镜头范文10篇

摘要：“真实”有时候是人们最渴望也最不敢面对的词汇，“虚拟”是看似飘忽存在，人却难以捉摸的感觉。电影镜头记录着真实和虚拟的生存空间，而这种真实和虚拟，有时候很难建立在一个由理性思想建构的和谐空间中，但是，有时候“心灵”却可以让这种虚拟和真实同时存在。《楚门的世界》以人们对现代生活的视角出发，引发电影与受众之间的情感审美体验，激发人们对现代精神生活的思考，体验生活对心灵的震颤。

关键词：真实虚拟镜头空间心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

一、镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

一、概念

动画分镜头就是将动画文字剧本转化成以镜头为单位的连续的可视画面，它遵照一定的情节逻辑关系顺序，用于处理镜头的景别、角色调度、机位的安排以及对镜头进行编号等内容。

二、分镜头设计中的景别

在动画作品创作中，景别是一个绝对不可以被忽视的创作元素。景别为创作者提供了一种广阔的表现空间和灵活的表现手段。观众在观影的过程中也是通过对景别的选择来体验影片内容的。第一，在动画作品的创作中，一些景别承担着描写和叙述的作用，景别主要发挥了表现心理内容的功能。比如，特写是对渲染人物的精神状态表现特别有利的景别，注重一些主观情绪的烘托；又如中景可以非常客观的表现人物间的交流的景别，体现一定的距离感和客观性；再如全景景别适合烘托一些大场面气氛，用以配合画面越来越高涨的情节发展。第二，画面本身的运动要依靠景别的变化来实现。景别是摄像机能动性表现之一，创作者可以根据需要及时采取有利的拍摄景别，使其能够在动作展开时改变画面内容的性质，例如，摄像机的推进动作，全景变成了大特写；摄像机向后拉，画面从一个人物的细部特写变成这个人物孤零零地站在一个空荡荡的草地上，从而实现了画面本身的运动感。第三，景别的变化可以影响画面节奏。这里面主要指的是作品内在节奏的变化，实际上作品的质量和性质在许多方面都取决于这些节奏。在观看一部动画作品时，我们往往觉得有些个别的画面特别慢或特别快，最明显的例子就是以全景景别拍摄一辆快速行驶的摩托车，或拍摄一艘船在海上行驶。给观众一种快速运动或缓慢的感觉。主要依靠创作者的直觉来把握每个画面的景别，即根据某个画面的性质决定画面的景别，这个景别持续的时间，这个画面前后是什么景别，创作者必须根据画面本身和前后的景别关系来进行选择，以此来把握画面节奏。第四，观众不仅在画面时空和视距的变化中可以感受到摄像者的画面思维，也可以从景别跳度、视点跳度的大小、缓急中具体地感受到整个片子的节奏变化。

三、分镜头设计中的调度

首先，动画分镜头设计中的调度，它同影视调度一样也包括演员调度和摄影机调度两种调度。这两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。在动画创作中，由于表现透视较为困难，所以使用平面调度较多。例如描绘人物侧面的行走动作并且使其循环表现，然后通过移动背景造成人物向前行进的感觉。其次，场面调度在动画创作中的作用表现在多个方面。第一，产生画面构图的作用，表现画面景物；第二，刻画人物心理、渲染环境、创造特殊意境；第三，还可以增强艺术的感染力，推动观众的联想。再次，一个场景中的镜头衔接的是否流畅、内容表达的是否准确到位，被摄对象动作及心理展现的是否合理，都需要依靠场面调度来实现，都是场面调度的职能所在。总之，场面调度对动画形象的造型处理，起着重要的作用，是影响画面构图的重要因素，也是影响画面组接的重要因素。

［摘要］“真实”有时候是人们最渴望也最不敢面对的词汇，“虚拟”是看似飘忽存在，人却难以捉摸的感觉。电影镜头记录着真实和虚拟的生存空间，而这种真实和虚拟，有时候很难建立在一个由理性思想建构的和谐空间中，但是，有时候“心灵”却可以让这种虚拟和真实同时存在。《楚门的世界》以人们对现代生活的视角出发，引发电影与受众之间的情感审美体验，激发人们对现代精神生活的思考，体验生活对心灵的震颤。

［关键词］真实；虚拟；镜头空间；心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

摘要：要想做出优秀的广告设计，就必须在前期精心提炼创意，然后形成分镜头脚本。分镜头的设计就是将抽象的创意理念转化为一种视觉图像。精心准备的分镜头不仅对广告成片的工作流程起到了巨大的帮助作用，让我们确定整个广告的风格基调，使广告制作时间和成本更具有规划性，还在广告的镜头语言和节奏上起到了引领作用。该文以OPPOFind7手机广告设计为例，浅析分镜头设计在广告设计中的作用。

关键词：创意表现;镜头节奏;规划性;制作成本;画面衔接

一、广告设计概述

广告是“广而告之”的艺术，是一种传播与宣传手段，有很多表现形式。设计是设想、计划，是人们为了实现某种特定的目的而进行的创造性活动。由此可知，广告设计是以宣传某种产品和观念为目的而进行的设想与计划活动。广告之所以需要设计，因为它要在完成信息传递的同时强调艺术性，体现美感。平面广告一般是指报纸、杂志等媒体中的印刷广告，其覆盖面广且发行量大，是消费者接触较多的广告类型。不过，这类广告形式比较单一。相对于传统的平面广告媒体而言，新媒体广告的最大变化就是不再局限于二维空间，使广告变得灵动、有趣，可以更加生动地展示产品，宣传新的概念。

二、新媒体广告浅析

1.内容介绍笔者设计的OPPOFind7手机广告讲述的是有关探索的想象。探索是自然进化的奥秘，人类的进化史就是一种探索过程。笔者设计的OPPOFind7手机广告从一个象征原子的点出发，经历裂变，沿着人类的进化路线从海洋到陆地再到宇宙，不断追寻、探索。2.创作背景作为OPPO手机旗下最重要的品牌之一，Find系列针对都市年轻男性消费者，为他们提供与众不同的品牌体验。OPPOFind代表了源自探索和想象的智慧、自由和自信。笔者为OPPOFind7手机设计的广告希望其看起来具有神秘感，赋予其哲学色彩。同时，笔者也希望用不断探索的精神体现OPPO的企业文化，象征OPPO企业的不断发展和改革创新。这则手机广告是关于探索的讨论。在纷繁复杂的现实社会中，我们必须不断探索世界，追寻事物的真相，探究自我，在探索过程中增长智慧，从而获得更大的自由。3.广告的创意表现与表达一个新媒体影视广告通过前期的准备提炼创意，然后形成分镜头脚本。分镜头设计就是将抽象的创意理念转化为视觉图像，将创意用可视化的方式简洁明了地呈现给大家。在绘制分镜头时需要用精练的语言和准确的画面传达广告的意图。

当今时代在飞速发展，作为电视传播领域里的一名电视节目主持人，能够通过电视屏幕与广大观众交流，我感到十分荣幸。现在，随着市场经济的发展，经济类节目是与新闻类节目、娱乐类节目、教育类节目鼎足并立于电视屏幕的一大种群。这类节目的宗旨是为广大电视观众和社会提供与经济生活密切相关的服务。就有关部门所做受众调查提供的收视率情况看，经济类节目已完全具备与娱乐类节目和新闻类节目相抗衡的影响力。《市场特快》属于一档导购类经济节目，主持人徜徉于各大购物场所为大家作介绍，让消费者不必逛商场就可以挑选到满意的商品。那么做为一名导购型经济节目主持人要想把优秀的作品奉献给大家,把握现场创造的分寸和发挥的力度是十分重要的。

经济节目主持人(以下简称主持人)与新闻播音员虽然都在屏幕中出现，但他们是两个不同的范畴，有很大的区别。

首先二者与受众关系不同。主持人是以个人的身份出现在观众面前，为他们服务的。主持人总是以第一人称“我"直接与受众交谈的。主持人应根据节目内容的需要，说出自己的见解,根据自己的感受和习惯，讲自己的话，表现出自己的风格。因而，主持人在屏幕前的表现是：“我作为朋友与观众说话。"而播音员则是以第三人称的身份出现，他的任务是忠实的表达作者在稿件中反映的主题思想和感情色彩。96年在拍摄周末版《馨洋美食之相约肯德鸡》时，根据当时的现场环境与受众对象，我采用轻松愉快的主持方式，借以吸引观众的目光，取得了较好的宣传效果。.

其次二者对象感不同。主持人的对象感比较具体，他一般把对象设想成“一对一”或“一对几”,而不是“一对众”。主持人直接对某几个人说话，会使观众产生“主持人在对我说话”的感觉。主持人只有做到“目中有人”,才能做到“心中友情",从而赢得更多的观众。而播音员的对象感不够具体，一般是按照“一对众"的设想与观众交流。他与受众之间尽管也有交流，但交流程度不如主持人。象我这一类导购型经济节目主持人，所介绍的商品多而杂，这就要注意语言的变化。千篇一律的语言会给人带来千人一面的感觉，不仅达不到预期的宣传效果，也会流失许多潜在的客户。因而应当针对不同的产品以及不同的产品使用对象采用不同的宣传方式。

第三是二者参与节目程度不同。播音员一般不参与采访、编辑和节目的制作。他只对播出的稿件负责，并不对某个节目负责。而主持人的最高任务是要驾驭节目，他要“主宰"节目，成为节目的的“灵魂"。他必须参与节目，才能掌握节目的主动权，才能更好的驾驭节目。再者,主持人总是固定某个节目，与他所主持的节目关系非常密切，简直难以分开。例如，前不久经济部举办海信电器现场直播，我作为现场记者需要进行现场采访。因为是直播节目，担心采访对象临场紧张，因而采访时我始终引导着采访对象，并且随机应变、抓紧时间，善于发表自己的议论，从而让观众知道我对某个问题的看法和态度，以便让观众了解我、信任我。

最后是二者的播音方式不同。播音员采用“宣读式"播音，以有效的方式朗读他人的稿件,准确的表达原稿的精神实质。而主持人则采用“交谈式"播音，以谈话的方式、平等的态度、商量的口吻与受众娓娓谈心，语气亲切自然。其实不同内容的主持人节目往往有不同的播出风格，时政节目庄重严谨,知识性节目文雅周详，娱乐性节目活泼洒脱，而经济节目主持人则介于其间，既严谨文雅又不失洒脱。主持人一旦被确立在某一节目，就要努力地去靠近并适应这个节目的风格。在日常的生活和工作实践中按照节目风格的要求不断充实，更新和完善自己，使生活中自己的形象与话筒前主持节目、从事创作时的形象逐步靠拢,有机结合。这样才能够在话筒前找到自我，获得创作的根基。

摘要：从空镜头的基本内涵出发，就如何在影视作品中艺术地运用空镜头，使得“空镜头不空”作一探究，并对运用空镜头应注意的问题进行了初步讨论。

关键词：影视制作空镜头镜头语言

前言

影视片是由一系列镜头按一定剪辑规则组接起来的艺术作品因此，镜头语言是进行影视创作的基础。而对于镜头语言中的一种特殊艺术表现手法—空镜头如何做到“空镜头不空“则是一个值得我们探讨和实践的课题。

一、空镜头及其划分

所谓空镜头是指没有被摄主体的风景画面和静物画面它既是客观景物的真实写照，又是剧中人的主观感受同时往往还是某种情绪、思想，意境的延伸和升华。空镜头常用以交代环境、背景、时空抒发人物情绪表达主题思想，它具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，是导演表达思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空调节剧情节奏的重要手段。王国维在《人间词话》中说‘一切景语皆情语也“一语道出“景语“（空镜头）的真谛。

长镜头，一个论及电影就无法回避的词汇，它是现代电影语言发端的标志，是与蒙太奇齐名被当做电影象征的存在；它被倾注以“作者性”“纪实美学”“诗意”等诸多含义；它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念。那么，究竟什么是长镜头？它的定义到底为何呢？单从技术上说，长镜头是指影片中胶片尺寸和延续时间都相对较长的镜头。例如，电影发明早期法国卢米埃尔兄弟所拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等都可以被看做长镜头。但这种粗浅的定义显然与我们今天所指称的长镜头存在着不小的差距。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。”我们今天对于长镜头的定义通常是指：在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。而这一定义的由来，事实上是源自法国电影理论家安德烈•巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。虽然巴赞在他的理论著作中从未直接使用过“长镜头”一词，但他所推崇的场面调度和景深镜头，所强调的通过保持事物的常态和动作的完整性以表达现实的模糊多义等纪实主义论述，均被后人概括为“长镜头理论”。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”与巴赞同一时期的电影理论家克拉考尔也认为，“电影是时空的艺术，电影的观念其实就是电影的时空观念。”由此看来，长镜头就成为维系电影时空完整与统一，保持现实暧昧与多义的核心要件和实践手段。而作为伴随巴赞纪实美学的兴起而被推到前台的电影语言，长镜头的性质与功能似乎也被囿于纪实美学的框架之中。

事实上，巴赞的“长镜头理论”与他著名的电影影像本体论和电影起源心理学的相关论述是密切关联的。电影在发明之初被认为是摄影术的延伸，同照片一样，电影影像具有记录和复制现实的功能。电影的发明者卢米埃尔兄弟正是运用了电影的这一基本功能对现实生活场景进行了客观记录。而这种对现实生活的客观记录又奠定了纪实主义的电影传统，使电影的纪实本性在电影诞生之初便得以彰显。其后安德烈•巴赞那篇经典的《摄影影像的本体论》进一步使电影的纪实本性在电影创作和理论中居于统治地位。他指出：“如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”而“电影只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现”，“摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞极具想象力与开拓性的观点为电影本体论的发展作出了重要贡献，但是在今天看来,他的论述并不完整，也略显偏颇。他所把握的本体论抓住的只是电影本性中“复制——纪实”的一端，而对电影本性的另一端“想象——奇观呈现”却从未关注和提及。艺术象征主义代表人物苏砌•朗曾说：“电影按其实行的方式是与梦幻相符合的，它创造想象中的现在，创造直接感觉到的幻想的序列，这也正是梦幻的方法。”巴赞忽视了人类同时拥有两种生活：现实的和想象的，而艺术正是基于想象生活的“主要器官”。“对电影而言，复制纪实是有关实物的依据；而奇观却是这一依据之上极端的想象性放射。”“纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面，这两个层面的彼此关联与限定决定了电影奇观呈现的强大魅力，他造就出了‘想象的实物’这一无可替代的东西。”而这一营造奇观的本性才是使电影从根本上区别于其他艺术的特殊属性，它炫目的视听价值无可替代，其他门类的艺术永远无法在奇观呈现上超越电影。正是由于巴赞忽视了“想象的实物”，忽视了电影的奇观本性，所以他同时也忽视了长镜头作为电影奇观本性重要构成的特殊属性和强大表现力。

在电影发展早期，长镜头作为客观事实纪录的佐证，其功用和艺术效果确是单纯的指向巴赞所谓的“影像与客观现实中被摄物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的纳努克》中表现纳努克守在冰窟窿旁伺机猎捕海豹的那个长镜头，其对电影时空完整统一的维系，完全符合纪实美学的特征。但如今看来，这一著名的长镜头事实上仅具备了我们现在所定义的长镜头中的一个要素——景深镜头。而当下普遍的观点认为，真正要用长镜头展示一个行动或事件的完整段落，至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度三个要素。“尽管作为一种电影语言，长镜头利用景深镜头，可以拍摄出比较完整的人物动作，再现现实事物的自然流程，让观众能更客观地看到空间的全貌和食物的实际联系，但，如果只有连续拍摄的长镜头，缺乏导演的创造性运用，那么，无论谁的长镜头都只能是一种活动的照相的不断延伸，实际上无法真正实现反映现实或制作作者想象中的叙事需要。”B11因此，只有将景深镜头与移动摄影和场面调度有机地结合在一起，长镜头的语法意义才能被完全激活，其独特的影像风格才能被观众接受。奥逊•威尔斯作为象征现代电影开端的标志性人物，其影片中的长镜头无疑具有开创性的意义。《公民凯恩》中数次出现的运动长镜头初步展现出长镜头独特的艺术魅力。而在其影片《历劫佳人》的开场段落中，他更是将景深镜头、移动摄影和场面调度进行了完美的整合，创造出一个长达3分20秒的经典长镜头。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹按钮的大特写，随后镜头跟随年轻人来到一辆轿车前将启动的炸弹放入后备箱，并在车主带着艳舞女郎上车前迅速逃离。汽车启动，此后镜头便如幽灵般跟随着汽车在美西边界嘈杂的小镇上缓缓移动，逐次穿过行人、小贩、羊群以及作为主角的墨西哥检察官和他的妻子。运动的镜头最后停留在过关检查站前，当男女主角正准备在镜头前酝酿一个甜蜜的吻时，那辆载着炸弹的汽车在他们身边驶过，并在离开镜头后突然爆炸。整个长镜头一气呵成，以连贯的时空促成了悬念的升级，并用精巧的运动和调度改变了以往长镜头枯燥的观感和拖沓的节奏。此外，法国新浪潮电影主将特吕弗在其影片《四百击》的结尾段落也奉献了一个同样极具艺术价值的长镜头，在此不作赘述。如前文所述，这些长镜头无疑客观展示了一个事件的完整段落，并有效地保持了电影时空的统一与完整。但对于观众而言，这些有异于他们惯常观影经验的长镜头不仅真实，而且更可以被看做是有别于汽车追逐、炸弹爆炸和动作打斗等常规奇观影像之外的另一种奇观呈现。只是在这一维度上，其瞩目之处并不止于直观炫目的视觉刺激，更在于其精巧缜密的演员走位，流畅灵动的机位移动及不断变换的动态构图等更高层次的奇观审美。虽然早期长镜头中的视觉奇观并不容易被大多数观众所察觉，但其中所显露的却是长镜头作为电影奇观的特殊属性，早已潜伏于电影发展历程之中，悄然演进并等待着一个崭露头角的契机。

而这一契机就是数字化技术的出现。20世纪70年代以来，好莱坞电影制作技术再次得到突飞猛进的发展。以数字化技术为代表的高科技全面介入电影制作的各个领域，使世界电影迎来了全新的发展期。其中，电脑图形技术（简称CG）的应用更是为创作者们打开了想象之门。CG技术不仅能够营造出匪夷所思的视觉效果，制作出超越现实的角色和形象，同时还为电影时空的处置方式带来了颠覆性变革。传统拍摄中，机位选择总会受到设备、场地等诸多现实条件的限制。尽管可以借助航拍、摇臂等辅助设备获得一些超常规的拍摄角度和位置，但终究无法摆脱现实物理法则的束缚。而CG虚拟拍摄技术却可以轻易摆脱物理法则限制，方便地获得传统摄影法难以实现的拍摄视角，进而达成各种复杂的场面调度，产生令人意想不到的影像效果。正是在这样的语境下，长镜头获得了新生的契机，进一步跨离了纪实美学的藩篱，尽情展示出被隐藏的奇观属性。在影片《战争之王》开始的一幕中，一个连贯的长镜头跟随一颗子弹由组装到成形到装箱到运输到战场到枪膛直到最后射入一个男孩的头颅，生动地见证了一粒子弹的命运。整个镜头一气呵成，以一颗子弹的微观视角折射出武器工业的冰冷与战争的残酷，用极强的带入感在观众的视觉和心理层面上强化了对镜头奇观的审美感知。影片《战栗空间》中同样有一段利用CG技术合成的长镜头。在一栋孤立的建筑物中，镜头仿佛一个无形的偷窥者自由穿梭于楼层、门缝、管道及锁孔之间，在将近3分钟的时间里以难以置信的方式将这个封闭复杂的空间表现得淋漓尽致。观众的全知视点被无限拓展，强烈的临场感被植入到镜头之中。

从上述长镜头中我们可以看出，纪实性显然已不再是创作者的首要诉求。在数字化技术兴起和“作为物证的摄影的终结”B12的语境下，基于影像与被摄物同一的影像本体论已然被挑战，甚至颠覆。类似上述的长镜头在如今的电影界比比皆是，而纪实美学显然无法再将这样的长镜头囿于单一的阐释范式之中。巴赞的“长镜头理论”首先阐明了长镜头在电影时空中所拥有的纪实价值，而长镜头的三大构成要素：景深镜头、移动摄影和场面调度，又从本质上决定了长镜头具有另一维度和更高层次的奇观审美属性。电影是技术与艺术结合的产物，技术的进步促使电影选择了对奇观性的强化，进而也激发出长镜头奇观属性的绽放。而当长镜头混合了真实与虚拟，融汇了纪实与奇观后，带给观众的不仅是影像时空的连贯统一，更是视觉的强烈震撼和情感的自然共鸣。当CG长镜头能够随意改变画面的景深范围，穿越各种景别与空间，实现比传统长镜头复杂得多的调度和运动，在镜头内部创造出超越真实的视觉效果时，它不仅实现了时空的连续和完整，还在表现形式上超越了传统长镜头的认知范围，而其价值无疑直指奇观审美。把握长镜头的这一奇观属性，也许能让我们对电影美学和电影语法的理解更加深刻。

【摘要题】环球视域

【正文】

影片《罗拉快跑》讲述了罗拉为救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鉴电脑游戏运行方式和操作规则且具有娱乐色彩与叙事智慧的德国电影。在镜头和段落剪辑上，它也具有电脑游戏的节奏感、全知视点和主观视点的交叉，以及多种电影手法的新尝试。在主题表现上，表面上消解时间和空间的意义，否定爱情和死亡的价值，而在深层次上却歌颂人的奋力拼搏、永不放弃和“有所作为”。是一部表现手法和思想内涵都具有创新和深度，并将二者完美结合的影片。

一、镜头与段落

1.镜头：全知视点和主观视点的融合

在电脑游戏中，玩家同时具备两种身份：首先，是游戏发展方向的选择者。玩家可以在游戏告一段落时，从若干选项中决定游戏未来的情节，从而模拟角色遭遇不同的情景。同时，玩家可以俯瞰角色所处的地理位置、敌友状态和出入路线等——这时的玩家自然如同“全知的上帝”控制着整场游戏。其次，是参与游戏并发展情节的“主人公”。玩家在游戏中处于角色模拟状态，行走跑跳、砍杀围歼都由玩家“身临其境”来完成。甚至玩家在某些规定性情节里会和角色同呼吸、共命运，体验情感波澜和生死存亡的命运。玩家和角色合二为一，从而“进入”游戏，具有面对、经历、体验与思索的主观感受和主观视点。

在电视镜头的拍摄与剪辑中，也是有一定倾向性的，只要这种倾向性是善意的，并且新闻主体不失实、广告拍摄与制作中不做假，那么也是无可非议的。这就像电视新闻节目的播音员和其它节目的主持人，出镜前一般都会进行化妆，他们的目的是为了给观众一个美好形象。对于电视新闻和电视广告来说，镜头除了要体现画面的有效信息量、稳定性、光与影的合理配置外，还应该考虑画面的情感色彩，让电视画面充满美感。这里就会涉及到一个电视镜头拍摄与剪辑中的善意倾向性问题。

一、拍摄新闻时主要体现在选好角度

“新闻报道的倾向性是绝对的，是不以人的意志为转移的客观存在，而客观性则是相对的。作为社会中的人，是无法做到完全客观的报道的。”①电视新闻报道的倾向性既存在于文字稿中，又反映在镜头里，后者主要体现在如何选好拍摄角度和流畅的剪辑。在拍摄电视新闻时，电视记者一般是不能干预采访对象的，也不能让采访对象按照记者的要求做这做那，只能有选择地抓拍。但遇到特殊情况时，电视记者为了把具有审美价值的电视画面奉献给观众，适当采取一些相应措施也是应该允许的。实际上现在的电视新闻拍摄中，为了拍好电视新闻中的人物，有时电视记者除了“摆拍”外，在技术手段上稍作些调整也是可以的。例如：某地有位领导，也许是因为工作太辛苦了，脸又粗又黑像大寨梯田一样。电视台记者在拍摄这位领导时，除了打平面光、在摄像机上装上柔光镜外，还用手动光圈锁定曝光，对他的面部曝光采取过曝半档的做EWSWINDOW法。例如：有的采访对象，左脸上有块明显的胎记，那拍摄者一般会从右面去拍摄他的头像，除了拍摄角度，有时电视记者在拍摄时还会适当提醒一下拍摄对象。笔者在当摄像记者时，经常会遇到个别同志在开会或参加活动时抽烟的情况，笔者在拍摄前就会走过去请这位同志把烟灭掉，当然同志也是很配合的。镜头语言是电视新闻的基础语言，电视新闻的最大优势就是能够充分展示镜头语言的魅力。从某种程度上来说，电视对画面的要求更甚于文字。电视说到底还是一门剪辑艺术，剪辑的环节也很重要。因为电视画面是摄像机从开机到关机不间断地拍摄所记录下来的一个片段。观众所看到的电视节目是经过剪辑、修改、制作以后得到的“成品”。画面是电视节目的基本元素，合理组接才能构成有机的画面语言。如在剪辑一条会议新闻时，电视记者在领导讲话的特写镜头后面，接上一个全场鼓掌的镜头。

二、广告拍摄与剪辑中力求追求完美

对于电视广告的拍摄与剪辑来说，也有一个倾向性问题。只要对面向消费者的产品和服务不做假，对一些非主要元素作适当地美化，也未尝不可。前几年，绍兴市柯桥区有个企业家来我台做广告，要求我台的摄像师为他拍个视频片，并且要有他讲话的同期声。然而，这位企业家有严重的口吃，说话结结巴巴，并且头还是癞的。虽然在拍摄时他戴上了头套，但他的同期声却是“在企业开、开业十周年之、之际……”后期制作人员在广告播出前，对这位企业家断断续续的话语进行了剪辑，虽然口型对不上，但老总的话却很连贯了，一点也听不出他是口吃的。广告播出后，这位老总非常满意，后来又多次来到柯桥区台主动要求播出广告。长期以来，有的人始终把平淡、随意、无技巧甚至模糊、变形的表现手法作为电视镜头的拍摄模式。但这种“是什么拍什么”、表现出“原生态”即可的无目的拍摄方式，是发挥不出电视镜头拍摄者主观能动性的，且在一定程度上削弱了电视作品的思想深度，失去了电视镜头应有的影响力和社会效果。在通常情况下，选择电视镜头的拍摄角度非常重要，要用一组镜头来表现某一事物，这一组镜头就可以选用不同的角度。如想把物体拍摄得很高大，只要把拍摄位置靠近一点，用仰角度拍摄就行；如想把场面拍得大一些，使画面显得辽阔广大，只要把拍摄位置选择在高处，用俯角拍摄，就会得到想要的结果；如想把物体拍得具有立体感，除了灯光配置外，拍摄角度选择在物体的侧面，立体感就能出来。电视节目是由多个镜头组接在一起后来完成叙事和表意的，如果一组镜头中的每个镜头或者某一个镜头拍摄不到位，那必然会影响到电视作品的质量。所以，这就要求我们在拍摄每个镜头时，都要认真思考，不仅要注意到画面造型的美，更要去寻求画面思想内涵的表达。在电视广告镜头的拍摄与剪辑中作适当后期加工，目的就是在不做假的前提下使视听信息更加流畅、更为简洁，让观众在收看的同时又能有美的享受。电视媒体与广告主是一种互惠互利、合作共赢的关系，广告片的拍摄和制作要在不欺骗消费者的前提下，努力做到令广告主满意的效果。

三、画面客观性与倾向性的辩证关系

摘要：小津安二郎的经历充满了传奇色彩，他是日本电影工业在上世纪50-60年代黄金期的标志性人物，其作品多次入选日媒《电影旬报》年度评选十大影片。他的家庭剧在日本有着很大的影响力。本文研究分析了小津安二郎电影镜头在电影摄影中的应用，以便为中国电影借鉴其摄影风格提供参考。

关键词：小津安二郎;摄影技法分析

近年来，中国电影市场迅速发展，我国很多电影制作追求大场面的视觉效果，普遍存在票房高口碑差的问题。喜剧题材电影盛行但其内容空洞，更新快，很多作品都没有为观众留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白画面方式进行拍摄，故事内容简洁，剧情给人一种亲切感，台词质朴，其电影风格非常别致，摄影技法较为独特，充分展现了小津安二郎电影的魅力。研究小津安二郎电影摄影技法有利于为我国电影制作提供借鉴。

一、小津安二郎导演简介

（一）小津导演个人经历。小津安二郎在日本电影界享负盛名，其一生共拍摄影视作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎电影在二战后日本经济低迷期，也不减其热度，可见其作品的魅力。小津安二郎制作电影的工匠精神是其作品获得大众认可的关键因素。青年阶段的小津安二郎对当代小说非常入迷。中学时代，他曾经到津市与名古屋区看电影，中学毕业后，小津安二郎怀揣着对电影的热爱放弃了深造的机会，在机缘巧合下进入松竹映画，作了摄影助理[1]。进入松竹莆田制片厂后，小津安二郎在牛元虚彦导演身边学习了很多的电影知识。1927年，他指导了首部作品《忏悔之刃》这是他制作影视作品中唯一的一部时代剧。1931年，小津安二郎拍摄的《东京合唱》获得《电影旬报》年度十佳第三位，从此开始专注于拍摄庶民剧。《独生子》是小津导演在1936年创作的首部有声电影。1949年起，小津导演进入创作巅峰期，其《秋日和》获得第八届亚太地区电影最佳导演奖。丰富的创作经历为其电影风格的形成发展奠定了坚实的基础。（二）小津导演的电影风格。自电影诞生以来，拍摄方式不断创新，镜头语言逐渐形成了固定的方式。小津却敢于打破固有的模式，他认为：电影文化非严格意义上的文法，没有固定的文法。小津导演在拍摄手法中的跨越轴线，对音乐的运用及对特写镜头的摒弃都是他电影拍摄的突破与其电影作品风格形成的基础。小津导演电影的一大特色是拍摄中轴线的大量使用。如拍摄两人对话的场景，传统的拍摄方法是摄影机轮流拍摄两人特写，且不超过两人间的视线。这种拍摄方法使甲的左面与乙的右面面向镜头，观众观看双方对话时看到两人的左右侧的面部镜头，如同二者视线交叉，好似真实对话场景。小津导演大胆突破此方法的束缚，认为这种拍摄手法过于牵强，拍摄者会受到很大约束，过于拘泥轴线拍摄则会失去电影轻松的本质，破坏电影画面的美感。电影拍摄的特法由美国导演里格菲斯创造。如拍摄演员悲伤时紧握的双手迅速拉近镜头，使观众体验电影的细节[2]，这种表现手法被广泛的运用。小津的电影中，表达演员的情绪时较少运用特写镜头，表示悲伤的效果时，小津导演通常使用远景展示，通过整体氛围渲染说明。小津导演的电影中的音乐也突破传统模式的限制。他会通过反差的手段，用欢快的音乐衬托悲伤的场景，以增加场景悲伤的效果。小津导演说，电影应是能牵引观众情感共鸣的表达方式，拍摄激发要服从于整体，打破固有的文法才能使观众对电影产生新奇感。最好的表达方式要从自身感觉出发，通过实践达到某种电影艺术效果。小津导演认为电影是一种意识的表达方式，电影拍摄中的表演，镜头等要服从于意识的表达。在电影的后期创作中，小津导演对命运不可抗拒进行重复解读，小津作品表现形式成为思想工具，使得小津因人生无常的苦痛与悲悯意识贯穿于其作品中。

二、小津导演的拍摄手法研究