紧急迫降范文10篇

1999年，是20世纪的最后一年，这一年，也是中国改革开放的第21年，是1996年长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年，是中华人民共和国50周年大庆的献礼年，同时也是中国电影产业化改革的阵痛年……，这一切，都或多或少地铭文在新片《紧急迫降》中。对灾难片类型的自觉模拟所体现的电影商业化意识，将灾难片类型改造为患难与共的救助寓言所表现出来的电影主旋律观念，都使得《紧急迫降》成为了当前中国电影主流文化将商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的一个样本，从而证实了电影在当今中国既是意识形态载体又是文化消费产品的双重定位，也证实了中国电影既是一种大众文化又是一种权威文化的特殊角色--这无非是中国当下文化状态的缩影。

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的快感；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。

观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

1999年，是20世纪的最后一年，这一年，也是中国改革开放的第21年，是1996年长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年，是中华人民共和国50周年大庆的献礼年，同时也是中国电影产业化改革的阵痛年……，这一切，都或多或少地铭文在新片《紧急迫降》中。对灾难片类型的自觉模拟所体现的电影商业化意识，将灾难片类型改造为患难与共的救助寓言所表现出来的电影主旋律观念，都使得《紧急迫降》成为了当前中国电影主流文化将商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的一个样本，从而证实了电影在当今中国既是意识形态载体又是文化消费产品的双重定位，也证实了中国电影既是一种大众文化又是一种权威文化的特殊角色--这无非是中国当下文化状态的缩影。

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的快感；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。

观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

1999年，是20世纪的最后一年，这一年，也是中国改革开放的第21年，是1996年长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年，是中华人民共和国50周年大庆的献礼年，同时也是中国电影产业化改革的阵痛年……，这一切，都或多或少地铭文在新片《紧急迫降》中。对灾难片类型的自觉模拟所体现的电影商业化意识，将灾难片类型改造为患难与共的救助寓言所表现出来的电影主旋律观念，都使得《紧急迫降》成为了当前中国电影主流文化将商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的一个样本，从而证实了电影在当今中国既是意识形态载体又是文化消费产品的双重定位，也证实了中国电影既是一种大众文化又是一种权威文化的特殊角色--这无非是中国当下文化状态的缩影。

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的快感；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。

观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

市消防支队：

根据市政府办《XX市2005年度“119”消防日宣传活动方案》的通知（X政办[2005]193号）精神，我局结合实际情况在全市公路系统广泛开展了“消除火灾隐患，构建和谐社会”为主题的全国第十三届“119”消防日宣传活动，现将活动情况报告如下：

一、加强组织领导，周密布置活动

为全面普及消防安全知识，进一步提高公路系统广大职工的消防安全意识，增强职工自防自救的处置能力，预防和减少火灾事故的发生，我局认真按市府办文件要求成立了“119”消防日宣传活动领导小组，以安保科牵头详细制定了活动实施方案，并即行文局属各单位对活动的时间、内容、目标、要求作全面布置，极力营造浓厚的消防安全宣传氛围。

二、突出重点，力求实效

（一）“119”消防日宣传活动期间集中开展了五项活动。一是各单位认真学习贯彻《机关、团体、企业、事业单位消防安全管理规定》，提高职工消防安全意识和单位依法管理的素质；二是各单位因地制宜采取宣传栏、黑板报、宣传标语、讲座、知识竞赛等形式对职工进行一次消防安全宣传教育；三是向全局干部职工发放一千余份《消防安全知识试卷》进行了答卷考试；四是通过手机短讯向公路职工发出“隐患险于明火，防范胜于救灾，责任重于泰山”的消防安全警句；五是巡回基层单位播放《警钟长鸣》消防电教片。

[内容摘要]：数字化是影视制作与传播的必由之路。数码影视体系内存在着交互与分野。本文依据传播者、传播内容、传播媒材、传受关系等要素，将数码影视划分为四个方面：即基于普通影院放映的、含有“数转胶”电脑特效的电影大片；基于数字影院放映的纯数码电影（包括3D动画片）；基于数字化制作的电视电影；基于个人化制作的DV作品。在此基础上考察中国数码影视的现状及发展机遇。

[关键词]：数码影视电脑特效电视电影DV作品

现代科技迅猛发展，当数字化技术介入娱乐媒体之后，开始打破传统媒体的界限，出现电影、电视、激光视盘、计算机多媒体、网络等传播方式交互并存的趋势。尤其对电影艺术来说，数字化意味着一次具有里程碑意义的革命，极大地影响了电影从创作生产到发行放映的各个环节，正在改变并将彻底改变传统电影业的面貌。对此，我国家主管部门已作出明确决策：“实现从模拟技术向数字技术的转变，从传统产业、传统媒体向新型产业、新型媒体的转换。”

数码电影时代是在我们理论准备不足的状态下降临的。20世纪80年代初，国内出版了邵牧君颇有影响的《西方电影史概论》，邵先生在书中论及电影史的分期时曾断言：“电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到完善的地步，此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。”[1]在相当长时间里，邵先生的见解并未引起什么异议。不过以今天眼光来看，这一观点毋疑需要修正，并且有必要强调：数字技术介入电影艺术的重大意义，丝毫不亚于甚至超过了20年代有声电影淘汰默片、30年代彩色电影取代黑白片的那两次技术革命。

在数字化浪潮冲击之下，国外影坛开始流行“后电影时代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中国电影界，至今对数字化革命的紧迫性尚未达成共识。我们注意到，《电影艺术》杂志刊发的专栏《入世后中国电影会发生什么变化》，以来函照登方式公布了编辑部对43位业内知名人士的问卷调查。这些人士各抒己见，但其中仅有两人提及数码电影。一位是导演黄蜀芹，她认为“数码电影的形成会改变制片及观片方式，但这在中国都需要时间。”；另一位是上影集团副总裁许朋乐，他建议“采用高科技计算机制作表现中国人命运情感的大片，力争在一些大城市与好莱坞进行抗衡。”[2]当然，问卷调查含有即兴成份，答者未必经过深思熟虑，但2：41的比例毕竟过于悬殊，至少说明数码电影还没有受到中国电影界的广泛关注。

在数字时代，任何形式的信息一经数字化，就被整合为统一的数字化信息，进而打破不同媒体之间固有的壁垒。数字化整合并不意味着电影媒介的消解，但却使电影的内涵与外延有了重新界定的必要。从影像信息的存储来看，目前拥有感光材料（胶片）、磁性材料（录像带）、光学材料（光盘）等不同载体，相互间可进行“胶转磁”、“胶转数”、“磁转数”、“数转胶”的转换，由此形成了笼而统之的称谓“数码影视”。

[内容摘要]：数字化是影视制作与传播的必由之路。数码影视体系内存在着交互与分野。本文依据传播者、传播内容、传播媒材、传受关系等要素，将数码影视划分为四个方面：即基于普通影院放映的、含有“数转胶”电脑特效的电影大片；基于数字影院放映的纯数码电影（包括3d动画片）；基于数字化制作的电视电影；基于个人化制作的dv作品。在此基础上考察中国数码影视的现状及发展机遇。

[关键词]：数码影视电脑特效电视电影dv作品

现代科技迅猛发展，当数字化技术介入娱乐媒体之后，开始打破传统媒体的界限，出现电影、电视、激光视盘、计算机多媒体、网络等传播方式交互并存的趋势。尤其对电影艺术来说，数字化意味着一次具有里程碑意义的革命，极大地影响了电影从创作生产到发行放映的各个环节，正在改变并将彻底改变传统电影业的面貌。对此，我国家主管部门已作出明确决策：“实现从模拟技术向数字技术的转变，从传统产业、传统媒体向新型产业、新型媒体的转换。”

数码电影时代是在我们理论准备不足的状态下降临的。20世纪80年代初，国内出版了邵牧君颇有影响的《西方电影史概论》，邵先生在书中论及电影史的分期时曾断言：“电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到完善的地步，此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。”[1]在相当长时间里，邵先生的见解并未引起什么异议。不过以今天眼光来看，这一观点毋疑需要修正，并且有必要强调：数字技术介入电影艺术的重大意义，丝毫不亚于甚至超过了20年代有声电影淘汰默片、30年代彩色电影取代黑白片的那两次技术革命。

在数字化浪潮冲击之下，国外影坛开始流行“后电影时代”（post-cinemaera）的概念。但是在中国电影界，至今对数字化革命的紧迫性尚未达成共识。我们注意到，《电影艺术》杂志刊发的专栏《入世后中国电影会发生什么变化》，以来函照登方式公布了编辑部对43位业内知名人士的问卷调查。这些人士各抒己见，但其中仅有两人提及数码电影。一位是导演黄蜀芹，她认为“数码电影的形成会改变制片及观片方式，但这在中国都需要时间。”；另一位是上影集团副总裁许朋乐，他建议“采用高科技计算机制作表现中国人命运情感的大片，力争在一些大城市与好莱坞进行抗衡。”[2]当然，问卷调查含有即兴成份，答者未必经过深思熟虑，但2：41的比例毕竟过于悬殊，至少说明数码电影还没有受到中国电影界的广泛关注。

在数字时代，任何形式的信息一经数字化，就被整合为统一的数字化信息，进而打破不同媒体之间固有的壁垒。数字化整合并不意味着电影媒介的消解，但却使电影的内涵与外延有了重新界定的必要。从影像信息的存储来看，目前拥有感光材料（胶片）、磁性材料（录像带）、光学材料（光盘）等不同载体，相互间可进行“胶转磁”、“胶转数”、“磁转数”、“数转胶”的转换，由此形成了笼而统之的称谓“数码影视”。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。这种国家/民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义勇气智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。这种国家/民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。