。他们由外到内所发生的变化不仅见证了中国农村经济关系的改变，而且印证了经济生活方式影响文学创作之规律。

中国近现代城市经济形态，放在世界历史上考察不是最复杂的，但相对于中国几千年的历史而言肯定是最斑斓而怪异的。上海逐渐成为国际性大都市，工业、商业相当发达，资本主义生产关系占据着重要位置；但封建经济依然存在，各种社会政治、经济势力盘根错节，新型市民阶层兴起，成为左右消费的重要力量；与此同时，北京这座古都经受着新旧转换的阵痛，新型工商企业与旧式作坊店铺相邻，新市民与旧阶层混居，经济关系相比于19世纪复杂得多；多数内陆城镇同样是半封建、半殖民经济共存，社会阶层变得更为复杂；红道白道你中有我、我中存你，官私资本纠缠在一起，拉大了新兴城市色彩的对比度，也彰显了中国城市的特色。所有这些使书写都市、城镇的文学呈现出具有新世纪色彩的复杂态势与特征。鲁迅的文学从相当程度上讲，是关于经济基础与人的精神关系的文学。1923年，他在北京女子高等师范学校讲演说：“钱这个字很难听，或者要被高尚的君子们所非笑，但我总觉得人们的议论是不但昨天和今天，即使饭前和饭后，也往往有些差别。凡承认饭需钱买，而以说钱为卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕总还有鱼肉没有消化完，须得饿他一天之后，再来听他发议论。所以为娜拉计，钱，———高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”［2］《伤逝》通过子君、涓生的爱情婚姻破裂，形象地再现了都市新型市民阶层因经济困顿导致精神自由追求破灭的过程，反思了经济生活与人的解放之关系，从最现实的经济生活角度关注人的精神问题。《阿Q正传》通过阿Q既写了农村剥削与被剥削的经济关系，又写了都市革命、物质文明及其与乡村剪不断的联系。在未庄凡是失去了土地、“舂米便舂米，撑船便撑船”的农民，诸如阿Q、小D、王胡，他们的精神无不坍塌，成为生活的笑料，阿Q的精神胜利法一定程度上讲源于一贫如洗的经济生活。城和乡因举人老爷逃难和阿Q那特殊的“经济行为”而联系在一起，城、乡联系和物质差距与阿Q性格生成相关。鲁迅创作的一个重要特点，就是将物质基础看成是性格生成的核心原因，这是他与那些空谈精神的作家所不同的地方，也是长期以来学界不去正视的地方，放大一点说，导致了许多研究者对鲁迅的误解与神化。老舍的代表作典型地反映了半封建半殖民地社会城市底层人们因经济困顿走向悲剧深渊的现实。《骆驼祥子》写封建压迫下农村衰败、农民祥子失去土地来到城里，作为洋车夫卷入了相对于农村封建经济关系而言更为复杂的城市生活漩涡。他固守着只要有田地、肯劳动就有饭吃这一自给自足社会里的生活经验，坚信只要拥有自己的车（相当于农村的田地）就有饭吃的道理，为买车而拼命挣钱，这是祥子的经济行动，但兵匪却以暴力方式抢走他的血汗钱。韦伯认为：“运用暴力乃是十分强烈地对立于经济的精神，经济行动因此不能用来指称直接以暴力方式攫取物品，以及通过斗争对他人的胁迫行为。”［3］在半封建半殖民社会，人们失去了进行公平经济活动的环境，自然不可能达到自己的经济目的，在这一意义上讲，祥子的悲剧是无法避免的。在他身上，我们看到了半封建半殖民地的城市经济环境对抱持农业经济自给自足生活原则的新式城市无产者的摧残，看到了封建主义与殖民主义共存的城市所制造的无声悲剧。文学史习惯称茅盾是社会分析小说家，这其实有点空泛，准确地讲，他是一位从经济角度考察、书写社会变化的作家，个人对生活的认识与实践同社会客观经济状况错位是其作品悲剧发生的主要原因。《林家铺子》描写江南小城镇因西方经济侵略苦苦挣扎的现实，林家铺子老板虽有经营头脑与方法，但无法理解社会迅速变化的国际国内经济层面的原因。资本主义经济的强势进入，农村破产，农民和小市民阶层购买力低下，最终不得不以破产告终，受害者还包括底层农民。这是一篇典型地表现江南复杂经济形态下底层社会生活的小说，是古典文学作家难以想象的作品。《子夜》更是一部反映多种经济形态共存相斗下中国城市、乡村相互缠绕又无法彼此依存而最终走向衰败的作品。吴荪甫具有西方现代资本主义经营管理知识，资本雄厚，一心想发展中国民族工业，然而他没有认清当时中国政治、经济的复杂形势。那时，西方资本主义在华势力过于强大，严重威胁着民族工业的发展，民族资本家只得剥削压迫产业工人，国内封建经济关系又导致农民与地主矛盾激化。置身这样的环境，吴荪甫左冲右突，他所具有的西方现代经济管理知识显然是不够用的，且经济问题在非正常的年代是由政治、军事所决定的。他在无可奈何中到债券市场投机，企图挽回颓势，然而那是他的一厢情愿，比实业界更复杂的债券市场令他以失败告终。这个作品反映了民族工业在半封建半殖民经济形势下必然破产的历史。

茅盾当时所置身的经济环境及其所书写的经济生活内容，使其小说具有颠覆性，即对旧式经典的背叛，创造出外在斗争与心理对抗相纠缠的故事讲述方式，同时随着作品的传播无形中改变了读者的文学口味，引发出新的阅读趣味。郭沫若的《女神》多创作于现代化都市，表现了古典诗歌中几乎没有的声、光、电、化，“我是月底光／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是X光线底光”（《天狗》），“大都会的脉搏哟！／生的鼓动哟！”、“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世纪的名花！／近代文明的严母呀”（《笔立山头展望》），“动”而非传统的“静”成为作品的主旋律，这是现代都市动态化的经济生活的反映，揭示了现代工业经济生活中个体心灵趋向与价值认同。郭沫若可谓是那时都市世界忧郁而浪漫的骑士，他的《女神》以现代气度刺破了中国传统抒情诗的精神结构，将古典视野里的“怪力乱神”放大，并堂而皇之地加以表现与赞美，这与诗人对于现代都市经济形态的理解分不开，与诗人的都市体现分不开。1930年代的海派小说将中国现代都市文学推向一个高度，其特点就是以现代方式呈现了上海这座国际化都市的物质形态与精神状况，反映了殖民化的经济社会被扭曲的人的生活。《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《两个时间的不感症者》等，就是反映畸形大都市经济生活的作品。穆时英在上海的所见所感绝不同于古代勾栏瓦肆作家的观与感。1930年代的上海是国际化大都市，上海狐步舞的背景是西化的：福特汽车、别克跑车、林肯路、广告旗、黄包车、印度巡捕、时装杂志、铁路、别墅、洋房、金表、跑马厅、华尔兹、珠宝掮客、电车、《大美晚报》、《东方杂志》、电梯、工厂、夜总会、雪茄、英国绅士等等，这些意象全然不同于枯藤、老树、昏鸦、寒月、霜雪、梧桐这类农业社会的存在物。西化环境是现代西方工商业强行侵略的结果，是经济、文化被殖民化的结果，资本主义生产关系完全颠覆了中国传统的生产关系，新型的欺凌、压迫关系改变了多数人的生活方式，人被撕破或者说异化，生物性膨胀，儿子与继母乱伦，道德沦丧，有钱人醉生梦死，普通市民则被无情地抛向黑暗的深渊，老妇人为儿媳拉皮条，正如穆时英在《上海的狐步舞》中所感叹的：“上海，造在地狱上面的天堂！”现代殖民经济在中国这样一个古老的国度造就了一个畸形的工商业孤岛，也相应地改变了作家们的表达方式，创造出富有殖民文化特色的现代主义文学。这种文学里的主要人物，欲望随现代经济的扩张而膨胀，痛苦来自膨胀的欲望，经济生活状况与观念决定着他们的心灵，这也是那群现代派作家的观念。1940年代张恨水等人的通俗文学，在复杂的政治、经济环境中，既要迎合新型市民的阅读趣味，为市场利润编织故事；又要关注民族生死存亡问题，它们是半封建半殖民性的都市经济生活的反映。

摘要：欧洲近现代建筑运动对中国近代建筑的影响是巨大的，现代主义建筑作为具有科学性、先进性的西洋建筑文化的最新代表，对中国固有式、西洋复古主义及折衷主义建筑无疑形成一种挑战，它改变了部分近代城市的面貌，它促使建筑形式走向简化。但是，它的影响又是局部的，局部的含义不仅包括了它只对中国局部城市和地区产生影响，并且意指现代主义的建筑思想只局部地被从业于中国的建筑师所接受并付诸于实践。

关键词：建筑风格欧洲现代

一、建筑现代化发端于19世纪，在20世纪得到成熟及扩展。

尤应指出的是，20世纪有一批倡导改革的建筑师，屹立起无数建筑经典。所以我们认为，创新与发展是20世纪建筑创作的主旋律，也应成为人类应特别把握并借鉴的建筑经典。建筑是科学与艺术的结合，它往往反映出明显的时代特征及艺术品质，无论是科学与艺术结合好的，还是或科学或艺术的单体杰作，都是20世纪极具代表性的作品，在清华大学吴焕加教授的《回顾20世纪的建筑》一文中用32个字所作的描述作为对本世纪建筑辉煌的概括：“推陈创新，全面跃进，百花争妍，百家争鸣；曲折演变，持续出新，同而求异，多而流行。”下面针对近现代几个著名的建筑谈谈自己感想。

首先是英国的水晶宫，这是英国为了1851年在伦敦举行第一届世界工业博览会而兴建的展览馆，由于工业展览馆这种建筑类型以前从未有过，所以，英国特地在1850年举行了这一建筑的国际设计竞赛，以便寻找一个理想的建筑设计方案。结果，欧洲各国建筑是送取了245个设计方案，结果无一被采纳。原因是这建筑要求在一年内建成，而且需要有宽敞明亮的内部空间，以供展览工业产品之用，同时，又因展览会的会址定在伦敦的海德公园内。公园内不可能永远保留这个建筑，要求这一建筑在展览会结束后能方便地拆迁。对于这一建筑的这些功能要求，当时的建筑师们束手无策。正当展览会准备者为此万分焦急的时候，英国一位熟悉用铁和玻璃建造园艺温室园艺师帕克斯顿（1801~~1865）提出了仿照建造园艺温室的办法，用铁和玻璃做构件，利用预制装配的方法建造展览馆的设计方案。他的这一方案很快被采纳了。只用半年时间就建成了一座有巨大室内空间、光线充足的大型展览馆。它的建筑面积约7.4万平方米，长度为564米（合1851英尺，表示这一建筑建于1851年），高三层。整个建筑大部分为铁结构，外墙与屋面均为玻璃，通体透明，呈现出前所未有的建筑形象，当时人称“水晶宫”。展览会结束后，它被拆迁到伦敦市郊的赛登汉。1936年不幸毁于火灾。

从现在来看，“水晶宫”只是一座功能比较简单的非永久性建筑，但它在世界建筑史上具有划时代的意义。它一方面表现出金属与玻璃在建筑上的巨大作用，另一方面则表明建筑预制件和装配化在建筑工程中的优越性。所以伦敦水晶宫成了欧洲近代建筑中的划时代的建筑。